Joanna Pokorna-Pietras
CIĄG DALSZY
(POTRZEBY KONSPIRACJI)

Temat przewodni ostatniego numeru „artluka” wzbudził spore zainteresowanie wśród czytelników, o czym świadczyła duża ilość korespondencji skierowanej na adres naszej redakcji. Dlatego bieżący numer również poświęcamy sztuce lat 80. Temat jest obszerny. Wiele faktów jest nie znanych, choć wartych głębszej analizy i szerszego upublicznienia. Kultura niezależna była konsekwencją politycznych decyzji ówczesnych władz, ale i naszej mentalności. Całe pokolenia Polaków były wychowane w poczuciu zagrożenia i potrzeby życia w konspiracji. Zjawisko to można zaobserwować i dziś, gdy zdobyliśmy już wolność. Spiskowe teorie dziejów, jakie opanowały w ostatnich latach środowisko sztuki są tego przykładem. Ciągła walka z „zaborcą” wykorzystywana jest przez polityków w ich grach, które stały się zarzewiem fobii również w szeregach ludzi sztuki i jest to specyfika tylko polskiej sceny artystycznej. Dlatego okres stanu wojennego i sztuki lat 80. powinien być dogłębniej zbadane, gdyż wtedy to unaoczniły się dobre i te złe cechy naszej duchowej egzystencji w ekstremalnych warunkach: braku informacji, presji z różnych stron i inwigilacji Służb Bezpieczeństwa (do dzisiaj oskarża się wielu ludzi sztuki o współpracę z SB, co stało się sposobem deprecjonowania autorytetów). Pozory normalizacji oficjalnego życia artystycznego wymuszane przez władzę, sprzeciw opozycji tworzącej alternatywną scenę sztuki niezależnej i niejasne granice pomiędzy tymi strefami miało swoją cenę, którą płacimy do dzisiaj. Warto by zająć się też polską krytyka artystyczną, która zarówno wtedy, jak i dzisiaj cechowała się typowym dla siebie koniunkturalizmem. Kryteria związane z doraźnymi interesami grup i kierowanie się względami politycznymi, a nie wartościami artystycznymi, to problemy, które wpływają na obraz sztuki ze szkodą dla niej i dla nas samych.
Na okładce:
 Zbyszko Trzeciakowski, „Upadek na pędy bambusa”, performans, Poznań, 1986, autorski diapozytyw ukazujący obraz z monitora wideo. Fot. archiwum J. Truszkowskiego

Alexandra Hołownia
ABC BERLIN 2014

Przyciągająca tysiące turystów, seksowna i biedna stolica Niemiec z pewnością chciałby być handlową mekką sztuki. Niestety sytuacja nie jest wcale prosta. Wielcy przedsiębiorcy, biznesmeni i milionerzy mieszkają gdzie indziej. Poza tym, ze względu na słabe zainteresowanie i mizerną sprzedaż, wiele znaczących międzynarodowych galerii, w tym Haunch of Venison czy Bodhi, uciekły z Berlina do USA. W 2010 roku zamknięto targi sztuki Art Forum Berlin, w 2011 zakończyły swój żywot alternatywne targi Berliner Kunstsalon, a w 2013 targi młodych Preview. „W Berlinie robienie interesów na sztuce sprawia trudności. Tylko 15% berlińskich galerii zarabia na sztuce ponad pół miliona euro rocznie. Reszta dysponuje znacznie mniejszymi sumami i co miesiąc musi główkować, z czego zapłacić czynsz oraz pensje swym pracownikom. Jesteśmy jednak optymistami” – mówił w wywiadzie dla „Die Zeit” berliński dealer sztuki Kristian Jarmuschek.
Wiara w lepsze jutro sprawiła, że dzięki pomocy finansowej wydziału kultury miasta Berlina, Deutsche Bank oraz grantu z Unii Europejskiej również w tym roku, w dniach 16–21 września, odbył się Berliński Tydzień Artystyczny (Berliner Art Week). Specjalnie powołana komisja jurorów (Anna-Catharina Gebbers, Mathilde ter Heijne, Kolja Reichert) wybrała projekty offowe, które włączono do oficjalnego programu wystaw, performansów i filmów. Berliński Tydzień Artystyczny otwarto wystawą Schwindel der Wirklichkeit (Szachrajstwo rzeczywistości) w gmachu Akademie der Künste. Cykl pokazów oraz rozmów z artystami zainaugurowano już 13 września w Instytucie Sztuki Współczesnej Kunst Werke, a 18 września rozpoczęły się targi sztuki ABC (Art Berlin Contemporary), jak też stworzone przez Kristiana Jarmuschka zupełnie nowe targi Position.
Fot.
Donna Huanca, instalacja, ABC Berlin. Fot. A. Hołownia

Jerzy Truszkowski
NAJBARDZIEJ NIEPOKORNY POLSKI ARTYSTA – ZBYSZKO TRZECIAKOWSKI

Akademiccy badacze milczą całkowicie o heroicznej artystycznie i życiowo postaci Zbyszka Trzeciakowskiego z Poznania. Jego twórczość jest im nieznana dlatego, że prezentował ją programowo wyłącznie w miejscach prywatnych. Jest ona stale pomijana w książkach poświęconych polskiej sztuce. Wynika to m.in. z tego, że wielu historyków sztuki nie wspomina ani słowem o całym bogatym nurcie performansu i sztuki ciała (poza „odfajkowaniem” Warpechowskiego lub Beresia), jak również o szerokim nurcie sztuki alternatywnej, prezentowanej w latach 80. w miejscach prywatnych, antypaństwowych i antykościelnych (głównie na łódzkim „Strychu” i w Teofilowie). Poza tym, wciąż dominującą metodą badań stosowaną przez historyków sztuki jest przepisywanie informacji już wcześniej opublikowanych. Trzeba dodać, że sam Trzeciakowski nigdy nie ułatwiał zadania historykom sztuki (np. próbującym od niego uzyskać informacje Jolancie Ciesielskiej i Agacie Smalcerz), gdyż pragnął, by jego sztuka nie funkcjonowała w czasopismach wydawanych w latach 80. przez państwowych wydawców.
…
Na wiosnę 2001 roku zmarł ów profesor zwalczający Trzeciakowskiego. Jak opowiadał mi wówczas Zbyszko, musiał zapłacić 3000 zł, by móc otworzyć po raz kolejny przewód na wyższy stopień. Jak relacjonował szczegółowo, w jednej z sal ASP w Poznaniu zgromadził cały swój dorobek. Zamknął salę na klucz. Gdy wrócił po jakimś czasie, zastał drzwi otwarte, a ze środka sali zniknęły wszystkie kasety wideo. Była wśród nich jedyna kopia rejestracji upadku na pędy bambusa z 1986 roku oraz jedyne egzemplarze realizacji z roku akademickiego 2000/2001. Portier stwierdził, że specjalna ekipa chodziła wymieniać zamki w drzwiach. Zbyszko dodawał z goryczą, że Rektorat ASP nie podjął żadnych wysiłków, by sprawę wyjaśnić i odnaleźć ukradzione dzieła.
Zbyszko Trzeciakowski zmarł w Poznaniu w 2006 roku.
Fot.
1. Zbyszko Trzeciakowski, „bez tytułu”, performans, Poznań, 1986, odbitka wykonana z negatywu , ukazującego obraz z monitora wideo. Fot. archiwum J. Truszkowskiego. Zbyszko Trzeciakowski z przewiązanymi oczyma leżał w dole. Artyści uczestniczący w międzynarodowym sympozjum artystycznym otrzymali pisemne instrukcje. Postępując według nich ,podchodzili do barierki umieszczonej na granicy działki, na której wykopany był dół. Zgodnie z instrukcją, brali do ręki kamień lub cegłę i rzucali do dołu nieświadomi, że znajduje się w nim człowiek.
2. Zbyszko Trzeciakowski, „Upadek na pędy bambusa”, performans, mieszkanie prywatne, Poznań, 1986, autorski diapozytyw ukazujący obraz z monitora wideo. Fot. archiwum J. Truszkowskiego

Jacek Kasprzycki
NIEOPISANA DEKADA
SZTUKA POZNANIA WCZESNYCH LAT 80.

Dzieje poznańskich sztuk wizualnych lat 80. nie zostały dotychczas udokumentowane i krytycznie omówione. Istnieje wiele prac przyczynkowych, lecz nie powstało osobne wydawnictwo dotyczące wymienionego na wstępie tematu, pomijając dwa opracowania pod redakcją Wojciecha Makowieckiego. Pierwsze z nich: Artyści Poznania 1939–1985, które ukazało się w roku 1986 z oczywistych przyczyn nie omawia sztuki niezależnej lat 1981–1985, drugie natomiast (W kierunku miasta kreatywnego – Sztuka Poznania 1986–2011) koncentruje się głównie na działalności instytucji sztuki powstałej już w niepodległej Polsce.
Nieopisanym zostaje okres lat 1982–1983, kiedy istniał bojkot państwowych agend sztuki i rozwijała się kultura niezależna: tak od państwa, jak i od innych instytucji, także Kościoła. Był to znamienny okres w polskiej kulturze, kiedy sami artyści i ich przyjaciele oraz znajomi pełnili role mecenasów i sponsorów.
Co odróżniało Poznań od innych ośrodków, takich jak Łódź i jej Kultura Zrzuty, Warszawa i ruch „pracowniany” (np. w pracowni Jana Rylkego często wystawiał swoje prace Andrzej Maciej Łubowski), to tzw. „ucieczka w prywatność”. Zjawisko to było charakterystyczne dla całej sztuki polskiej przed rokiem 1980, gdy pewne nurty tak malarstwa, grafiki, performansu, jak i poezji, nie do końca przebijały się do oficjalnego kanonu. W latach 1980–1981 ta twórczość – szczególnie malarstwo, multimedia (zwane wtedy intermediami), fotografia, performanse związane z alternatywnym ruchem teatralnym i wszelkiego typu akcjonizm łączący media – „wybuchła” z niespotykaną siłą. W Poznaniu upadek oficjalnych instytucji sztuki doprowadził paradoksalnie do swoistej integracji mediów, choć artyści przeważnie tworzyli jedynie w zaciszu swych pracowni.
W ramach niezależnego obiegu dzieła sztuki udostępnianie były w mieszkaniach prywatnych i pracowniach twórców oraz w budynkach należących do Kościoła katolickiego: muzeach diecezjalnych, nawach kościelnych i salkach katechetycznych. Wystawy domowe doprowadziły też do stworzenia nowej formy malarskiej, tzw. obrazów walizkowych. Jej pomysłodawcą był Marek Sapetto, który namalował zestaw małych obrazów (ok. 20 x 30 cm) liczący 30 dzieł. Były one przeznaczone na wystawy przewożone w walizkach. Stąd nazwa całej inicjatywy. Pokazywane w wielu miastach i mieszkaniach prywatnych były jedną z nowych form kameralnego obcowania z dziełami sztuki. W 1984 roku „pielgrzymka” krytyków sztuki kontynuowana była w szeregu miast Polski. W ramach „rekonesansu poznańskiego” w pracowni Piotra C. Kowalskiego i Joanny Janiak prace swe prezentowali młodzi artyści debiutujący pod koniec lat 70. – malarze i graficy: Ireneusz Domagała, Leszek Drzewiński, Andrzej Fasiecki, Aleksandra Hoffmann, Marek Janicki, Włodzimierz Mazanka, Andrzej Popiak, Tomasz Psuja, Lech Siejkowski, Grażyna Strykowska, Jacek Strzódka, Izabela Trzcińska, Piotr C. Kowalski, a w swoich pracowniach – Izabela Gustowska, Paweł Łubowski i Jerzy Petruk.
Lata 80. to już praktycznie ukształtowany obraz polskiej sztuki na następne dziesięciolecie. Paradoksalnie – poprzez to, że oczy Europy Zachodniej zwrócone były na Polskę, artyści i krytycy sztuki z Poznania weszli do obiegu ogólnopolskiego, a nawet międzynarodowego. Umocniły się więzi artystyczne pomiędzy Poznaniem a Łodzią (multimedia i fotografia), Warszawą (malarstwo, performans), Wrocławiem (sztuka pojęciowa, intermedia). W czasie stanu wojennego zawiązały się trwające do dzisiaj przyjaźnie, a także więzi pomiędzy istniejącymi obecnie galeriami (ilustrował to dobrze cykl: Gdzie są ludzie z tamtych lat, organizowany przez Juliusza Kowalskiego w Galerii u Jezuitów i wiele wydarzeń oraz ekspozycji w Galerii Szyperska).
Fot.
1-2. Wojciech i Witold Olesiakowie, z cyklu „Sztuczny kult”, performans, kadry z dokumentacji wideo, 1984. Fot. archiwum J. Kasprzyckiego
3. Paweł Łubowski, „Sztuka podziemna (Rysujące dżdżownice)”, akcja polegająca na zawiązaniu na krótkich ołówkach świeżo wykopanych dżdżownic i pozostawieniu ich na noc na kartkach papieru A4, 1983. Fot. archiwum P. Łubowskiego

Iga Farnholz
KOMU SZLAGA DAJE PĘDZEL DO RĘKI?

Czy malowanie obrazów w erze po końcu sztuki ma nadal sens? Czy poruszanie aspektów wydawałoby się wielokrotnie omówionych, może przynieść jakiekolwiek nieznane odpowiedzi? Czy korzystanie ze wzorców istniejących w sztuce od wieków, ma choćby cień szansy na uzyskanie nowej artystycznej jakości? Problemy te poruszało wielu badaczy oraz krytyków sztuki. Donald Kuspit gromkim głosem wieścił jej definitywny koniec twierdząc, że żyjemy w czasach poestetycznych a sztuka traktująca o sztuce, stanowi jedynie przejaw „narcystycznego bankructwa”. Arthur Danto był mniej surowy i pisał wyłącznie o sztuce pohistorycznej, pozbawionej liniowego rozwoju. Clement Greenberg nie uznawał za wartościowe niczego oprócz abstrakcji pomalarskiej, w której widział ostatnie ogniwo rozwoju modernizmu.. Czy sztuka, a precyzyjniej – malarstwo, rzeczywiście posiada termin ważności?
Twórczość Radka Szlagi udowadnia, że pomimo swojej długiej tradycji, malarstwo stanowi medium o niezmiennej mocy oddziaływania. Szlaga porusza aspekty, które śmiało można określić jako symptomatyczne dla zainteresowań metamalarskich. Pojęcie, zdefiniowane przez Victora Stoichitę, odnosi się bowiem do tzw. obrazów samoświadomych – dzieł, zdających się badać swoje granice, pytać o swój status oraz związki ze sztuką dawną. Te zagadnienia wydają się być kluczowe w czasach po końcu sztuki, kiedy to tezy głoszące upadek, paradoksalnie stają się katalizatorem tendencji autorefleksyjnych, prowadzących do rozszerzenia pola możliwości artystycznego działania. Zainteresowania metamalarskie w twórczości Szlagi wyraźnie widoczne są w przedstawieniach malarzy, jakie kreuje on w swoich obrazach. W dziełach tych bardzo często występują postacie ukazane wraz ze sztampowym atrybutem malarskim – pędzlem. Są to przeważnie wizerunki o ironicznym, prześmiewczym wydźwięku. U Szlagi może malować praktycznie każdy: świnia, małpa, barokowe putto czy prehistoryczny troglodyta, lecz nie sam malarz! Wydaje się, że artysta w ten sposób formułuje pytanie o to, kto tak naprawdę ma prawo do przedstawienia się z pędzlem – występującym tutaj w roli magicznego przedmiotu, czyniącego bezsprzecznie twórcą. Jest to sposób, którym Szlaga obala iście romantyczny mit wielkiego artysty, natchnionego twórcy.  Przybieranie pozy, która już na pierwszy rzut oka jest grą, stanowi pretekst do dialogu z tradycyjnymi przedstawieniami, pytaniem o ich sens i prawdziwość. Szlaga podaje w wątpliwość autentyzm tego gestu teraz, ale też i dawniej. Jest to rodzaj sublimacji malarstwa jako gatunku, ale jednoczesnej jego desublimacji. W swoich obrazach zdaje się wyśmiewać model sztuki uzurpującej sobie prawo do „ulepszania” czy też „uwznioślania” widza.
Fot.
1. Radek Szlaga, „Above / Ponad”, olej, 150 x 130cm, 2008. Fot. archiwum autora
2. Radek Szlaga, „Ecce Homo”, olej, 100 x 160cm, 2009.

Marta Smolińska
WYSZYWANIE POSTFEMINIZMU

Malarstwo Beaty Ewy Białeckiej to wielowarstwowy i nasycony głęboką refleksją traktat o kobiecie i jej kondycji we współczesnej rzeczywistości. Artystka w całym swoim dorobku kreuje wizerunek kobiety w nieustannym dialogu zarówno z tradycyjną ikonografią chrześcijańską, stereotypowo dekretującą biblijną Ewę jako symbol grzechu, jak i z ikonosferą kultury popularnej czy światem reklamy. Białecka wnikliwie bada role płciowe, by w efekcie, w sobie tylko właściwy sposób, poddać je de(kon)strukcji i pokazać z nowej, nieoczywistej już perspektywy. Zaryzykowałabym więc tezę, że także malarstwo – i to tak silnie zakorzenione w tradycji jak dzieła Białeckiej – może wpisywać się w nurt tzw. sztuki krytycznej.
W moim odczuciu zaświadczają o tym nowe i najnowsze obrazy artystki prezentowane w ramach jej indywidualnej wystawy w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu, zatytułowanej „Dzięki Bogu jestem kobietą / Thank God I'm a Women”. Każdy z nich podaje bowiem w wątpliwość kulturowo zadekretowane kobiece role i stereotypy, sugerując, że kobieta może być samoświadoma, silna i pewna sobie zarówno jako matka i ciężarna, jak i jako dziewczynka, dziewica i bezdzietna. Białecka jako malarka postfeministyczna nie musi koncentrować się już na walce o podstawowe prawa, jak miało to miejsce w wypadku tzw. pierwszej fali feminizmu, lecz kieruje swoją uwagę na indywidualne wybory, uwarunkowania życia w kulturze konsumpcyjnej oraz na redefiniowanie pozycji kobiety, funkcjonującej w tradycyjnych rolach społecznych. Dlatego dziewczynka z malutką dziewczynką na rękach i barankiem, symbolizującym ofiarę i zmartwychwstanie, na wzniesionej lewej dłoni może być określona jako Hodigitria, co z kolei nawiązuje do najstarszego i najbardziej rozpowszechnionego typu przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem na ręku. Św. Anną Samotrzecią może być z kolei matka z dwiema córkami na kolanach. Białecka konsekwentnie feminizuje bowiem cały świat i nawet św. Sebastiana ukazuje jako delikatne dziewczątko o ciele nakłutym wieloma strzałami.
Fot.
Beata Ewa Białecka, „Matrix”, olej, 2013. Fot. M. Smolińska

Dorota Grubba-Thiede
„ECCE ANIMALIA” – O WIĘCEJ NIŻ LUDZKIM ŚWIECIE

Wystawa Ecce Animalia to ascetyczna przestrzeń, jakby przygotowana do indywidualnych „wyznań”, miejscami też nabierająca cechy baśni o obecnych i nieobecnych Istotach – „nie-ludzkich” i ludzkich (Derrida). Leszek Golec +Tatiana Czekalska od 1996 określani jako para artystów niosących swoją sztuką dobro , wykonali powściągliwy gest, zestawiając (w swoistej rozmowie) dwa barokowe, drewniane wyobrażenia świętego Franciszka z Asyżu pod tytułem Homo anobium st. Francis 100% sculpture, 1680-1985. Szlachetny i medytacyjny wyraz zatroskanych twarzy formy zawdzięczają również temu, że (jak sami artyści podkreślają) są „dorzeźbione” przez anobium – kołatka domowego, który do 1985 roku w potocznym rozumieniu destruował rzeźby. Artyści eksponując popiersia prezentują zarazem przestrzenie, w których od pokoleń zamieszkiwał ród „małych rzeźbiarzy”. Stając się ich kuratorami, wskazują na koegzystencje i koherentność naszych losów, również na wpisaną w kulturę świata wiarę w reinkarnację, na możliwość, iż w kolejnym życiu i my możemy przyjąć mniej korzystną dla siebie formę istnienia. Tytuł Ecce Animalia przylega niemal do całej twórczości Golca+Czekalskiej, mógłby być mottem ich wystawy monograficznej. Wybitne umiejętności reprezentacji owadów – czyli niejako tych najsłabszych i niewaloryzowanych przez człowieka istot odkrywał w 1993 roku Zygmunt Rytka w cyklu fotografii pt. Kontakt. Ułożywszy w pobliżu mrowiska białą kartkę papieru, pozostawił też na niej czarną nić, którą mrówki zaczęły układać w precyzyjnie geometryczne formy, przypominające niemal planistyczne projekty modernistów. Sekwencje zamyka fotografia dłoni artysty, na której zebrała się społeczność małych budowniczych.
Fot.
Tatiana Czekalska+Leszek Golec, „Homo anobium. St. Franciszek. 100% rzeźby, 1680-1985”, kolekcja artystów. Fot. L. Golec

O POCZĄTKACH KULTURY ZRZUTY
Z Markiem Janiakiem rozmawiają Tamara Sorbian, Jacek Kasprzycki i Paweł Łubowski

Paweł Łubowski: Kiedy narodziła się Kultura Zrzuty?
Marek Janiak: Narodziła się przed stanem wojennym i trwała do 1985–1988 roku. Dość długo i było to zjawisko wielowątkowe. To tak nie da się usiąść i opowiedzieć. Może jakieś konkrety?
Paweł Łubowski: To o „Tangu”. Chyba spontanicznie powstawało, a zaczęło się jeszcze przed stanem wojennym.
Marek Janiak: Trzeba zacząć od Konstrukcji w Procesie, inicjatywy Ryszarda Waśki, która zmaterializowała się tuż przed wybuchem stanu wojennego. Wielka, międzynarodowa wystawa w starej fabryce Budremu w Łodzi, taka erupcja kontaktów między Polską a Zachodem w tym apogeum rozbuchania Solidarności. W Polsce pojawiło się po raz pierwszy wielu znanych artystów zagranicznych z kręgu konceptualno-minimalistycznego, znanego Waśce, Robakowskiemu, bo to był ten odłam sztuki. Dla artystów z Zachodu to, co działo się w Polsce było czymś niezwykłym. Oni byli po raz pierwszy Polską autentycznie zafascynowani. Także tym, iż za tą ponurą żelazną bramą powstaje taka sztuka. Był to z ich punktu widzenia proces niewiarygodny. Teraz to dla wielu jest niezrozumiałe. Tak jak teraz jest postrzegana Ukraina na Zachodzie czy te bliskowschodnie tarcia, tak postrzegana była – biorąc pod uwagę wszystkie różnice – Polska. Artystów zachodnich nietrudno było zaprosić, sami chętnie przyjeżdżali.
W czasie trwania tej wystawy i wystawy jej towarzyszącej o nazwie Falochron, wspólnie z Łodzią Kaliską i kilkoma naszymi kolegami adaptowaliśmy pracownię Włodka Adamiaka na centrum architektoniczno-artystyczne, ogólnodostępne, i wydawaliśmy pismo, także ogólnopolskie, o nazwie „Fabryka”. Wtedy to zaczęła się spotykać większa grupa ludzi po studiach artystycznych i architekturze, dwudziestoparo-, trzydziestoparoletnich, ale też studentów. Jacek Jóźwiak i Tomek Snopkiewicz jeszcze studiowali w Szkole Filmowej... Grupa ta spotykała się na rożnych, licznych w tym czasie, wystawach i sympozjach, głównie postkonceptualnych, m.in. w lubelskim Labiryncie czy w Toruniu. Właśnie w Toruniu Iwona Lemke prowadziła Galerię S. Nikt może już tego nie pamięta, ale przy okazji spotkań w tej galerii ukonstytuowała się grupa stanowiąca trzon Kultury Zrzuty...
Była tam Łódź Kaliska, Jacek Jóźwiak, Tomek Snopkiewicz, Wacek Ropiecki, Iwona Lemke. Wszystkich nie wymienię, w każdym razie ta grupa napisała wtedy manifest, jakby to było dobrze, aby te starsze pokolenie, czyli „warsztatowcy”, poszli „do Koszalina” i aby nowa sztuka przestała zajmować się „bzdurami lingwistycznymi” i zaczęła nabierać nowej ekspresji życia, ekspresji otaczającej nas rzeczywistości.
Taki manifest, charakterystyczny dla tamtego okresu, pełen neologizmów właściwych Kulturze Zrzuty, żartobliwych i na poły poważnych, które potem przerodziły się w takie idee, jak „Sztuka żenująca”, „Sztuka bez sensu” czy „Praca bez skupienia”, albo jak zastanawianie się Snopkiewicza nad fenomenem akceptacji społecznej, tj. dwoma postaciami obrazującymi niespotykaną aprobatę społeczną: Nicolae Ceaușescu i Jumdżagijnem Cedenbalem, doprowadziły do powstania wspólnej działalności wymienionych osób. Ta grupa, od tychże spotkań oraz od czasów Konstrukcji w Procesie i Falochronu (gdzie wystąpili polscy artyści niekoniecznie związani z nurtem minimalizmu etc.), utworzyła potem Kulturę Zrzuty. Nie było jakiegoś jednego zdefiniowanego momentu jej powstania. To rodziło się samo i powoli.
Fot.
Marek Janiak, Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, 2014. Fot. J. Kasprzycki