Hanna Kostołowska
POMIĘDZY TRADYCJĄ A POSTĘPEM

Na wystawie w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie Koji Kamoji opatrzył cykl swoich abstrakcji ujmującymi „Rozmyślaniami nad sensem sztuki”, w których trafnie zestawił dwie kolumny haseł porównujących na zasadzie przeciwieństw epokę Średniowiecza ze Współczesnością. Rozwiązania te można odnieść do niniejszego numeru „Artluka”, w którym konfrontują się i zarazem łączą tendencje głęboko zakorzenione w tradycji z nurtami współczesnymi, uważnie śledzącymi rozwój technologiczny. Sztuka japońska jest właśnie dobitnym zderzeniem tych dwóch wpływów: z jednej strony mamy silnie mistyczną, zakorzenioną w kulturze twórczość wspomnianego Kojiego Kamojiego, z drugiej - nierozłącznie związaną z pop kulturą mangę.
Oprócz rozważań na temat naszej wybitnej rzeźbiarki - Katarzyny Kobro – publikujemy w tym numerze teksty o sztuce czerpiącej z dokonań sztuki dawnej, a takie odwołania są szczególnie widoczne w twórczości Aleksandry Simińskiej i Beaty Ewy Białeckiej, pałających się malarstwem figuratywnym o mistycznych czy też surrealistycznych reminiscencjach. Poruszona zostanie również tematyka odnoszącą się do polskich lat 80., a dokładniej do kultowej Pracowni Dziekanka i innych niezależnych inicjatyw organizowanych w kontrze do obowiązującej wtedy cenzury narzuconej przez reżim.
W numerze tym przedstawiamy także różnorakie spojrzenia na medium fotograficzne w wykonaniu takich twórców, jak: Luigi Ghirri i ulotność jego włoskiego pejzażu, Jacqueline Livingston dokumentująca skrzętnie swoją prywatność o zdecydowanie feminizujących przesłankach, a także uczestnicy obszernej wystawy z Londynu pt. „100 lat fotografii i sztuki abstrakcyjnej”, ukazującej rozmaitość artystycznych poszukiwań oddalonych od standardowego pojęcia reprodukcji świata widzianego. Natomiast o wymykającej się rzeczywistości w procesie rejestracji obiektywem i o nieustannych powiększeniach w dążeniu do prawdy (która paradoksalnie się rozmywa) rozprawia Jerzy Olek w swoich rozważaniach oraz w wywiadzie z fotografem Joanem Fontcuberta.
Jaką natomiast wartość ma sztuka efemeryczna, nietrwała czy nawet znikająca? Szukając właściwej odpowiedzi publikujemy teksty poświęcone performensowi i jego szczególnej roli zarówno w latach 80., jak i obecnie. Innym wyrazem tego rodzaju „nieuchwytności” sztuki jest mediolańska wystawa Rity Ackermann, której wielkie płótna koncentrują się na procesie tworzenia i destrukcji jednocześnie.  
Zwracamy szczególną uwagę na 6. edycję Mediations Biennale, która zostanie oficjalnie zainaugurowana w październiku pod hasłem „Virtual Garden”. Idea całego wydarzenia skupia się w dużym skrócie na wspomnianym postępie, a mianowicie na sztuce cyfrowej i interaktywnej, co wyczerpująco wyjaśnia w wywiadzie kurator wydarzenia – Tomasz Wendland. Zdobycze nowej techniki i nieustannie rozwijany video-art wykorzystywane są także przez bohaterów kolejnych tekstów: Eda Atkinsa, który kreuje animacje wideo z osobliwym awatarem, Wojciecha Bąkowskiego, wciągającego widza w swe filmowo-dźwiękowe działania, oraz artystów prezentujących prace na wystawie „Pola walki” w katowickiej BWA. Tegorocznemu „Artlukowi” towarzyszą również relacje z festiwalu nowej sztuki „lAbiRynT” czy też performatywne spotkanie Perfidia Perfearance VII.
Zapraszamy zatem do zapoznania się z naszym najnowszym numerem o wielowątkowej tematyce. Skłoni ona z pewnością do refleksji na temat kondycji oraz granic sztuki współczesnej, która podpatruje zarówno „niemodne” rozwiązania z przeszłości, jak i sięga po współczesną rzeczywistość oraz przyszłość w swojej futurystycznej, często jeszcze niezrozumiałej formie.
Na okładce:
Zhang Jian Hua, „Imigrant”, rzeźba, tworzywo sztuczne, tablica z napisem kredą: 1+1=2, 2007, Asia Europe Mediations 2007

Risa Takita
TANIEC BUTŌ
HISTORIA I ZAŁOŻYCIELE

Taniec butō powołali do życia Tatsumi Hijikata (ur. 9 marca 1928, zm. 21 stycznia 1986) i Kazuo Ohno (ur. 27 października 1906, zm. 1 stycznia 2010). Stało się to w latach 1950–1960 – okresie zmian, społecznych i politycznych transformacji. To właśnie wówczas Stany Zjednoczone zmusiły Japonię do podpisania dość niekorzystnego „Traktatu o wzajemnej współpracy i bezpieczeństwie”, co zaowocowało serią protestów uznawanych za jedne z największych w historii tego wyspiarskiego kraju. Japończycy stanęli w obliczu konieczności odzyskania i utrzymania swojej tożsamości. Butō powstał jako reakcja na imperializm kulturowy Stanów Zjednoczonych, które dążyły do stłamszenia japońskiej kultury, tożsamości oraz historii i przebudowania ich na własną modłę, wykorzystując do tego potęgę swojej gospodarki. Nowa forma aktywności tanecznej była zatem rebelią przeciw mocarstwu.
Zarówno Tatsumi Hijikata, jak i Kazuo Ohno studiowali Neuer Tanz – taniec ekspresjonistyczny. W 1959 roku Hijikata, we współpracy z Ohno, przygotował spektakl „Kinjiki – Zakazane kolory” na podstawie powieści Yukio Mishimy o tym samym tytule. W 1977 r. Ohno wykonał swój solowy, wyreżyserowany przez Hijikatę performens „La Argentina Sho”. Obaj założyli swoje szkoły tańca. Hijikata zrobił to w 1977 r., Ohno w 1949 r. Kolejne generacje tancerzy uczyły się butō u nich obu, choć trzeba przyznać, że szkoła Ohno cieszyła się większym zainteresowaniem wśród tancerzy z całego świata. Tak w skrócie można przedstawić początki Butō – ruchu, którego założyciele mają na koncie tak wiele legendarnych dziś występów.
Fot.
Risa Takita (autorka tekstu), taniec butō. Fot. archiwum R. Takity

Grzegorz Borkowski
PERFIDIA NA WŁASNE RYZYKO

Jednodniowa impreza wystawowo-seminaryjno-performansowa, animowana przez  Przemysława Kwieka, po raz siódmy zaistniała na zasadzie samoorganizacji artystów (czwarty raz w  galerii XX1). Perfearance – połączenie performance z autorskim terminem Kwieka appearence – oznacza otwartość na wszelkie (w tym hybrydyczne) formuły artystycznego komunikowania, a Perfidia (dodana do nazwy przez Jana Piekarczyka) akcentuje antyestabliszmentową energię, działanie na własny koszt i ryzyko. Już na pierwszej imprezie tego cyklu (11.02.2011) okazało się, jak bardzo jest potrzebna: przede wszystkim artystom – potrzebującym formuły do wymiany doświadczeń, która nie jest reglamentowana programem żadnej instytucji; ale też potrzebna jest publiczności, szukającej sytuacji artystycznych, niezdefiniowanych kuratorskimi strategiami. Edycje PP nie mają zadanych tematów, a kolejność wystąpień demokratycznie ustalają sami uczestnicy.
Fot.
Ewa Świdzińska, performens, 2018. Fot. J. Rylke

Marek S. Bochniarz
ZNÓW ROBI NOWE ŚWIATY ZAMIAST DAĆ SPOKÓJ

Otwarcie wystawy Wojciecha Bąkowskiego „Wybudzenie z abstrakcji” miało miejsce parę miesięcy po wejściu do polskiej dystrybucji kinowej obrazu Łukasza Rondudy „Serce miłości”. W filmie opowieść o związku pary artystów (Bąkowskiego i Zuzanny Bartoszek) poddana została ostentacyjnym modyfikacjom, zinterpretowana i przefiltrowana przez wrażliwość pary aktorów. Sam scenariusz poddawał też selekcji to, co warto, czy da się pokazać w medium kina. Ronduda próbował przy tym dokonać pewnego uogólnienia, spojrzeć na naturę toksycznych związków w mikrokosmosach artystów, próbujących pogodzić twórczość z życiem, a raczej: przekroczyć prywatną małość, a także ograniczenia publicznej persony, czyli zrobić coś prawie niemożliwego.
Wernisaż w galerii Stereo przyciągnął spore tłumy ludzi, z których część musiała „odkryć” Bąkowskiego właśnie poprzez ten film i przyszedł dla nich moment weryfikacji, jak ta fikcyjna historia ma się do „stanu faktycznego”. Myślę, że do zgrzytu dojść nie mogło, bo artysta stawia na tworzenie dzieł, jakich ogląd na najprostszym poziomie nie wymaga od widzów wiedzy z historii sztuki i kultury, a raczej otwartości na skojarzenia i emocje. Te ostatnie są zawsze nieoczekiwanie silne. Zdolność Bąkowskiego do wywoływania w nas uczuć dziwi, bo niewysoka codzienność, realność nudna i głupia jest materią, na jakiej metodycznie pracuje, przydając ciężaru zgoła trywialnym sprawom, czy stawiając na problemy ogólne i powszechne. Ten mechanizm działa tak dobrze, bo artysta doskonale wie, jak skupić naszą uwagę i jak nas poruszyć – nawet trochę wbrew nam samym.
Fot.
Wojciech Bąkowski, „Problem z opowiadaniem zdarzeń”, tektura, akryl, 2018. Fot. Materiały prasowe Galerii Streo

Krzysztof Jurecki
PYTANIE O OBRAZ W TWÓRCZOŚCI BEATY BIAŁECKIEJ

Pytanie o obraz malarski i jego ideową reprezentację należy do podstawowych, ale i najtrudniejszych zagadnień krytyki i teorii sztuki. Czym jest najnowsze malarstwo, jakie obejmuje terytorium i jakie posiada granice oraz czy obecnie przeżywa kryzys? Na to pytanie nie ma definitywnej odpowiedzi, ale zarysowują się przynajmniej trzy rozwiązania: a) bycie w określonej tradycji artystycznej, oparte na niepodważalnych mistyczno-religijno-egzystencjalnych regułach, przy założeniu, że takie istnieją, b) przekraczanie medialnych i ideowych granic, w których wzorem była awangarda i neoawangarda, w tym feminizm, a obecnie część praktyki ponowoczesnej wraz z postfeminizmem, c) synteza, a raczej przetwarzanie do granic pasożytowania (określenie Stefana Morawskiego), tradycyjnej sztuki w myśl ponowoczesności, bez określonych reguł, prawodawców, gdzie celem jest przygodność bycia.

TRADYCJA, MODERNIZOWANIE, WĄTKI PONOWOCZESNE
W bogatej twórczości Beaty Ewy Białeckiej można znaleźć obrazy bardziej zmodernizowane, wykazujące zależności od abstrakcji geometrycznej i w charakterystyczny sposób syntetyzowane („Portret wenecjanki”). W sposób, który, podobnie jak twórczość Andrzeja Wróblewskiego, zakładał uproszczenie oraz hieratyczną kompozycję wyrażoną w bardzo specyficznym, czerpiącym z przekazu fotograficznego, stylu. Andrzej Wajda mówił o Wróblewskim: „Wiedziałem, że ci wszyscy zmarli przychodzą do niego. Nie potrafił opędzać się od nich, gdyż śmierć towarzyszyła mu nieustannie”. Istotne jest dla mnie porównanie między dramatyczną, ale skrytą w swych ideach twórczością Wróblewskiego, przez lata niedocenianą przez polską historię sztuki. Modernizowanie zarówno w formie, jak i w idei u Białeckiej zakłada także związki z regułami feminizmu. Malarstwo Wróblewskiego sytuuje się na pograniczu nowoczesności (abstrakcja, surrealizm), realizmu i realizmu socjalistycznego, z większym akcentem na tradycję abstrakcji i metafory.
Wspólny jest w malarstwie Wróblewskiego i Białeckiej skrywany ból oraz określone dziedzictwo malarstwa, które należy oczywiście unowocześniać, gdyż, zdaniem zwolenników nowoczesności, innej drogi we współczesnym świecie nie ma. Modernizacja, zdaniem Jürgena Habermasa, polegać miała na rozwijaniu tradycji oświeceniowej i eliminowaniu magiczności (religijności) ze struktur świata.
Żyjemy na granicy epok, między linearnością modernizmu z jego wiarą w racjonalny wymiar świata, a chaosem i zakładanym a priori pluralizmem oraz nieustanną wymianą znaczeń, które dążą do stworzenia nowej „postmodernistycznej moderny” (Wolfgang Welsch) albo do unicestwienia kodu symbolicznego (Jean Baudrillard). Z tych dwóch przeciwstawnych opcji, moim zdaniem, przeważa w artystycznym art worldzie koncepcja francuskiego teoretyka sztuki, który w symulacji i hiperrzeczywistości dostrzegał podstawowe zagrożenia tradycji nowoczesności. Pisał: „Symulacja nie jest już symulacją terytorium, przedmiotu odniesienia, substancji. Stanowi raczej sposób generowania – za pomocą modeli – rzeczywistości pozbawionej źródła i realności: hiperrzeczywistości. Terytorium nie poprzedza już mapy ani nie trwa dłużej niż ona”.
Fot.
1. Beata Ewa Białecka, „Beauty&Hope”, olej, 150 x180 cm, 2012. Fot. archiwum autorki
2. Beata Ewa Białecka, „Narcyz”, olej, haft srebrną nicią, 120 x 150 cm, 2015. Fot. archiwum autorki

O INNEJ SZTUCE I INNYM BIENNALE
Z Tomaszem Wendlandem rozmawia Hanna Kostołowska

Hanna Kostołowska: Jakie będzie hasło nadchodzącego Biennale?
Tomasz Wendland: „Virtual Garden” to tytuł tegorocznej edycji biennale. Pojawił się już podczas współpracy z PGA w 2017 roku.
Hanna Kostołowska: Jakie media będą dominować na tegorocznym Biennale?
Tomasz Wendland: Oczywiście cyfrowe: gry, instalacje kinetyczne, dźwiękowe, interaktywne. Z tej perspektywy chcemy odnaleźć świeże spojrzenie na media klasyczne, jako ciągle świeże narzędzia badania rzeczywistości. Prowadzimy równocześnie działania edukacyjne i warsztatowe oraz konkursy. Na przykład w marcu rozstrzygnięty został konkurs „Powidoki” dla młodzieży, w ramach którego rozważano, w jaki sposób młodzi ludzie widzą bohatera gier komputerowych w kontraście do rzeczywistości ich otaczającej. Od marca również ruszył projekt grafiki street-artowskiej „Znaki Miasta” zainspirowany 100. rocznicą odzyskania niepodległości Polski. Powstanie 10 prac na murach miasta, tworzących miejski ogród albo labirynt do odkrywania przez publiczność, któremu towarzyszyć będzie przewodnik. Na Mediations Biennale pragniemy również pokazać wyróżnione gry, które powstały podczas Game Jam w Szczecinie, Warszawie i Krakowie oraz w Poznaniu. Wszystko stanie się pewnego rodzaju labiryntem miasta i PGA. W tegorocznej edycji chyba największą atrakcją będzie cyfrowy pokaz obrazu interaktywnego z widzem zatytułowany „Flow” autorstwa grupy Maotik z Kanady. Obraz i dźwięk będzie w całości zależny od widza, którego ruch powodować będzie nowe formy i niezwykłe brzmienia.
Hanna Kostołowska: Sztuka cyfrowa nie jest namacalna. Dzieło sztuki postrzegane jest przez społeczeństwo jako obiekt, który można trzymać w domu, kolekcjonować.
Tomasz Wendland: Spójrzmy na to inaczej. Wszystko co nas otacza składa się z matrycy i informacji. Choć matryca sama w sobie też jest informacją. Drzewo jest rozrastającą się matrycą, na której strukturę ma wpływ wiele czynników, takich jak: gleba, woda, słońce, księżyc, temperatura, wiatr, bakterie, sąsiedztwo innych obiektów. Czy możliwe jest posiadanie drzewa? Drzewo to również idea. Jak pogodzić istnienie obu obecności: obiektu i idei. Zarówno drzewo, jak i pendrive to nośniki idei i informacji, choć znacznie się od siebie różnią. Czy możemy odbierać zmysłowo drzewo i pendrive’a? Już dualistyczna koncepcja Kartezjusza mówiła o dwóch przeciwieństwach:  res cogitans  -  rzecz myśląca - dusza - poznanie, i res extensa - rzecz rozciągła - ciało - materia. Sztuka jako wyraz ludzkiej wolności, refleksji wobec rzeczywistości, której jest częścią, posługuje się od dawna imitacją, falsyfikatem, iluzją. Obraz drzewa wykonany za pomocą linii nie jest samym drzewem. Jest jego reprezentacją, ale nie kompletną, a także wypowiedzią artysty, która niekoniecznie dotyczy samego drzewa. Obraz jest bytem samym w sobie, ale też nośnikiem idei. Obojętnie czy to jest drzewo czy pendrive, idea jest nienamacalna, trudna do kolekcjonowania i posiadania. Gdy ponownie sobie uświadomimy, że wszechświat na poziomie kwantowym jest informacją, pojawia się ponownie pytanie: co jest nośnikiem informacji. Nie zgadzam się jednak z twierdzeniem Paul’a Virillo, który twierdzi, że „Wkraczamy w świat, w którym nie będzie jednej, lecz dwie rzeczywistości: faktyczna i wirtualna”. To tak, jakby powiedzieć, że obraz olejny, fotografia, film na ekranie, a przede wszystkim tekst to inna rzeczywistość. Myślę, że z powodzeniem można kolekcjonować sztukę cyfrową, tylko inaczej.

Julia Korzycka
TAM, GDZIE OBRAZY MIGOTLIWIE BYLEJACZĄ.
RITA ACKERMANN. MOVEMENTS AS MONUMENTS

Idea destrukcji dzieła sztuki była obecna u innych artystów poprzedzających węgierską kreatorkę - Ritę Ackermann. W 1953 roku Robert Rauschenberg wymazał gumką rysunek jednego z czołowych przedstawicieli abstrakcjonizmu ekspresyjnego Williama de Kooninga. To, co wyłoniło się po starciu oryginału, stało się „niestworzonym” dziełem sztuki. Najbardziej interesującym w pracach Ackermann jest proces kreacji obrazów, jednakże artystka poddaje swoje dzieła sztuki także sile niszczycielskiej. W „Chalkboard Paintings”, które artystka tworzy od 2013 roku, proces tworzenia figur udaremniony został poprzez akt usuwania i wymazywania. Maluje na płótnie sugestie figur, potem je usuwa i rysuje od nowa, usuwając je ponownie. Świadomy akt ikonoklazmu czyni z artystki niszczycielkę i kreatorkę w jednym. Wymazywanie i niszczenie stają się immanentnym tworzeniem. Kreda jako ulotne medium artystyczne, zastosowane przez artystkę, z góry skazana jest na zanik i destrukcję. Ogromne płótna – palimpsesty zapraszają widza do zanurzenia się w obrazie, by rozmyślać nad dialektyką pomiędzy nicością a obecnością, pomiędzy bytem a niebytem.
Wystawa zatytułowana „Movements as Monuments” w Mediolańskim Muzeum Sztuki Współczesnej i Designu Triennale di Milano prezentuje właśnie serię obrazów Rity Ackermann (Budapeszt 1968), działającej od lat w Nowym Jorku. Jest to jej pierwsza wystawa we Włoszech, której kuratorem został nowojorski krytyk Gianni Jetzer, Curator-at-Large w Hirshhorn Museum w Waszyngtonie.
Dzieła Rity Ackermann po raz pierwszy pojawiły się na scenie undergroundowej Nowego Jorku w latach dziewięćdziesiątych. Ukazują one charakterystyczne młode kobiety o migdałowych oczach w agresywnych i frywolnych pozach. Namalowane różnymi technikami, zajmują niecałą przestrzeń płótna, zawieszone w jego próżni. Wyzwolone, demonstrujące swą seksualność i niezależność, ukazane zostały na pograniczu abstrakcji i figuracji. Po tym, jak została zauważona przez uznanego właściciela nowojorskiej galerii, rozpoczęła w 2012 roku współpracę ze szwajcarską galerią House & Wirth. Odnalazła własną drogę wypowiedzi artystycznej i zmieniła technikę malarską.
Skutkiem tego była seria obrazów „Chalkboard Paintings”. Nie odnajdziemy tu porządku chronologicznego, a subtelna dychotomia pomiędzy „czymś co jest a czymś czego nie ma” jest obecna przez cały przebieg wystawy. Ten monograficzny zbiór ogromnych malowideł, zaprezentowany po raz pierwszy w tak dużej skali, ukazuje swobodne połączenie abstrakcji i figuracji. Artystka tworzy dzieło oscylujące pomiędzy bytem a niebytem. Figury jedynie próbują wydobyć się z mglistej przestrzeni płótna. Byt przedziera się z namalowanego niebytu.
Fot.
1. Rita Ackermann, „Koronacja i masakra miłości II”, akryl, spray, kreda, pigment na płótnie, 360.7 x 271.8 cm., 2017.
2. Rita Ackermann, „Głupi diabeł 1”, akryl, spray, kreda, pigment na płótnie, 127 x 167.6 x 4 cm., 2015. Fot. Genevieve Hanson

Harro Schmidt
DO TERAZ

Prezentacja wystawy BULLET CHANNEL chińsko-niemieckiego artysty Liu Guangyuna jesienią 2016 była wkładem Kunstverein Kunsthalle Hannover e. V. w kulturową integrację i migrację w Kunsthalle Faust. Wystawa Liu Guangyuna była zarazem powrotem do początków mojej znajomości z nim. Jego wizyta w Kunsthalle Faust w roku 2000 z okazji wystawy współczesnych dzieł sztuki chińskiej była początkiem wieloletniej przyjaźni. Później przyjaźń połączyła go też z dyrektorem poznańskiego Mediations Biennale, Tomaszem Wendlandem.
Związki Liu z Chinami i wymiana kulturowa między miastami partnerskimi Hanowerem i Poznaniem pozwoliły na zorganizowanie pierwszego spotkania europejskich i chińskich artystów podczas Międzynarodowych Projektów Sztuk Wizualnych w 2002 roku: „Opanowanie Natury” w Hanowerze (Kunsthalle Faust), „Facing Nature” w Poznaniu (IF Inner Spaces) i „Return Nature” w Nanjing (Nanjing Senghua Art Center).
Głównym motywem przyświecającym zespołowi organizacyjnemu (Gu Zhenqing, Tomasz Wendland, Harro Schmidt) było artystyczne przepracowanie tematu natury, rozumianej jako konstrukt kulturowy, będący środowiskiem i tłem ludzkiej wyobraźni. Nasze wyobrażenie natury dowodzi nie tylko ambiwalentnej relacji między naturą i kulturą, ale jest też wyzwaniem dla naszych zmysłów i naszego intelektu.
W przeciągu następującego dziesięciolecia efektem tych pierwszych przedsięwzięć były liczne dalsze projekty współczesnych artystów z Europy i Chin, które odbyły się zarówno w Chinach: w Szanghaju (Doland Museum, Creek Art Centre, Zendai Museum of Modern Art) i w Pekinie (Li Space, White Box Museum), jak i w Polsce oraz Niemczech. W ten sposób współpraca między poznańskim Muzeum IF Inner Spaces a hanowerskim Kunsthalle Faust w roku 2007 urosła do dużego projektu ASIA-EUROPE Mediations, w skrócie AEM.
Obszerny Projekt Sztuk Wizualnych i Performatywnych, w którym wzięło udział ponad stu artystów z Europy i Azji, zrealizowano przy współpracy z Zendai Museum of Modern Art z Szanghaju, a następnie przygotowano dokumentujący go ponad 270-stronnicowy album, który opracowali ze mną Shen Qibin, dyrektor Zendai Museum, Tomasz Wendland oraz liczni pozostali kuratorzy.
Fot.
Jiang Zhi: Onward! Onward! Onward!, video loop, 3 sceny, 2006, Kunsthalle Faust

Alicja Rekść
KAMERALNA MELANCHOLIA

Ed Atkins jest jedyny w swoim rodzaju. Jego twórczość jest skondensowana, wielowymiarowa, pełna sprzeczności, a jednocześnie podporządkowana konkretnej formie. Atkins jest młodym artystą brytyjskim (ur. 1982), który marzył o byciu malarzem. Przypadkowe eksperymenty z animacją i montażem popchnęły go jednak na zupełnie inne terytoria. Od paru lat konsekwentnie realizuje animacje wideo z niepokojącym awatarem, często przyjmowanym przez krytyków, jako alter ego samego artysty.
Świat Atkinsa jest światem technicznie perfekcyjnie wyrenderowanym, dopracowanym w wielu detalach, przy jednoczesnym zachowaniu artystycznej konwencji. To rzeczywistość pełna przerysowanych emocji, słów, których przekaz celowo zbiega z drogi prostych komunikatów, koronkowo zawijających się w wersety poezji.  
Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris tymczasowo włączyło w swoją kolekcję permanentną instalację Eda Atkinsa „Happy Birthday!!!” (2014), wielkoformatowe, monochromatyczne wideo. Praca w liryczny sposób opowiada historię przemijania, a raczej konstruuje ją z starannie wyselekcjonowanych, dalekich od dosłowności fragmentów.  
Kreowanie świata wirtualnej rzeczywistości i pisanie są, jak artysta sam przyznaje, procesem opierającym się na bardzo do siebie podobnych zasadach. Wszystko podporządkowuje się konkretnej wizji, narracji złożonej z partykularnych elementów. Myśli ujmowane w słowa zamieniane są na obraz, który to podlega procesowi animacji. W twórczości Atkinsa odbijają się inne media: rzeźba, performance i nade wszystko poezja. To zabieg szalenie charakterystyczny dla rozmiłowanego w literaturze artysty. Nadaje jego realizacjom zaskakująco poruszający, czasem nieomal  tkliwy charakter.
Fot.
Ed Atkins, „Happy Birthday!!!”, instalacja wideo, 2014. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Fot. A. Rekść