Jerzy Truszkowski
Z GŁĘBI PAMIĘCI

W bloku było centralne ogrzewanie, ale wodę do mycia i raz na tydzień do kapieli podgrzewaliśmy w stojącym w łazience żeliwnym wysokim bojlerze z paleniskiem węglowym u podstawy, a gotowało się na kuchni węglowej z fajerkami (gdy był dobry cug). „Jak może pani kazać bajtlowi nosić w wiadrze węgiel!” – krzyczały sąsiadki do mamy, gdy pomagałem jej na ochotnika znosić węgiel do piwnicy, który wysypała kopalniana ciężarówka na ulicę. W sklepie w sąsiednim bloku stałem codziennie rano w długiej kolejce po chleb, masło, ser i mleko, które wówczas nalewały sprzedawczynie z dużych metalowych baniek. Kankę na mleko każda kupująca osoba musiała mieć własną. W kolejce przepuszczałem przed siebie starsze panie, bo mama wychowała mnie w szacunku dla starszych. Do szkoły mogłem chodzić bezpiecznie sam, bo wtedy po pustych ulicach przejeżdżał jeden samochód na godzinę. Po lekcjach przechodziłem przez dziurę w metalowej siatce ogrodzenia do parku przy sanatorium, gdzie jadłem obiady na stołówce. Czasem spałem w parku po obiedzie w zgrabionym sianie, czasem patrzyłem z mostka nad przewężeniem stawu na pływające po nim łabędzie.
Takie były moje pierwsze lekcje malarstwa, piękna i sztuki w okresie, gdy chodziłem do przedszkola oraz 1., 2., 3. i 4. klasy szkoły podstawowej. Takie lekcje poprzez kontakt z noszeniem wody i węgla, a przed wszystkim żmudne uprawianie grządek, polecam wszystkim malarkom i malarzom, artystkom i artystom.
Do niniejszego numeru „Artluka” wybraliśmy właśnie takie pracowite malarki i pracowitych malarzy, których praca przypomina polecane przeze mnie powyżej czynności treningowe.
Jest malarstwo łatwe i jest malarstwo trudne. Łatwe jest lekkie, łatwe i przyjemne jak dźwięki na dancingu w Sosnowcu. Trudne jest ciężkie, trudne i bolesne jak „fydrowanie wungla przez hajera na przodku na gruba” w Katowicach, albo jak górnośląski blues, punk lub industrialny metal.
Na okładce:
Agata Siecińska, „Podaj mi wiertarkę”, olej na płótnie, 147 x 144cm, model Jerzy Truszkowski, 1988. Fot. Archiwum autorki

Alexandra Hołownia
„CO ROBIĄ LUDZIE DLA PIENIĘDZY?”
Manifesta 11

Przeobrażenia europejskiego obszaru związane z rozpadem sowieckiego imperium, powstanie kolejnych państw, poszukujących własnej tożsamości kulturalnej, oraz refleksje artystów na temat nowej geo-politycznej sytuacji przyczyniły się do ugruntowania wędrownego biennale sztuki współczesnej o nazwie Manifesta.
Pierwsze Manifesta odbyły się w 1996 roku w Rotterdamie. Powtarzające się co dwa lata w różnych miastach Europy biennale stało się dynamiczną platformą wymiany artystycznych poglądów, pozycji i doświadczeń. Obecnie Manifesta, obok Documenta Kassel i Biennale w Wenecji, należą do najważniejszych prezentacji sztuki współczesnej na świecie. W tym roku trwają w Zurychu do osiemnastego września. Kuratorem Manifesta 11 został niemiecki artysta wideo Christian Jankowski. Nazywając je „What People Do For Money” (Co Ludzie Robią Dla Pieniędzy), zamierzał rozpatrzyć wzloty i upadki zawodu artysty. Umiejętnie podważył kapitalistyczno-romantyczny pogląd, utrzymujący wielu odbiorców w przekonaniu, że dobrzy artyści mogą utrzymać się ze sprzedaży własnych prac. Niestety większość uprawiających sztukę twórców nie jest w stanie zarobić na swe utrzymanie. Jak zostaje się artystą? Jak dorabiają artyści? Czy drugi zawód bywa pozytywnym dopełnieniem twórczych praktyk?
Manifesta 11 obejmują cztery pokazy: „Wystawę historyczną”, „Nowe realizacje” (Sateliten), Pawilon Refleksji oraz „Kabaret artystów” – Zunfthaus Voltaire.
Niewątpliwą architektoniczną atrakcję stanowił usytuowany na jeziorze drewniany Pawilon Refleksji. Co wieczór można w nim oglądać filmy, medytować, odpoczywać, a także posilić się. Z boku wkomponowano przebieralnie dla osób chcących pływać. Pawilon należy do często odwiedzanych miejsc. Setna rocznica ruchu dada oraz chęć kontynuowania swobody twórczej, absurdu, zabawy i dowcipu spowodowała włączenie Kabaretu Voltair do Manifesta 11. Początkowo performerzy zostali wyselekcjonowani na podstawie otwartego konkursu. Warunkiem uczestnictwa było przedstawienie pomysłu ze współudziałem „nie artysty” i zrzeczenie się honorarium. Ale tuż przed otwarciem Manifesta 11 kurator sekcji performancu, Manuel Scheiwiller udoskonalił swą koncepcję. Zaproponował publiczności zmianę ról. Ten, kto sam wymyśli i zagra mini performance, może oglądać wystąpienia innych uczestników za darmo. W ten sposób zwyczajny widz otrzymał szansę, by przez chwilę stać się artystą. Do Kabaretu Voltair wtargnął lud. Tłumy odwiedzających szturmowały scenę, a biznes w barze kręcił się na wysokich obrotach. Moim zdaniem Manuel Scheiwiller wraz z Christianem Jankowskim spauperyzowali Kabaret Artystów. Wyselekcjonowani zawodowi performerzy w konkursie musieli zrzec się zapłaty, podczas gdy artyści zaproszeni na Manifesta 11 otrzymali tysiąc euro honorarium.
Fot.
1. Otwarcie Kabaretu Artystów, Ulay, performans, Cabaret Voltaire, 2016. Fot. A. Holownia
2. Maurizio Cattelan, bez tytułu, 2016. Fot. A. Hołownia

Hanna Kostołowska
WODA NIE WALCZY
inSPIRACJE 11

Festiwal inSPIRACJE odbywa się w Szczecinie od 2005 roku i jest efektem prężnego działania środowiska artystycznego na terenie tego miasta, a jego znaczenie w tym kręgu wciąż wzrasta. Po roku przerwy, jak wyjaśnia dyrektor artystyczny Krzysztof Olszewski, powrócono z nową formułą: „Każda kolejna edycja festiwalu zamierza, w swej konstrukcji, być przestrzenią dla eksperymentu”. Dotychczas, w ramach poprzednich edycji narzucony był temat przewodni, który determinował charakter danych prac. Tegoroczna, 11. odsłona festiwalu pozwoliła kuratorom wybrać zagadnienie przewodnie, a zostało nim odwołanie do stanów wody i powietrza. Żywioły te niejednokrotnie przenikają się i nawiązują również do floating garden – marki miasta Szczecin. Idea Pływającego Ogrodu opiera się na rozwoju miasta Szczecin, nastawionego na otwartość, przenikanie kultur, transgraniczność, a także nowatorstwo, który ma przejawiać się w miejskich inwestycjach i działaniach prowadzonych w obrębie tkanki miejskiej.
Główna wystawa, której kuratorką jest Lena Wicherkiewicz, została zatytułowana „Oksydan. Po płynno – empatycznej stronie życia”. „Wystawa nawiązuje do natury wody – jest płynna, pulsująca, nie walczy – łączy i przenika” – uzasadnia autorka projektu. Do udziału w przedsięwzięciu zaproszonych zostało 17 artystów, którzy podjęli się wykorzystania różnorodnych technik, takich jak: malarstwo, rzeźba, instalacja, wideo, a nawet tkanina artystyczna. Nieprzypadkowo nadano ekspozycji nazwę oksydan – tlenek wodoru, będący nazwą wody jako związku chemicznego i zarazem, w kontekście wystawy, jej alegorią, z którą nierozłącznie związany jest Szczecin.
Z wystawą główną związana jest pokonkursowa ekspozycja „Immersion” (Zanurzenie) zlokalizowana w gmachu Muzeum Narodowego w Szczecinie. Spośród 200 zgłoszeń wybrano 20 prac. Założeniem nowozelandzkiego kuratora, Roba Garretta, było przybranie kształtu wyspy, która odnosi się również do Wyspy Grodzkiej, będącej motywem przewodnim przyszłorocznej edycji inSPIRACJI. Tutaj również organizatorzy nie narzucili określonego medium, zatem uczestnicy mogą zapoznać się z pracami malarskimi, fotografiami, rzeźbami, rysunkami, a także instalacjami multimedialnymi
Wystawa główna „Oksydan. Po płynno-empatycznej stronie życia” oraz Wystawa Laureatów Konkursu dla Artystów „Zanurzenie” trwają od 24 czerwca do 30 września 2016 r.
Fot.
Agata Wolniewicz, „Cichość”, zwycięska praca na wystawie konkursowej „Immersions / Zanurzenia”. Fot. Materiały prasowe inSPIRACJI 11

Anna Nawrot
SPOTKANIE DWÓCH ARTYSTÓW

Pierwszy kontakt ze sztuką Sofie Muller zawdzięczam Mieke Dus i Paulowi Sochackiemu, którzy pokazali mi jej wystawę pt. „Black-Out” w C-mine Cultuur Centrum w 2012 roku, przy okazji Manifesta 9 w Genk.
Prace artystki zostały starannie zakomponowane w niezwykłej przestrzeni wystawienniczej, w dawnej kopalni węgla kamiennego. Zachowana industrialna i monumentalna architektura z licznymi, oryginalnymi urządzeniami, pomieszczeniami, pomostami, posadzkami i górującym nad budynkiem szybem górniczym wraz z wieżą, stanowiła niesamowitą scenerię do dzieł Sofie Muller. Była to wystawa ukazująca szerokie spektrum jej twórczości. Brązowe patynowane rzeźby, przedstawiające postaci dzieci, naznaczone traumą, noszą imiona: „Clarysse”, „Oscar”, „Jonas” czy „Tristian”. Zamknięty obiekt, zatytułowany „Klozet” tryskał, niczym fontanna, czerwoną cieczą, sugerującą krew. Z kolei film „Barbara” rejestrował spalenie rzeźby Świętej Barbary – patronki górników. Dużą część ekspozycji stanowiły rysunki wykonane krwią i czarną sadzą.
Wtedy to Jan Gryka zapragnął pokazać prace Muller w Galerii Białej.
Wszystkie prace artystki niosą silny przekaz psychologiczny, który podsuwa skojarzenia z traumatycznymi wspomnieniami z dzieciństwa, uczuciem smutku, straty, bólu, wstydu, choroby, kalectwa, niespełnienia, skrywanej tajemnicy i lęku dorastania. Sofie Muller pochyla się nad odczuwaniem jednostki w trudnych relacjach psychicznych i społecznych.
Zaprasza widza do refleksji na temat złożonych, egzystencjalnych kwestii, dotyczących samotności, manipulacji ciałem, idei wolności i odrębności każdego człowieka. Odbiór jej prac pozwala nam utożsamić się ze smutkiem, napięciem oraz wyzwolić własne emocje, myśli, odczuwanie empatii, tworząc duże pole dla osobistego zaangażowania i przeżywania.
Na wystawie „Rzeźby mentalne” prezentujemy rzeźby, rysunki, obiekty, film oraz nowe prace z alabastru, które Sofie Muller stworzyła specjalnie do lubelskiej wystawy.
Artystka do udziału w swojej prezentacji w Galerii Białej zaprosiła Roberta Kuśmirowskiego, znanego nie tylko polskiej publiczności. Prezentujemy jego instalację pt. „Träumgutstraße” z wystawy dedykowanej Salonowi Akademii w Warszawie w 2014 roku. Praca była pokazywana również w Johnen Galerie w Berlinie w 2015 roku.
Tym, co łączy oboje artystów, należących do tego samego pokolenia, okazało się niezwykłe podejście do przeszłości i czasów dzieciństwa oraz namysł nad procesem zużycia, obumierania przedmiotu w różnych aspektach antropologicznych. Zarówno Muller, jak i Kuśmirowski odwołują się do historii sztuki, jej kontekstu i kultury materialnej oraz eksperymentują w rozmaitych gatunkach, konwencjach i technikach.
Fot.
1. Sofie Muller, „Eve”, marmur epoksydowy, krew / epoxy marble, blood, 2008. Fot. Materiały prasowe Galerii Białej
2. Robert Kuśmirowski, „Träumgutstraße”, 2014, w tle praca Sofi Muller. Fot. Materiały prasowe Galerii Białej

Paweł Jagiełło
WEWNĘTRZNA PRZESTRZEŃ OBRAZU

Jeśli spojrzeć globalnie na dotychczasową historię przemian artystycznych, można z dużą dozą pewności powiedzieć, że pojawienie się sztuki abstrakcyjnej było wielkim wynalazkiem poprzedniego stulecia, odkryciem, które na niwie kultury wizualnej można zrównać z największymi osiągnięciami techniki. Zapewne banałem byłoby podkreślanie jak wiele drzwi otworzyła abstrakcja. Chciałoby się też powiedzieć, że uwolniła ludzki umysł od zagracenia niebywałym nadmiarem przedmiotów, chociaż – mając na uwadze późniejszy natłok obrazów związanych z dobrami materialnymi (np. w reklamie) – ciężko byłoby tę tezę udowodnić. Pozostaje jednak bezspornym fakt, że język ten, pozwolił zaistnieć ideom, które w inny sposób nie mogły zostać przekazane, wyrazić pojęcia niejednoznaczne i w tym sensie istotnie wzbogacił nasze postrzeganie sztuki i ukrytych w niej potencjalnych możliwości. Przeczuwając owe możliwości, artyści wyznaczali sztuce abstrakcyjnej cele niebagatelne, wykraczające poza zwykłe dostarczanie estetycznej przyjemności. Tam, gdzie jednostkowe znikało na rzecz uniwersalnego, wykuwał się niekiedy utopijny wręcz plan przebudowy społeczeństw. U konstruktywistów radykalizm artystyczny szedł ramię w ramię z rewolucyjnym światopoglądem, co nadawało ich programom charakteru wręcz totalizującego.
Sztuka abstrakcyjna na przestrzeni XX wieku ujawniała się na różne sposoby – czasem w skrajnie odmiennych formach, innym razem wyrażając różne treści, mimo rzucającego się w oczy podobieństwa formalnego. Nie sposób więc mówić ogólnie o abstrakcji, lecz o wielu jej nurtach. Nadspodziewanie często jednak zdradzała ciągoty filozoficzne i metafizyczne, nabierała cech spirytualistycznych czy wręcz mistycznych. Nie bez powodu chyba Kandinsky, którego powszechnie uznaje się za autora pierwszego dzieła abstrakcyjnego (niesłusznie zresztą), był również autorem rozprawy „O duchowości w sztuce”. Zarówno jego niedoceniani poprzednicy, jak i następcy, wykorzystywali sztukę abstrakcyjną jako wehikuł dla nowych, a przy tym uniwersalnych idei, których nie mogło pomieścić malarstwo akademickie, nawet to posługujące się symbolem czy alegorią.
Fot.
Róża Kordos, „Złota klatka” IX, tech. mieszana. Fot. Archiwum Galerii Ars Nova

GRA Z OKIEM...
Z Johnem Hilliardem rozmawia Jerzy Olek

Siedzimy w londyńskiej pracowni artysty, pośród jego wielkoformatowych prac, i rozmawiamy o widzeniu oraz tego widzenia różnorakim obrazowaniu. Hilliard wyjaśnia własne rozumienie pojęcia, które wprowadził, mianowicie (retro)perspektywy.
Jerzy Olek: Fotografia jest łatwiej odbierana dzięki oswojeniu się widzów z perspektywą centralną znaną z malarstwa włoskiego i holenderskiego. Jednak ty starasz się negować perspektywę, która wygenerowała właściwy odbiór fotografii. Z jakich pobudek to robisz? Chodzi ci o różnorakie przełamywanie stereotypu?
John Hilliard: – Nie sądzę, że neguję perspektywę, raczej ją badam.
Jerzy Olek: Dlaczego perspektywa jest tak fascynująca w odniesieniu do obrazu fotograficznego?
John Hilliard: Powiedziałbym, że badam perspektywę, ale również ją kontestuję. Od dawna interesuję się realnością samego zdjęcia jako przedmiotu. Przedmiotu, który ma powierzchnię i wszystko, co się na obrazie dzieje, dzieje się na powierzchni, co bez wątpienia jest jej najistotniejszą realnością. Jak w malarstwie renesansowym, w którym mimo że ma się bardzo przekonujące i złudne poczucie perspektywy, jedyną rzeczywistością jest to, co dzieje się z farbą na powierzchni płótna. Mnie to interesuje w odniesieniu do fotografii. Powody są konkretne. Wiążą się z decyzją odniesienia się do tego samego obiektu z różnych punktów widzenia oraz starania się, by zrozumieć, jakie konsekwencje pociąga przyjmowanie rozmaitych pozycji i tworzenie różnych relacji w stosunku do tego samego przedmiotu. Z tego też powodu ustawiam nieraz przedmiot pod kątem, tworząc w ten sposób odmienne perspektywy. Moje zainteresowanie w ostatnich latach perspektywą bierze się właśnie stąd.
Jerzy Olek: Żyjemy w świece fikcji, mówi się o symulakrach, o tym, że mamy wirtualną rzeczywistość. W tym kontekście dla mnie interesujące jest to, że uprawiasz iluzję, oczywiście rozmaicie rozumianą, pokazując jednocześnie, że jest to tylko i wyłącznie iluzja. Wydaje mi się, że swoją praktyką w pewnej mierze przełamujesz stereotyp naszego bycia w symulacji świata, w sztucznej rzeczywistości. Pokazujesz, że nie jest to prawda.
John Hilliard: Powiedziałbym, że chcę zjeść ciasteczko i je zachować. Fascynuje mnie obraz, fascynuje mnie iluzja w fotografii, a jednocześnie chcę ją zdekonstruować. Więc próbuję zrobić pracę, która się sama dekonstruuje. Mamy zatem punkt końcowy, którym jest jakiś obraz, może jakaś fikcja, przestrzeń wyobrażona, lecz kiedy tylko zaczyna się ją badać, odkrywa się ślady historii tworzenia tego obrazu. Kiedy więc mówię, że chcę zjeść ciasteczko i je zachować, oznacza to, że próbuję włączyć rzeczywistość samego medium i związanego z nim procesu do tego, co jest końcowym efektem pracy.
Fot.
1. John Hilliard, “Rise And Fall”, 135 x 125 cm, 2011. Fot. Archiwum J. Olka
2. John Hilliard, “Labour, Intellect And Celebrity”, 125 x 156 cm, 2007. Fot. Archiwum J. Olka

Wojciech Lopez Stamm
UMISIOWIENIA

Umisiowieniu ulegają również zwykłe scenki rodzajowe. Pragnę zwrócić uwagę na podwójnie kodowaną poetykę tytułów. Dwa misie na tle ultramarynowego morza grające w piłkę plażową noszą tytuł: „W każdej chwili może nastąpić załamanie pogody”. Wiele scenek rodzajowych i portretów zmutowanych u Rupiewicza zastanawia swoim tytuem np.: „Tracąc ego”... Dlaczego artysta umieszcza wirującą swastykę odcinająca głowę misiowi?    
Pojawiają się figury również innych postaci, na przykład „Żelazna Wilczyca”, której sens, jaki udaje się odnaleźć, to poszukiwanie, próba wyjścia Rupiewicza poza figurę misia, ale nie wyjście ze świata dziecięcej wyobraźni. Być może jest to uzupełnienie miękkiej, pluszowej postaci, postacią twardą i kanciastą, tajemniczym autorytetem – animalnym, drapieżnym archetypem. 
Co może leżeć u podłoża? Jakie jest najgłębsze tło emocjonalne tego malarstwa? Nasuwająca się odpowiedź wskazuje przede wszystkim na wyobraźnię dziecka, jego emocje i lęki, a także na głębię dziecięcego widzenia.
Marcin Rupiewicz nie jest dzieckiem, lecz w pełni dorosłym malarzem. Ów świadomy zabieg otwiera drogę do komentarza rzeczywistości.
Rzeczywistości misia… Łatwiej i szerzej opisuje się za pomocą „wzorca misiującego” rzeczywistość szczególnie tę okrutną z portretem przewodniczącego Mao, gdy posiada ona postać metafory. Łatwiej zmetaforyzować świat w formie ludzi-misiów niż ludzi, jak gdyby byli z krwi i kości.
Fot.
Marcin Rupiewicz, „Marianne”, olej, 2015. Fot. Archiwum autora

Frederic Roulette, Anne Simon
SACRUM UMARŁO, NIECH ŻYJE MATERIA!
Tłumaczenie: Jakub Jedliński

Agata Siecińska wpisuje się w wielką tradycję przywłaszczania wizerunków i odwracania wartości, oskarżenia tego wszystkiego, co Zachód rozpaczliwie starał się skupić pod swoim sztandarem. Równie rozpaczliwa jest Sohane ukryta pod pokrywającą ją warstwą odpadków niczym starcy wyrzuceni do przytułków, niczym chorzy po operacji o ciałach zmasakrowanych przez instrumenty medyczne, które otwarły ich obolałe brzuchy, jak niemowlęta unoszące się w ponurej mazi wypełnionej stalowym drutem. Z tej pierwotnej materii utworzonej z ziemi, barw i znaku wynika złożone znaczenie dzieła, które odrzuca poprawność artystyczną i to, co uznaje się za psychologiczne tabu. Sacrum umarło, niech żyje codzienność? To wcale nie jest takie pewne, ponieważ sztukę Siecińskiej tworzy taka zawiła plątanina cierpienia, taka intensywność linii, że bardziej przypomina koszmar zadający ból jak jątrząca się rana niż sen o lepszym świecie
Fot.
Agata Siecińska, 1999. Fot. Philippe Chancel