Paweł Łubowski
VANITAS

Nadszedł czas jesiennej słoty i nostalgii. Wraz ze śmiercią natury, opadającymi liśćmi, snującą się mgłą, zaczynamy zastanawiać się nad istotą naszego życia. Odwiedzając groby bliskich, popadamy w zadumę nad przemijaniem. „Memento Mori” to sentencja, która we współczesnej cywilizacji została wyparta z naszej świadomości przez ideologię sukcesu. Hedonizm konsumpcyjnej rzeczywistości oddala nas od przemyśleń nad tym co nieuniknione. Choć refleksja nad śmiercią przychodzi nieproszona, często znienacka, to staje się tym silniejsza i bardziej bolesna, że wzmocniona kulturowym tabu. W bieżącym numerze „Artluka” poświęciliśmy wiele miejsca refleksji na ten temat, nawiązując do bogatej w naszej kulturze ikonografii śmierci. Pogoń za sukcesem, wir walki o pozycję we współczesnym świecie podporządkowane są istocie demokratycznego systemu. Lecz jest to tylko podporządkowanie doraźności życia społecznego czy politycznego. Często zapomina się o wartościach równie ważnych, jakie niesie ze sobą kultura, a przede wszystkim sztuka. Wszak po 10, 50 czy 100 latach nikt nie będzie pamiętał o walkach wyborczych „doczesnych” partii politycznych i ich ideologiach, a po dzisiejszych czasach zostanie jedynie sztuka, która będzie świadczyć o nas i naszych dokonaniach. Dlatego „Artluk” jak zawsze stara się zachować równowagę i bezstronność w ocenie rzeczywistości, a najważniejszym kryterium oceny pozostaje wysoki poziom artystyczny, o którym często zapominają artyści i krytycy uwikłani w polityczne potyczki. Może lektura bieżącego numeru naszego pisma będzie mogła skłonić Was do wyciszenia i przemyśleń, czego Państwu i sobie życzymy.
Na okładce:
Jerzy Truszkowski, z cyklu Histeria Filozofii, 1985, fragment odbitki cibachrome naświetlonej bezpośrednio z diapozytywu kolorowego 45 x 60 mm, 1985, performance publiczny w Galerii Stodoła w Klubie Studentów Politechniki Warszawskiej Stodoła w Warszawie (kuratorzy galerii: Jolanta Ciesielska i Ryszard Płaza), operator kamery wideo VHS PAL Janusz Kołodrubiec. Fot. archiwum Autora

Mateusz Promiński
NIEŚMIERTELNOŚĆ KOŚCI

Symbolika kości jest niezwykle bogata, przede wszystkim ze względu na odporność tego najbardziej podstawowego elementu organizmu – czy to ludzkiego, czy zwierzęcego. Jako jedyny nie ulega rozkładowi po śmierci. Stąd też kojarzy się z wiecznością, nieprzemijalnością. Ma w sobie pierwiastek zmartwychwstania – dlatego kości grzebiemy – nie tylko ludzkie. Wśród ludów myśliwskich istniał zwyczaj grzebania kości upolowanych zwierząt, po obgryzieniu ich z mięsa, rzecz jasna. Możliwość zmartwychwstania zapewniała ciągłość gatunku. Jednocześnie kości przypominają o ulotności ziemskiego życia, jego marności, cielesności. Nic więc dziwnego, że personifikacją śmierci jest kostucha – rozsypujący się szkielet z kosą w ręku. Kość to śmierć i pamięć. Esencja ciała, które ograniczyło swą postać to białawych gnatów. Tylko tyle. Aż tyle. Nic więcej.
Kości, z całym bogactwem swej symboliki, znalazły odzwierciedlenie nie tylko w licznych związkach frazeologicznych, przywołanych przeze mnie powyżej. Motywem tym operuje również język sztuki. Wykorzystanie kości w działaniach artystycznych nie jest niczym nowym – od zarania cywilizacji wytwarzano z nich przedmioty kultowe, magiczne. Bo też same kości uznawano za takie. Stawały się narzędziami rytuałów i obrzędów. Nawet wytwarzane z nich ozdoby, oprócz funkcji estetycznej, miały ochraniać bądź odstraszać. Za ich pomocą przywoływano duchy przodków. Z kości również wróżono. Znajdowały też bardziej przyziemne zastosowanie. Kości do gry, którymi posługujemy się także i dziś, miały pierwotnie formę czworościanu i wykonane były z kości skokowych zwierząt hodowlanych – np. wołów. Takie artefakty odnaleziono zarówno w egipskich grobach z drugiego tysiąclecia przed naszą erą, jak i w indyjskich kryptach. W kości grano w starożytnej Grecji i w Rzymie, w Chinach, Indiach, Korei i Japonii, w średniowieczu i w czasach nowożytnych. I choć szybko kości zwierząt wyparte zostały przez kamień, drewno, metal, a w końcu i sztuczne tworzywa, warto pamiętać o organicznych początkach tego przedmiotu.
Każda epoka eksploatuje motyw kości na swój sposób – znamy starożytne dekoracje – bukraniony czy aegikraniony; średniowieczne tańce śmierci, gdzie kostucha pląsa z przedstawicielami wszystkich warstw społecznych; kojarzymy renesansowe nagrobki czy nowożytne martwe natury, gdzie ludzka czaszka należy do stałego repertuaru wanitatywnych form. Współcześnie artystki i artyści równie chętnie sięgają do tego motywu – zdaje się jednak, że rola kości jest zgoła odmienna – nie różna, ale odmienna. I choć wciąż kości uporczywie przypominają o śmierci, to odpowiednio wykorzystane przez twórców, znacznie więcej mówią o kondycji współczesnego świata niż o ziemskim kresie.
Uczynienie z nich tematu artystycznej wypowiedzi, budzi liczne kontrowersje, związane z wielowiekową tradycją, która narosła, niczym tkanka ciała, wokół szkieletu. Kości – zwłaszcza ludzkie, trzeba pochować, uczcić; umożliwić „zmartwychwstanie” resztek doczesnego ciała. Użycie tego niestandardowego materiału nie bezcześci jednak pamięci o ich właścicielu, lecz intensyfikuje tę pamięć. Pobudza ją. Niejednokrotnie wskrzesza. Kość staje się wyrazem pamięci i troski, będąc jednocześnie synonimem śmierci – i choć mówi niewiele, dumnie trwa, uporczywie przywołując wspomnienie życia.
Fot.
1. Francois Robert, z cyklu „Stop Przemocy”. Fot. dzięki uprzejmości artysty, archiwum M. Promińskiego
2. Maria Fernanda Cardoso, „Amerykański marmur”, 1992–2000. Fot. dzięki uprzejmości artysty, archiwum M. Promińskiego

DODAWANIE ODWAGI
Rozmowa Ewy Kuryluk i Heinza Cibulki

Paweł Łubowski: Podobno przed laty mieli Państwo okazję spotkać się w Wiedniu?
Ewa Kuryluk: Właściwie to nie można powiedzieć, że się spotkaliśmy. Pamiętam tylko jedną akcję, którą widziałam, w piwnicy, z Nitschem. Najbardziej fascynowali mnie Schwarzkogler i Cibulka. Właściwie to albo o was słyszałam, albo znałam ze zdjęć, nie jestem pewna, czy was widziałam. Ale mam niesamowitą ilość zdjęć i katalogów, wszystko co wtedy wydawaliście, mam wszystko. Na podstawie tych materiałów napisałam o was.
[…]
Ewa Kuryluk: Wiedeń w ogóle był wtedy „niełaskawy”... Ta szkoła, do której chodziłam, to było okropne... Antysemityzm i tak dalej... Nazizm wtedy, w roku 1959, to było bardzo trudne... I dlatego od razu zrozumiałam, w pewnym stopniu zrozumiałam, że w całym akcjonizmie o to chodzi, o dobre wiedeńskie mieszczaństwo, które ma krew na rękach; stąd ta nienawiść względem was, żeby ta krew trochę was wyniosła: „popatrzcie!”.
Heinz Cibulka: Ja też uważam, że krew jako specjalny materiał malarski czy symboliczna ciecz na pewno miała związek z wojną czy z tymi nierozwiązanymi problemami. Tego też jestem pewien.
Ewa Kuryluk: Wszystko w Wiedniu było wtedy poprzykrywane, wszyscy nagle się poprzestawiali, nagle zupełnie nie było już nazistów na ulicach...
Heinz Cibulka: Tylko w sercach jeszcze byli...
Ewa Kuryluk: Ale w tramwaju można było usłyszeć, dla przykładu leżał papierek i słyszało się „Za Adolfa tego by nie było”.
Heinz Cibulka: Tak, porządek, porządek i dyscyplina.
Heinz Cibulka: Wielu artystów, intelektualistów, czy wiele osób wykształconych wyjechało z Wiednia, było ciężko, a z drugiej strony trzeba jednak powiedzieć, że akcjonizm stanowił w Wiedniu mocny początek, to był nowy początek, nastąpiło radykalne sprzątanie stołu. Jestem pewien, że duży wpływ miała na mnie możliwość wzięcia w tym udziału, znalezienia się w tym miejscu, choć co prawda na początku nie rozumiałem, czego dokładnie chciał akcjonizm jednak w miarę upływu czasu stawało się to dla mnie coraz bardziej jasne. Sądzę, że to było ważne.
Heinz Cibulka: W Europie artystom w tamtych czasach nie było łatwo.
Ewa Kuryluk: Tak, ta powojenna Europa, Europa podzielona... Tam [w Wiedniu – przyp. tłum.] kontrola drobnomieszczaństwa, które na pewno nienawidziło wszystkiego, co pokazywało mu co człowiek jest w stanie uczynić drugiemu człowiekowi. A tutaj [w Polsce – przyp. tłum.] kontrola przez państwo... W ogóle to cud, że udało się to przeżyć...
Fot.
1. Ewa Kuryluk i Heinz Cibulka, Poznań, 2015. Fot. J. Kasprzycki
2. Rudolf Schwarzkogler, 4. Aktion, 1965, Wohnung Heinz Cibulka, Wiedeń. Fot. Ludwig Hoffenreich, archiwum H. Cibulki

Agata Smalcerz
ROSARIUM IRENY NAWROT – SPLOT MIŁOŚCI I ŚMIERCI

Irena Nawrot przyjęła wizerunek ludzkiej czaszki w trakcie realizacji swojego opus magnum: cyklu, nad którym pracowała w ciągu ostatnich pięciu lat. Metodę łączenia licznych, małych fotografii w wielkie mandale, które jak kwiaty róż składają się z poszczególnych płatków, opracowała jeszcze w poprzednim dziesięcioleciu. Najstarsza praca z tego cyklu, Portret rodzinny, pochodzi z 2009 roku. Początkowo interesowały ją twarze, wykorzystywała fotografie swoje i swojej siostry bliźniaczki – szukając podobieństw i różnic rysów zmieniających się wraz z upływającym czasem. Potem twarze zastąpiła zdjęciami rentgenowskimi własnej głowy: w wizerunku czaszki różnice przychodzące wraz z wiekiem są mniej widoczne. Wreszcie obrała motyw najbardziej uniwersalny: plastikowy model czaszki, który nie ma wieku ani płci, jest tylko przedstawieniem tego, co najtrwalsze w ludzkim ciele: kości, które zachowują swoją materialność przez tysiąclecia.
Czaszka jest chętnie używanym symbolem we współczesnej popkulturze: grafice związanej z muzyką metalową czy młodzieżowej subkulturze gotyckiej. Ale jest też obszar, gdzie czaszka od tysiącleci jest istotnym elementem kultury, z którym obcuje się na co dzień, wykorzystując jej wizerunki do najbardziej fantazyjnych artystycznych wytworów: to Meksyk i jego mieszkańcy, potomkowie Majów i Azteków, spadkobiercy kultury sprzed 3000 lat. La Calavera – wykonana z cukru, bogato zdobiona ludzka czaszka, zjadana w czasie uczty oraz la Catrina – ludzki szkielet w przebraniu eleganckiej kobiety, personifikacja śmierci – to dwa najważniejsze elementy meksykańskich obchodów Święta Zmarłych i Zaduszek (1 i 2 listopada). Coś z ducha tego święta – radosnego, obłaskawiającego to, co nieuniknione – jest w sztuce Ireny Nawrot. Czaszki przystrojone sztucznymi kwiatami lub biżuterią – to zabawa z konwencją, zupełnie odmienna od sposobu podejścia do tematu śmierci w naszym kręgu kulturowym.
Irena Nawrot, Rosarium, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 6.02–12.03.2015.
Fot.
Irena Nawrot, z cyklu „Portrety trumienne”, nr 5, 2013. Fot. K. Morcinek, materiały prasowe Galerii Bielskiej BWA

Eva Scharrer
„NIE WIEM, CO TO WEEKEND”

15 września 1964 roku René Block otworzył w Berlinie Zachodnim galerię i tym samym już napisał fragment historii sztuki. W tym dokładnie dniu, lecz 51 lat później, otwarto w Neuer Berliner Kunstverein (do 24 stycznia 2016) i Berlinische Galerie (do 15 lutego 2016) wystawę „Nie wiem, co to weekend. Z archiwum i kolekcji  René Blocka”. Ta chyba pierwsza retrospektywa, dotycząca działalności słynnego kuratora, podsumowuje pięćdziesięcioletnią działalność pomiędzy rynkiem sztuki a polityką kultury oraz wydobywa pewne aspekty, które większości odwiedzających są raczej jeszcze nieznane. Wydawca, sprzedawca, organizator, pionier różnych nurtów sztuki, kurator avant la lettre, pracujący w sposób sieciowy, myślący inaczej niż wszyscy i zainteresowany wieloma dziedzinami, Block zorganizował ponad trzysta wystaw i co najmniej tyle artystycznych imprez – ciągle przy tym przenosząc perspektywę z centrum na peryferie. Chodziło o to, by nieustannie odkrywać nowe, zamiast tylko handlować sztuką.
Prezentacje w obydwu lokalizacjach otwiera szkic, rodzaj mapy umysłu, pełnej okręgów mniejszych i większych, połączonych przez proste lub wzajemne strzałki. Symbolizują one różne obszary działania René Blocka, zawarte między prywatną galerią, organizowaniem wystaw samodzielnie lub instytucjonalnie, oraz pokazują, jak wszystkie te aspekty są w pewien sposób ze sobą powiązane. Głównymi stacjami obok galerii w Berlinie, i później w Nowym Jorku (1964-79), są Deutsche Akademische Austauschdienst DAAD (1982-1992), w którym Block był odpowiedzialny za obszary sztuki i muzyki, Museum Fridericianum w Kassel (1997-2006), oraz liczne międzynarodowe biennale.
Można pokusić się o metaforę, że w Berlinische Galerie przedstawiona jest „kuratorska budowla”. Również sam Block właśnie tak lubi opisywać swój dorobek. „Budowla” ta przybrała postać materiałów archiwalnych – korespondencji z artystami, zaproszeń, programów, cenników, publikacji, plakatów, fotografii, wideo – oraz wybranych dzieł sztuki i wydań edytorskich, przy czym pokazana mogła zostać tylko cząstka tego, co uzbierało się w ciągu pięćdziesięciu lat.
Fot.
Joseph Beuys i René Block przy budowie instalacji „Richtkräfte 74“, René Block Gallery, New York, 1975, Fot. Archiv Block

Jerzy Truszkowski
CZYM JEST PERFORMANS?

Na ideę performansu, tak jak na każdą ideę, muszą składać się cechy uznane przez osobę definiującą za istotne. Tak jest w każdym procesie ideacji, że pomija się całą masę obserwowanych zjawisk, a buduje się ideę jedynie z takich, jakie w stopniu najbardziej wyrazistym posiadają cechy charakterystyczne i powtarzające się podczas różnych obserwacji. Tylko w taki sposób można budować idee w ludzkich umysłach, tak by możliwa była zgoda pomiędzy różnymi ludźmi co do tego, co dane słowa oznaczają, czyli jakie realne desygnaty odpowiadają danemu słowu i jakie umysłowe konotacje odpowiadają słowu. Nie można rozciągać znaczenia danego słowa ponad miarę, gdyż wówczas to znaczenie ulega rozmyciu.
Trzeba zdawać sobie sprawę, że procesu ideacji dokonują zawsze określone jednostki ludzkie, że proces definiowania dokonywany jest przez konkretnych ludzi żyjących w konkretnym kontekście społeczno-ekonomiczno-politycznym. Mówienie o jakimkolwiek obiektywizmie jest nadużyciem dokonywanym przez jednostki pełniące funkcje w różnych instytucjach. Tak zwana nauka jest jedynie formą sprawowania władzy usprawiedliwianą właśnie przez rzekomy obiektywizm. Instytucje są narzędziami władzy w rękach jednostek, narzucających swoje poglądy społeczeństwu pod pretekstem obiektywizmu oraz naukowości.
Definiowanie performansu nie poparte własnymi głębokimi doświadczeniami jednostki ludzkiej w tej dziedzinie jest szczególną uzurpacją, gdyż z performansem jest tak jak z bólem. Nie można zrozumieć, czym jest ból, jeżeli samemu się go nie doświadczyło. Nie można zrozumieć performansu, jeżeli samemu się go nie doświadczyło.
Ktoś inny ma prawo do własnej definicji performansu. By uniknąć jałowych dyskusji, z góry godzę się w sytuacji konfliktu teoretycznego na to, by performans tak rozumiany, jak ja go pojmuję, nazywać performansem radykalnym. Głębokość doświadczeń performerów radykalnych usprawiedliwia również odnoszenie się do źródłosłowu: radix, czyli po łacinie korzeń. Taki performans odnosi jednostkę ludzką do korzenia jej istnienia, co skłania ją do odsłaniania samej sobie sensu własnego istnienia.
Fot.
Jerzy Truszkowski, „Pożegnanie Europy”, 1987, cibachrome 60 x 40 cm, performans prywatny, mieszkanie matki Zbigniewa Libery, Pabianice, 03.01.1987. Fot. archiwum autora

TOPO(S)
GRAFIA WOLNOŚCI