10 LAT ARTLUKA

We wrześniu br. minęło 10 lat od wydania pierwszego numeru „Artluka”. Jubileusz ten nas cieszy, ale też prowokuje do refleksji nad tym, co mogliśmy osiągnąć, ale i też czego nie udało się zrealizować. Sukcesem jest to, że „Artluk” wychodzi od 10 lat. W naszym kraju panuje klimat niesprzyjający takim pismom jak nasze - niszowym, kierowanym do wąskiej grupy odbiorców i zajmujących się problematyką sztuki współczesnej. Brak prawdziwego rynku sztuki powoduje, że galerie nie są zainteresowane umieszczaniem swoich reklam na łamach czasopism. Bo po co? Galerie prywatne mają swoich klientów, a promowanie siebie i swoich artystów nie jest im potrzebne. Galerie publiczne także nie mają nawyku promowania swojej działalności. Wystarczy im katalog i wzmianka w Internecie. Tylko już za rok nikt nie będzie pamiętał o tych wystawach. Część katalogów trafia do małej grupy ludzi przychodzących na wernisaż, a reszta zazwyczaj zalega w magazynach galeryjnych i później idzie na makulaturę. Nie mamy zwyczaju, jak w krajach na zachodzie, umieszczania reklam w pismach branżowych o sztuce. Tam, jeżeli galeria nie zareklamuje się na łamach czasopisma, to tak jakby nie istniała. Właśnie - dzięki reklamom utrzymują się one na rynku wydawniczym. Oczywiście są pisma lepsze i gorsze, o większym i mniejszym nakładzie i prestiżu. W Polsce mamy jedynie małonakładowe czasopisma o sztuce, istniejące nie tylko dzięki bogatym, prywatnym sponsorom (co jest rzadkością i chwała im za to!), lecz przede wszystkim dzięki dotacjom ministerialnym lub samorządowym. Niestabilna sytuacja polityczna i częste zmiany personalne powodują nieregularność i wybiórczość dotacji, a to nie gwarantuje ciągłości wydawniczej. A co najgorsze, podział środowiska artystycznego i kryteria ideologiczne zaczęły decydować o istnieniu tytułów. Dlatego też naszym najważniejszym osiągnięciem jest to, że zachowaliśmy niezależność i różnorodność poglądów na sztukę, a politycznie udało nam się konsekwentnie utrzymać w „skrajnym centrum" – najdogodniejszym i najwłaściwszym miejscu do obserwacji i oceny sztuki współczesnej. Okazuje się jednak, że jest to bardzo trudne w polskiej rzeczywistości. Niejednokrotnie byliśmy atakowani z obu stron. Jesteśmy dzisiaj świadkami okoliczności, w których kryteria ideologiczne stały się ważniejsze niż ocena merytoryczna czy artystyczna ze szkodą dla artystów i samej sztuki. Małe wspomaganie ze środków publicznych, układy personalne, płytki rynek sztuki czy podział środowiska mają swoją cenę. To degradacja sztuki w odbiorze społecznym, a tym samym trudna sytuacja pism o sztuce. Jest ich coraz mniej na rynku wydawniczym i zachodzi uzasadniona obawa, że nie będzie niedługo o czym w nich pisać. System sztuki - podzielony na grupy interesów, uwikłany w polityczne przepychanki - uniemożliwia powstawanie nowych idei i staje się coraz bardziej hermetyczny. Dlatego jesteśmy wdzięczni naszym wiernym czytelnikom i chcemy podziękować wszystkim miłośnikom sztuki wspierających nas przez te 10 lat walki o niezależność i otwartość sztuki w Polsce. Bo uważamy, że jest to jedyna droga jaką można kroczyć teraz i w przyszłości.  
Na okładce:
Leszek Przyjemski, plakat, 2015. Fot. Archiwum autora

Alexandra Hołownia
ART BERLIN CONTEMOPRARY W TARAPATACH

Berlińską jesień artystyczną powołano w celu wypromowania Berlina na stolicę kulturalną Europy. Berlin miał przyćmić Londyn i Paryż ilością wspaniałych, wartościowych imprez. Wykreowanie mitu opiewającego atrakcyjność artystycznej metropolii kosztowało miliony euro. Imponowała ona ludziom sztuki przystępnymi cenami wynajmu pomieszczeń. Do Berlina ze względu na relatywnie niskie koszty utrzymania przybywali artyści z całego świata. Stolica Niemiec stała się miastem artystycznych produkcji. W latach 2005/6 wiele renomowanych angielskich i amerykańskich galerii, między innymi: Haunch of Venison, Artists Anonymous, Bodhi Art Berlin otwarło tu swoje siedziby. Jednak ze sprzedażą prac artystycznych było gorzej, a publiczność także nie dopisywała. Berlin jest jednym z najbiedniejszych miast w Niemczech. Elity, w tym również kolekcjonerzy, mieszkają gdzie indziej. Po za tym, niemieccy biznesmeni inwestowali głównie w sztukę rodzimą, a nie zagraniczną. Międzynarodowe galerie nie zagrzały tu swego miejsca i w rezultacie przeniosły się z powrotem do Nowego Jorku lub Londynu. Natomiast berlińskie galerie, zepchnięte na margines, odnotowywały i nadal odnotowują straty. Wiele z nich zamknęło działalność. Anemone Vostell ze Związku Berlińskich Galerii (Landesverband Berliner Galerie) zaobserwowała tendencje spadkowe. „W 2006 roku w Berlinie istniało 400 galerii, po 10 latach zostało tylko 360...”  .
Obecnie Niemcy mają ogromne wydatki związane z uchodźcami, dlatego wprowadzono drastyczne oszczędności również w zakresie działalności kulturalnej. A rok 2016 nazwano rokiem kryzysu w berlińskiej sztuce. Nastąpił wzrost podatków VAT, a ludziom wolnych zawodów podwyższono składki ubezpieczeń zdrowotnych. Zlikwidowano dotacje dla artystów i galerii na przedsięwzięcia o charakterze międzynarodowym. Decyzją tą zaszkodzono głównie czołowym berlińskim targom sztuki współczesnej Art Berlin Contemporary (ABC). Berlin przestał być atrakcyjny. Liczba galerii uczestniczących w targach spadła o połowę, z ponad stu dwudziestu do sześćdziesięciu dwóch.
Foto:
Jarosław Kozłowski, fragment instalacji Galeria Fundacja Profile, ABC 2016 Fot. A. Hołownia

Rafał Nowakowski
ROZBITE LUSTRO
25. Międzynarodowe Biennale Plakatu „Plakat - remediacje”

Międzynarodowe Biennale Plakatu było niezwykłym wydarzeniem w tym zakątku Europy. Specjalistyczny konkurs dla grafików projektowych szybko stał się miejscem spotkań i wymiany doświadczeń artystów z całego świata, na przekór czasom zimnej wojny i żelaznej kurtyny. Konkurs pozwalał uhonorować najlepszych twórców, wypromować debiutantów, a widowni dostarczyć aktualnego przeglądu sztuk graficznych. Oczywiście, od zawsze pojawiały się kontrowersje co do założeń imprezy. Mimo to Biennale przetrwało 50 lat, ożywiane spontaniczną energią zaangażowanych uczestników.
A jednak od tamtych czasów wiele się zmieniło, nie tylko w geopolityce. Sztuka użytkowa i nasza ikonosfera uległy diametralnym przeobrażeniom. Przestrzeń publiczna została zawłaszczona przez korporacyjny kapitał. Wolność wypowiedzi przeniosła się do przestrzeni wirtualnej. Dlatego od pewnego czasu trwały zażarte dyskusje nad przyszłym kształtem najstarszej „olimpiady plakatu”. Wedle organizatorów dotychczasowa formuła wyczerpała się, a przynajmniej przestała wystarczać. Omawiano wiele nowych koncepcji. Ostatecznie doradcy doszli do być może trudnych, ale wyjątkowo szczerych konkluzji.
Rada Programowa Biennale postanowiła uczcić jubileusz imprezy w bezprecedensowy sposób. Z okazji 50-lecia Biennale zrezygnowano z konkursu na plakat, zdecydowano się natomiast zorganizować cykl imprez poświęconych współczesnej kondycji grafiki użytkowej. Oprócz wystawy głównej w Muzeum Plakatu, pokazano wystawę historyczną w Akademii Sztuk Pięknych, wystawę zaproszonych grafików w galerii na Saskiej Kępie, wybór reprodukcji uznanych plakatów na citylightach w Śródmieściu czy tworzone „na gorąco” plakaty kooperatywy artystów z Polski i Niemiec. Aby opisać pełen cykl obchodów, trzeba by całej serii artykułów. Dlatego skupię się na głównym punkcie, czyli na wystawie „Plakat – remediacje”.
W Muzeum Plakatu powstała kuratorska wystawa problemowa, której autorem był David Crowley, profesor londyńskiej Royal College of Art, specjalista od sztuki Europy Środkowo-Wschodniej. Kurator wyszedł od radykalnych i całkiem odmiennych założeń. Zadeklarował, że rozpatruje plakat jednocześnie jako dzieło designu i środek komunikacji masowej. Wedle niego plakat jako zjawisko porzuca formę druku ulotnego na rzecz mediów masowych, głównie elektronicznych. Na kanwie tej idei powstała opowieść o zapośredniczaniu treści artystycznych oraz o współzależności kultury, polityki i społeczeństwa. Opowieść, dodajmy, bardzo nowoczesna, a jednocześnie mocno krytyczna w stosunku do obowiązujących stereotypów.
Foto:
1. Alain Le Quernec, Francja, „Uwaga, Hitler na początku wywoływał śmiech”, plakat Partii Socjalistycznej, offset, 1987. Fot. Archiwum Muzeum Plakatu w Wilanowie, Oddział MNW
2. Roman Cieślewicz, „Gdy rozum śpi... ”, plakat do sztuki Antonio Buero Vallejo. Teatr na Woli, Warszawa, offset barwny, 1976. Fot. Archiwum Muzeum Plakatu w Wilanowie, Oddział MNW

Jerzy Olek
W KOSMOS

Mimo że oko jest dalece niedoskonałym narządem, dostrzegamy obiekty oddalone od Ziemi o setki tysięcy lat świetlnych. Są to jednak  wyizolowane z pełni kosmicznego kontekstu pojedyncze doznania. Całości nie ogarniemy nigdy, choćby dlatego, że ze światła znajdującego się we wszechświecie przyjmujemy zaledwie jedną tysięczną procenta. To bardzo mało.
Odnosząc rzecz do sztuki i jej egzystowania, ona również lokuje się w wąskim zakresie możliwej skali, spełniając się gdzieś pośrodku – pomiędzy nieskończonością świata nieprzekraczalnie tajemniczego a zagadkowością ciągle niepoznawalnych jego mikrostruktur. Artyści jednak coraz odważniej sięgają do nanoskali, nadal nie próbując niczego tworzyć w kosmosie. A przecież rysuje się jakieś wyjście z tej sytuacji. W niedającej się jeszcze przewidzieć przyszłości podejmowane z pobudek twórczych wyprawy w stronę niewyobrażalnie odległych zakątków wszechświata z jednej strony, zaś z drugiej superprecyzyjne wypady na bezdroża materii poziomu kwantowego uwolnią Ziemię od kłopotliwych efektów nadprodukcji sztuki, której gwałtownie rosnąca ilość jest nie do pomieszczenia w muzealnych sarkofagach, mimo iż stale ich przybywa. Już dzisiaj łatwo wyobrazić sobie ekspedycje kosmiczne, które na orbity wokół Jowisza i Saturna, a w przyszłości jeszcze dalszych planet nawet w najodleglejszych galaktykach, zabiorą pokaźną ilość obrazów, rzeźb i grafik. Na razie jednak NASA woli wysyłać kukiełki lego, jak to zrobiła doposażając nimi Juno – sztucznego satelitę największej planety układu słonecznego figurkami Galileusza, Jowisza i Junony, co zresztą nie rozwiązuje problemu, jako że po niedługim okresie pracy zamontowanej na sondzie aparatury wyrafinowanie techniczny statek i tak spłonie.
Trudniej wyobrazić sobie miniaturyzację twórczości tak radykalną, by powstające w jej rezultacie twory zbliżały się do wielkości bozonu Higgsa, teoretycznie przewidzianego przed pół wiekiem i w końcu odkrytego, bozonu, który pozwolił zaistnieć materii w prapoczątkach wszechświata. Chociaż na drodze minimalizacji trójwymiarowych  obiektów osiągnięto już bardzo wiele. Długą tradycję ma malarstwo japońskie na ziarnkach ryżu. W Tokio wydrukowano ilustrowaną książkę Shiki no Kusabana o 22 stronach 0,75 milimetra długości każda, na których szerokość liter nie przekracza 0,01 milimetra. W ostatnim czasie powstały rzeźby w mikroskopijnej skali. Artystą uprawiającym  Nannosculpture Needle Eye Sized Art jest Jonty Hurwitz, który jedną ze swoich figurek – postać tańczącej kobiety – umieścił na ludzkim włosie, w tym zestawieniu sprawiającym wrażenie grubego walca. Wielkość takiej rzeźby nie przekracza 100 mikronów. W swojej pracy Hurwitz posługuje się mikroskopem elektronowym i drukarką 3D, wykorzystując technologię dwufotonowej litografii.
Foto:
Jonty Hurwitz, „Trust”, technika mieszana, 2014, ok. 80 x 100 x 20 mikronów. Nanorzeźba przedstawiona w skali ludzkiego włosa. Fot. dzięki uprzejmości artysty
http://www.jontyhurwitz.com/

Joanna Sitkowska-Bayle
FIAC 2016

FIAC, czyli międzynarodowe targi sztuki współczesnej, odbywające się w Paryżu na jesieni, zaliczane są do najważniejszych wydarzeń na rynku sztuki obok londyńskich Frieze oraz pozostających poza wszelką konkurencją szwajcarskich Art Basel i ich filii. W tym roku, 186 galerii z 27 krajów zainstalowało swoje stoiska pod szklaną kopułą Grand Palais, przyciągając 70 tysięcy amatorow sztuki i kolekcjonerów. Po raz pierwszy, część galerii mogła rownież wystawić rzeźby i instalacje w usytuowanym naprzeciwko Petit Palais.
Podobnie jak w poprzednich latach, na targach dominowało malarstwo i rysunek. Nieliczne galerie prezentowały rzeźbę, a w niektórych pojawiała się fotografia i instalacje. Na wiekszości stoisk można było trafić na dzieła muzealnej rangi i wartości. To dla nich przede wszystkim zarezerwowana była centralna przestrzeń głównej nawy Grand Palais. Do najciekawszych należały stoiska tych galerii, które pokusiły się o przekrojowe lub tematyczne pokazy. Galeria Continua wystawiła lustrzane prace Michelangelo Pistoletto i Anisha Kapoora. U Annely Juda przedzielona ściankami przestrzeń pozwoliła na skomponowanie kilku osobnych wystaw wokół abstrakcjonizmu. Znalazły sie na nich obrazy-reliefy Tadashi Kawamaty, znanego ze swych interwencji in situ, kilka obrazów zmarłego niedawno François Morellet, rysunki i rzeźby Davida Nasha, a także ciekawa konfrontacja Kazimierza Malewicza ("Compostion in 3K", 1915) z Benem Nicholsonem ("Painting", 1935) i rzeźba Nauma Gabo ("Blue Marble", 1977). Szereg galerii przypomniało dorobek artystów z lat 60, głównie francuskich. Kilka galerii wystawiło zdzierane plakaty reklamowe Jaques Villeglé, natomiast ołtarz Niki de Saint-Phalle (1962) pokazała paryska galeria Vallois. Nie zabrakło amerykańskich pop-artystow (Andy Warhol, James Rosenquist, Alex Katz), jak rownież combine paintings Roberta Raushenberga. W galerii Xavier Hufkens odważny rysunek Tracy Emin znalazł się naprzeciw ekspresyjnego płótna Georga Baselitza. Nowojorski marszand Van De Weghe nie zawahał się powiesić obraz Pablo Picassa ("Mousquetaire Buste", 1962) w bezpośrednim sąsiedztwie późniejszego o 20 lat "Skull" Jean-Michel Basqiata. Picasso malując swój obraz miał już ponad 80 lat, Basquiat dopiero 22. Tymniemniej radykalizm starzejącego się mistrza nie stracił nic ze swej siły w porównaniu z energicznym gestem malarskim dużo młodszego artysty. Siła, tym razem iluzji, przyciągała zwiedzających do pary siedzącej na ławce przed stoiskiem galerii Larry Gagosiana, najpotężniejszego dziś marszanda na rynku sztuki współczesnej. Ta w rzeczywistości hyperrealistyczna rzeźba Duane Hansona, przedstawiająca typowych amerykańskich "rednecks", wyglądających na wyczerpanych zakupami w supermarkecie klientów, wywoływała zamierzony dysonans wśród targowej publiczności. Nie należy jednak zapominać, że FIAC jest przede wszystkim olbrzymią imprezą handlową z marszandami obracającymi milionowymi nieraz sumami, więc na prace najbardziej wziętych artystów, takich jak Anish Kapoor, Ai Wei Wei, Lee Ufan, Damian Hirst, Richard Prince czy Louise Bourgois, można było trafić w wielu galeriach.
Foto:
1. Endre Tót, „I am glad if I can read a newspaper”, color photo, 50 x 70 cm, 1979. Endre Tót, ac Gallery
2. Michelangelo Pistoletto, „Manicera (venditrice di arachidi)”, silkscreen on polished supermirror stainless steel, 250 x 250 cm (2 elements 250 x 125 cm each), 2015. Courtesy: the artist and GALLERIA CONTINUA, San Gimignano / Beijing / Les Moulins / Habana. Fot. Ela Bialkowska. Fot. Materiały prasowe FIAC 2016

Joanna Bojda
PROVOKE.
MIĘDZY KONTESTACJĄ A PERFORMANSEM. FOTOGRAFIA JAPOŃSKA 1960 – 1975

Wystawa „Provoke. Między kontestacją a performansem. Fotografia japońska 1960 – 1975”, prezentowana w paryskim Le Bal, jest wynikiem trzyletniej współpracy między instytucją a badaczami, galeriami i artystami z Europy, Stanów Zjednoczonych i Japonii. Koncentrując się wokół magazynu wydawanego między 1968 a 1969 rokiem, jest kolejną propozycją dotyczącą japońskiej fotografii zorganizowaną w Paryżu w tym roku, po dużej wystawie Daido Moriyamy w Fondation Cartier i retrospektywie Nobuyoshiego Arakiego w Musée Guimet. Ekspozycja skupia się przede wszystkim na kontekście historycznym, politycznym i artystycznym, wokół którego powstawał „Provoke” oraz na jego nowatorskim i awangardowym języku wizualnym.
Magazyn „Provoke” stanowiła grupa młodych artystów, w której skład wchodzili trzej fotografowie: Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi i Daido Moriyama oraz krytyk Kōji Taki i poeta Okada Takahiko. Czasopismo było poświęcone fotografii, jej teorii oraz poezji. Jego zadaniem było zerwanie z dotychczasową, klasyczną formą fotografii i zaproponowanie innego, nowego języka sztuki. Pomimo iż ukazały się tylko trzy numery magazynu, wywarł on jednak wielki wpływ na fotografię japońską tego okresu, wytworzył nowy język artystyczny i stanowił odzwierciedlenie japońskich ruchów kontestacyjnych końca lat 60.
„Provoke” zaistniał w bardzo specyficznych warunkach społecznych, ekonomicznych i politycznych. Pojawił się w wyniku głębokich przemian społecznych i gwałtownych nastrojów politycznych. Lata poprzedzające powstanie magazynu charakteryzowały się boomem ekonomicznym i początkami konsumpcjonizmu. W 1960 roku Japonia podpisała traktat bezpieczeństwa (Anpo) ze Stanami Zjednoczonymi, w wyniku czego w latach 60-tych zmagała się z wieloma falami protestów, organizowano masowe demonstracje przeciw obecności baz amerykańskich na Okinawie czy budowie lotniska Narita w Tokio, które miało doprowadzić do przesiedlenia tysięcy rolników. Następnie, doszło również do obecnych na całym świecie strajków studenckich oraz demonstracji przeciwko wojnie w Wietnamie. Wytworzenie się tak silnego i gwałtownego ruchu kontestacyjnego wymagało od fotografii reportażowej przeobrażenia swojej  formy w taką, która byłaby w stanie nie tylko nadążyć za bieżącymi wydarzeniami, ale również być ich świadkiem i zapisem.
Foto:
Provoke 3, okładka, 1969. Fot. @ Takuma Nakahira, Daido Moriyama, Takahiko Okada, Yutaka Takanashi, Kōji Taki, kolekcja prywatna. Fot. Materiały prasowe wystawy „Provoke. Między kontestacją a performansem. Fotografia japońska 1960 – 1975”

Jerzy Truszkowski
¿ LEONHARDT (LESZEK) PRZYJEMSKI:
MUSEUM OF HISTERICS 1968-2068
– ODWRÓCONY ZNAK ZAPYTANIA?

1. POMIJANI KLASYCY WSPÓŁCZESNOŚCI VERSUS „BEZPIECZNA AWANGARDA”
Znaczenie historyczne sztuki i osobowości Leszka Przyjemskiego jest obecnie na nowo ugruntowane w historii polskiej sztuki neoawangardowej, ale nie zawsze tak było. Podobnie jak inni najważniejsi klasycy polskiej sztuki współczesnej: Jerzy Bereś, Zbigniew Warpechowski, Krzysztof Zarębski, Andrzej Partum, Przemysław i Paweł Kwiek, Jacek Malicki, Andrzej Dudek-Duerer, Jacek Kryszkowski, Zbyszko Trzeciakowski, Zbigniew Libera oraz Zofia Kulik pomijani byli w publikacjach historyczek i historyków sztuki na rzecz akademickich kontynuatorów i utrwalaczy nie poruszającej żadnych społecznych problemów „bezpiecznej awangardy” („to genialny termin KwieKulik”, jak pisała Maryla Sitkowska), która była wygodna dla ówczesnej władzy. Warto przypomnieć część czynników składających się na to pomijanie, by nie powiedzieć wyraźniej ¿ocenzurowanie? sztuki niewygodnej dla oficjalnej historii sztuki. Żadne dzieło Przyjemskiego, Partuma, Malickiego, Kulik, braci Kwiek, KwieKulik, Kryszkowskiego, Trzeciakowskiego i Libery nigdy nie zostało zakupione przez jakiekolwiek muzeum w okresie istnienia Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, co świadczy dobitnie o tym, że nie była to sztuka wygodna dla ówczesnych urzędników „od kultury”. Natomiast twórczość ważnej dla zrozumienia współczesnej sztuki polskiej grupy Warsztat Formy Filmowej zyskiwała uznanie dyrektorów muzeów jako bardziej formalistyczna. Dzieła artystek i artystów związanych z wrocławską Galerią Permafo również były kupowane do muzeów, a oni sami pełnili ważne funkcje w monopolistycznym Związku Polskich Artystów Fotografików (jedynie osoby przyjęte do tej organizacji miały możliwość zakupu importowanych materiałów fotograficznych oraz – co najważniejsze – uzyskiwały lukratywne zamówienia publiczne, które pozwalały im na zakup drogiego sprzętu fotograficznego i dostatnie życie).
Działające w Łodzi grupy Urząd Miasta (od 1978 roku) i Łódź Kaliska (od 1979 roku) oraz środowisko mieszczącej się w pracowni architekta Włodzimierza Adamiaka alternatywnej galerii „Strych” (z obecnym na Strychu od 1978 roku Zbyszkiem Liberą) programowo sytuowało się w opozycji do konstruktywistycznych i formalistycznych tradycji w sztuce polskiej i w łódzkim ruchu filmowym. Natomiast widoczne zawsze były zdecydowane wpływy na Urząd Miasta, Łódź Kaliską, Liberę, Kryszkowskiego i szerzej na alternatywny ruch artystyczny Kultura Zrzuty przede wszystkim transparentów i obrazów autorstwa Przyjemskiego. Co ważne, to właśnie wpływ środków i metod artystycznych stosowanych przez Leszka Przyjemskiego widoczny jest w sztuce Andrzeja Partuma, który od czasu, gdy w 1971 roku zetknął się w Elblągu na „Zjeździe Marzycieli” z „Galerią Tak” zaczął próbować stosować podobne środki, np. transparenty.
Foto:
1. Leszek Przyjemski, „Zaraz wracam”, „Laboratorium sztuki”, 1972. Fot. Archiwum L. Przyjemskiego
2. Plakat „Museum of Hysterics 2068-2015 w Nowym Jorku”, 2015. Fot. Archiwum L. Przyjemskiego