kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

artluk nr 1-2/2014

Andrzej Mazurkiewicz
SZUFLANDIA

Początek lat 80. to dla historyków sztuki nadal biała plama. Relacje o tym okresie w sztuce polskiej są skąpe, a wszelkie próby jej określania stają się obiektem manipulacji, tak częstych w naszych czasach. Wiele nazwisk twórców wtedy działających nie jest obecnie znanych. A przecież działy się wówczas rzeczy ciekawe nawet z punktu widzenia dzisiejszego odbiorcy sztuki. Sytuacja ta ma kilka powodów, m.in. brak źródeł lub ograniczony do nich dostęp. Pamiętajmy, że to czasy cenzury, stanu wojennego i rozbicia środowiska artystycznego, braku komunikacji miedzy ośrodkami kulturalnymi spowodowanego chociażby niedostateczną informacją przekazywaną przez prasę specjalizującą się w omawianiu wydarzeń i problemów artystycznych. Istniały wtedy jedynie dwa tytuły o charakterze ogólnopolskim, ale kierowane odgórnie i realizujące wytyczne władz.
W rozpolitykowanym, pełnym nadziei, ale i trosk społeczeństwie, pojawiały się „wyspy” próbujące w tym chaosie tworzyć sztukę. Były to małe enklawy artystycznej wypowiedzi nie mające ze sobą kontaktu – często nie wiedzące nic o sobie nawzajem. Po ogłoszeniu stanu wojennego część artystów zeszła do podziemia tworząc drugi obieg, a także związała się z Kościołem. Gorzej mieli artyści, którym nie odpowiadała kościelna cenzura, a nie chcieli brać udziału w oficjalnym życiu artystycznym zorganizowanym przez władze wojskowe. Tym pozostało jedynie tworzenie do szuflady. Co pozostało w tych szufladach? Nie wiadomo. Bieżący numer „Artluka” próbuje na te pytanie odpowiedzieć. Prócz uznanych gwiazd początku lat 80., przedstawimy również nieznane fakty oraz prace i ich autorów, których nie ma do dzisiaj w opracowaniach o tamtym ciekawym czasie. Spróbujemy odkryć choćby w części nieznane terytoria Szuflandii.
Na okładce:
Paweł Łubowski, z cyklu „Życie podziemne”, fotografia cz-b, 1982. Fot. dzięki uprzejmości artysty

Jacek Kasprzycki
KULTURA STANU WOJENNEGO
GŁOS W DYSKUSJI

Stowarzyszenie Sztuka i Dokumentacja
 zorganizowały w Łodzi sympozjum na temat „Kultura Zrzuty 1982-87” Do sympozjum zaproszono uczestników tamtych wydarzeń, historyków sztuki i artystów. Było to także spotkanie „świadków i uczestników wydarzeń” po 30 latach. Organizatorzy postawili przed sobą zadanie odpowiedzi na pytania: czym była Kultura Zrzuty, kto w niej uczestniczył, czy było to wydarzenie obejmujące całą Polskę, czy tylko Łódź i okolice, czy był to splot wydarzeń, czy też swoisty stan ducha tamtej epoki. W pierwszej części sympozjum, zostały zebrane „świadectwa bezpośrednie – subiektywne relacje na temat postrzegania Kultury Zrzuty i własnego w niej uczestnictwa”, w części drugiej – materiały te zostały udostępnione naukowcom; „historykom sztuki, kulturoznawcom, filmoznawcom, etc.”, którzy poddali je (w późniejszym terminie) dalszemu opracowaniu. Istotną częścią sympozjum był również panel dyskusyjny z udziałem uczestników Kultury Zrzuty i naukowców. Materiały te zostały publikowane w piśmie „Sztuka i Dokumentacja” (numerach wiosennym i jesiennym 2012). W imieniu organizatorów Józef Robakowski opublikował zaproszenie skierowane do uczestników tamtych wydarzeń:

Nie byłem obecny na samym sympozjum (czego żałuję), ale po gorących wypowiedziach uczestników, które (już) znam, mogę sobie wyobrazić, gdzie i w jakich punktach powstały kontrowersje i spory co do omawianego zjawiska. Te spory zresztą istnieją już od końca lat 80., a upływ czasu je tylko nasilił. Jak się okazuje, są one jedynie pewnym symptomem szerszego zjawiska, polegającego na zawłaszczaniu przez osoby, instytucje i grupy, nazwijmy to umownie, „obszaru historii polskiej sztuki współczesnej końca XX wieku”.
Jest to o tyle smutne, iż wiele osób – na przykład wspomniany przeze mnie nieżyjący już Zbyszko Trzeciakowski czy Antoni Mikołajczyk, Andrzej Partum i Jerzy Ludwiński – nie może już zabrać głosu w tej sprawie. Mam na myśli działania w obrębie kultury polskiej zaraz po zaistnieniu stanu wojennego. To temat nieopisany albo źle opisany lub też niewystarczająco udokumentowany. To, co przeczytałem na stronach IPN w ramach projektu Kultura stanu wojennego woła o pomstę do nieba.
Fot.
1. Zbyszko Trzeciakowski, „Rozbłysły dwa słońca”, akcja, Zadzim, 1982. Fot. z cyklu „Portrety czasu wojny” J. Kasprzycki
2. Zbigniew Warpechowski, Mikołaj Novottny, Marek Janiak, „Praca”, akcja, Osiek, 1982. Fot. z cyklu „Portrety czasu wojny” J. Kasprzycki

Agnieszka Maria Wasieczko
O SZTUCE WROCŁAWIA LAT 80.

„Byli odważni, dowcipni i wyluzowani, skłonni do ryzyka, prowokacyjni, niepokorni” – tak Joanna Ciesielska scharakteryzowała polskich „dzikich”, czyli artystów z lat 80. ubiegłego stulecia. Według niej, tworzyli oni odrębny „świat pozbawiony wszelkich ograniczeń, świat wesołej anarchii, świat »na opak«, w którym toczył się ustawiczny karnawał sztuk wszelakich”. We Wrocławiu działała głównie Pomarańczowa Alternatywa oraz grupa Luxus.
Twórcy tej dekady malowali, rzeźbili, kręcili filmy, pisali manifesty i eseje, wydawali własne pisma, wystawiali sztuki, organizowali akcje, happeningi uliczne, wiece i manifestacje oraz prowadzili niezależne galerie. Według Joanny Ciesielskiej, kuratorki podróżującej po Polsce ogromnej wystawy Republika Bananowa, która 26 stycznia 2008 roku została otwarta na zamku w Książu, artyści dzięki swej samoorganizacji utworzyli własne „państwo w państwie”, w którym nie obowiązywała cenzura oraz „utarte, stosowane gdzie indziej kanony zachowań”. W Warszawie działała Gruppa i Neue Bieriemiennost, w Poznaniu – Koło Klipsa, we Wrocławiu – Luxus i Pomarańczowa Alternatywa, była wreszcie Łódź Kaliska, Wspólnota Leeeżeć, gdański TOTART i wiele innych.
Trudno powiedzieć, kiedy powstał Luxus. Ta nieformalna z początku grupa, która zyskała status oficjalnego, a dziś – legendarnego już ugrupowania artystycznego, wyrosła z relacji towarzyskich, które połączyły kilku malarzy wrocławskiej ASP. Studiując różne informacje pojawiające się w materiałach archiwalnych, datę można doprecyzować na pierwszą połowę lat 80., lecz chronologię działań Luxusu trudno odtworzyć dlatego, gdyż w dekadzie stanu wojennego życie artystyczne – sprowadzone do podziemia – toczyło się poza oficjalnym obiegiem, usankcjonowanym przez władze, tj. w prywatnych mieszkaniach, kościołach, pracowniach szkół artystycznych oraz kameralnych galeriach nieobjętych bojkotem wystawiania. Powstanie grupy Luxus, którą założył jej niekwestionowany lider – Paweł Jarodzki wraz z przyszłą żoną, Bożeną Grzyb, oraz przyjaciółmi: Ewą Ciepielewską, Markiem Czechowskim, Arturem Gołackim, Andrzejem Jarodzkim i Jerzym Kosałką, datuje się na rok 1981, kiedy doszło do strajków studenckich na ASP we Wrocławiu. Młodych malarzy połączyły kontrkulturowe korzenie, związki z muzyką undergroundową oraz fascynacja podobną sztuką. Wbrew podobieństwu nazwy do konceptualnej grupy Fluxus, Luxus zajmował się sztuką popartowską, wykorzystując ikony kultury masowej i komentując aktualne wydarzenia. W swych wypowiedziach Jarodzki często wspomina o fascynacji zrewoltowanymi latami 60. XX wieku, kiedy sztuka wyszła poza mury elitarnych, hermetycznych galerii, muzeów i pracowni artystów, a jej dążeniem stało się zaangażowanie widza oraz nawiązanie z nim dialogu w przestrzeni publicznej
Fot.
1. Grupa Luxus, strony periodyku „Luxus”, 1988. Fot. archiwum J. Kosałki
2. Jacek Ponton Jankowski, „Rewolucja Krasnali”, plakat dla Pomarańczowej Alternatywy, 1989. Fot. archiwum J. Pantona Jankowskiego

Alexandra Hołownia
8. BERLIN BIENNALE
SZTUKA WSPÓŁCZESNA Z PERSPEKTYWY POSTKOLONIALNEJ

Zainicjowane w 1996 roku przez Klausa Biesenbacha (założyciela Instytutu Sztuki Współczesnej KW) Berlin Biennale z założenia miało odzwierciedlać wszelkie debaty polityczne, wspierać eksperymenty w przestrzeni publicznej oraz propagować historię i architekturą stolicy Niemiec. Niestety nie spełniło ono oczekiwań wielu profesjonalistów oraz miłośników sztuki. Poprzednie edycje, szczególnie trzecie Biennale kuratorowane przez Ute-Metę Bauer oraz siódme – zorganizowane przez Artura Żmijewskiego, sfrustrowały publiczność. Przykładowo, Kaspar König – do 2012 roku dyrektor Muzeum Ludwig w Koloni – nazwał Berlin Biennale „niepotrzebną dziurą w głowie”, „wrzodem, którego należy natychmiast wyciąć”. Na szczęście tegoroczna, ósma odsłona imprezy wszystkich mile zaskoczyła. Zamieszkały w Berlinie kanadyjsko-kolumbijski kurator, Juan A. Gaitán, stworzył inteligentny i ciekawy pokaz. Świadomie przeniósł główną wystawę z usytuowanego w śródmieściu Instytutu Sztuki Współczesnej KW do położonego w odległej dzielnicy Muzeum Etnograficznego (Museen Dahlem). „Wybór obiektu w Dahlem (w pobliżu Wolnego Uniwersytetu Berlina) jest odpowiedzią na kulturalno-polityczne tendencje skupiania wszystkich muzeów na stosunkowo niewielkiej przestrzeni w centrum miasta. A przecież Berlin jest czymś znacznie większym niż dzielnica Mitte”– mówił kurator. Zorganizowanie 8. Berlin Biennale w Muzeum Dahlem poddaje więc w wątpliwość plany Humboldt – Forum, związane z przeprowadzką Muzeum Etnograficznego na wyspę muzeów.
Juan A. Gaitán poruszył znany temat centrum i peryferiów, a także spojrzał na sztukę współczesną z perspektywy postkolonialnej, jednak zrobił to inaczej niż inni zajmujący się podobnymi wątkami kuratorzy, René Block czy Okwui Enwezor (szef Dokumenta 11).Wielu zaproszonych do udziału w Biennale artystów pochodzi z krajów w przeszłości należących do europejskich kolonii. Muzeum Etnograficzne posiada ogromne zbiory wywiezionych stamtąd eksponatów. Gaitán, włączając te obiekty do swojej prezentacji, celowo zatarł granice pomiędzy sztuką wykreowaną przez uczestników Biennale, a rzemiosłem ludów azjatyckich, afrykańskich i latynoskich. Odwiedzający mogą przemieszczać się pomiędzy stałą ekspozycją muzeum a wystawą w ramach Biennale, jednak w czasie tej wędrówki trudno im czasami odróżnić, co jest sztuką współczesną, a co nie.
Fot.
Goshka Macuga, „Preparatory Notes for a Chicago Comedy”, scenografia spektaklu, 2014. Fot. A. Hołownia

Dominik Kuryłek
RADYKALNA TRANSGRESJA MAGAZYNU „TANGO”

Wydawane w latach 1983-1986 czasopismo „Tango” było najważniejszym materialnym przejawem aktywności Kultury Zrzuty – alternatywnego ruchu artystyczno-społecznego, który wynikał z działań niezależnych, podejmowanych przez artystów w Polsce na przełomie lat 70. i 80. W ciągu trzech lat pojawiło się dziewięć numerów „Tanga”, w tym jeden podwójny. Do tego wspomnieć trzeba „Wielkie Tango”, które było de facto obiektem artystycznym, oraz kilka pism autorskich ze słowem „Tango” w tytule.
Historia „Tanga” wiąże się z ważną dla Kultury Zrzuty grupą Łódź Kaliska, powstałą w 1979 roku. To przede wszystkim jej członkowie i sympatycy tworzyli ten magazyn. Była to grupa, złożona przez młodych artystów, zainteresowanych z początku analizą medium fotograficznego, dla których sztuka konceptualna przestała być najważniejszym punktem odniesienia. W latach 1979-1981 artyści ci wyzwalali się z przemożnego wpływu dominującej w środowisku neoawangardowym sztuki idei oddalając się coraz bardziej od intelektualnych analiz medialnych w stronę absurdu, zabawy i przewrotności. Stało się to metodą ich wspólnych działań zmierzających od krytyki artystycznej do radykalnej krytyki społecznej.
 „Tango” może sprawiać kłopoty historykom sztuki. Systematyzacja tego magazynu i uchwycenie jego specyfiki wymagają poznania programowo wymykającego się percepcji ruchu społeczno-artystycznego określanego mianem Kultury Zrzuty. Pomimo tego, że materiał do badań jest coraz bardziej dostępny i pojawia się coraz więcej rzetelnych opracowań tego ruchu, czytanie pisma powoduje nieustanną frustrację wynikającą z niemożliwości bezpośredniego doświadczenia wydarzeń, dzięki którym powstawało „Tango” jako „zjawisko”. Jednak niepokój, który do dziś odczuwamy czytając „Tango” jest uczuciem, które starali się wzniecić w czytelniku jego twórcy. „Tango” prowokowało do zadawania pytań o zasadność pewnych oczekiwań, u podstaw których stoją mechanizmy kierujące naszą percepcją. Pismo ujawniało schematyczność naszego myślenia. Pokazywało niedoskonałość narzędzi, jakimi posługujemy się dociekając tego, co uznajemy za prawdę. I nie chodzi tu już tylko o naukę, jaką jest historia sztuki, lecz o każdą perspektywę przyjmowaną wobec rzeczywistości. „Tango” zatem było przede wszystkim wyrazem różnorodnych postaw przyjmowanych wobec świata przez grupę osób dążących w latach 80. do totalnej emancypacji. Podstawą był radykalny projekt krytyczny stawiający w centrum refleksji ideę negacji, który określić można mianem nihilizmu. Nihilizmu znoszącego wszelkie dogmaty i otwierającego przestrzeń tymczasowego działania autonomicznego.
„Tango” miało charakter „wyzwalający” totalnie. Artyści, tacy jak Jacek Kryszkowski, potrafili doprowadzić to aż do granic absurdu. „Sprawcy Kultury Zrzuty” podążali za wolnością aż do zatracenia. Jedni cynicznie rzucali się w objęcia społeczeństwa, inni rezygnowali w ogóle z uczestnictwa w kulturze albo przewrotnie odwracali się od idei wolności. „Tango” więc prowadziło do ujawnienia najbardziej skrajnych postaw kontestacyjnych. Było w nim jednak także miejsce na mniej ortodoksyjne, ale nie mniej kontrkulturowe działania. Pojawiały się na przykład charakterystyczne dla Kultury Zrzuty koncepcje trwania w nieustannym balansie między cynizmem i rezygnacją. Spektrum postaw wypracowanych wobec kultury ujawnianych na łamach „Tanga” było ogromne.
Fot.
1. „Projekt pomnika ku czci ostatnich zamieszek ulicznych. Rzepecki społeczeństwu”, strona czasopisma „Tango” nr ¾, 1983 . Fot. Archiwum S.K. ARTES

2. „I ty możesz zostać dupą Janiaka”, strona czasopisma „Tango” nr ¾, 1983 . Fot. Archiwum S.K. ARTES

Natalia Cieślak
CZY(M) JEST PSI?
INSTALATORZY W ART STATIONS

„(...) ASP troszczy się o podtrzymywanie tożsamości artystycznej poznańskich artystów, co zaowocowało wykształceniem się tzw. Poznańskiej Szkoły Instalacji (w skrócie PSI […]). Za seryjną obecnie produkcję PSIkusów odpowiedzialna jest grupa profesorów poznańskiej ASP: Jarosław Kozłowski, Jan Berdyszak, Izabella Gustowska i Antoni Mikołajczyk, którzy wykształcili już dwa pokolenia wiernych uczniów, uparcie instalujących białe kubki, rurki, meble, telewizory itp. Kreatywność twórców PSI polega na tym, że każdy z nich jest w stanie w krótkim czasie zapełnić psikusami dowolnie dużą przestrzeń wystawienniczą” – tak w 1998 roku na łamach „Rastra” Piotr Śmigłowicz opisywał zjawisko określone mianem Poznańskiej Szkoły Instalacji. Termin ten, ukuty nieco wcześniej w środowisku skupionym wokół Łukasza Gorczycy, wzbudzał spory od razu, gdy się pojawił: po pierwsze dlatego, że szufladkował artystów bardzo różnej twórczej orientacji; po drugie – przesiąknięty był charakterystyczną „rastrową” kąśliwością, która nie każdemu się podobała. Dyskusję wokół tego pojęcia, jaka toczyła się na szpaltach branżowej prasy, zrelacjonowała Magdalena Moskalewicz w tekściePoznańska Szkoła Instalacji?”, zamieszonym w wydanej trzy lata temu książce podsumowującej ostatnie ćwierćwiecze w sztuce powstającej w stolicy Wielkopolski. Jak podaje autorka, ironizujący Śmigłowicz oponenta znalazł przede wszystkim w osobie Marka Wasilewskiego, który twierdził, że PSI nie istnieje, a pojęcie to jest wytworem warszawskiej krytyki, która utożsamia owo zjawisko ze „słabą, nieprofesjonalną i bezsensowną sztuką uprawianą w Poznaniu”.

„Instalatorzy”, kurator: Mateusz Bieczyński, galeria Art Stations, Poznań, 30.05–31.10.2014

Fot.
1. Jarosław Kozłowski, „Miękkie zabezpieczenie (wersja austriacka)”, 2001. Fot. B. Buśko
2. Antoni Mikołajczyk, „Konstrukcja”, 1973, rekonstrukcja w interpretacji Macieja Kuraka, 2014. Fot. B. Buśko

Malina Barcikowska
KIEDY ŻYCIE PRZESTAJE BYĆ MANIFESTEM

W Galerii Bielskiej BWA w okresie od 17 maja do 8 czerwca 2014 prezentowano wystawęPolscy radykalni performerzy 1967-1989”, która przedstawiała osiągnięcia Jerzego Beresia, Zbigniewa Warpechowskiego, Krzysztofa Zarębskiego, Zbyszka Trzeciakowskiego, Jacka Rydeckiego i Jerzego Truszkowskiego. Była ona swoistą odpowiedzią na wystawę „Trzy kobiety” z 2011 roku zorganizowaną w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, gdzie w symboliczny sposób uznano i doceniono prace polskich performerek – Marii Pinieńskiej-Bereś, Natalii LL oraz Ewy Partum. Z założenia uzupełniająca lukę ekspozycja, stała się swoistym manifestem na temat rozumienia performansu i etosu realizujących go w przeszłości artystów. Była też pretekstem do zaprezentowania części prac z Kolekcji Sztuki Galerii Bielskiej, która w roku 2013 powiększyła się o fotografie sygnowane przez prezentowanych autorów, plansze fotograficzne z tekstami oraz obiekty: zarówno wykonane w trakcie prezentacji performansów, jak i pochodzące z prywatnych zbiorów Truszkowskiego – kuratora wystawy. Kim byli polscy radykalni performerzy? – pyta jej sprawca. Buntownikami? Prekursorami? Odpowiedzi, które daje w artykule-głosie dopełniającym wystawę, będącym dowodem jego rozpoznań i przekonań, stają się równocześnie gorzką refleksją na temat aktualnej sytuacji tych sztuk, zwłaszcza w Polsce.
„Wiele osób obecnie uważa, że skoro nie posiadły umiejętności warsztatowych potrzebnych np. do uprawiania tradycyjnych sztuk wizualnych, to mogą pozorować uprawianie sztuki performans. Obecnie zanikł element próby, której poddawał samego siebie artysta, wewnętrzne przeżycie też nie ma znaczenia dla pseudoperformerów. Liczy się jedynie honorarium i wyjazd na »imprezę performance« do egzotycznego kraju – diagnozuje kurator. – Międzynarodowy ruch pseudoperformansu, w którym od 1990 roku uczestniczy wiele osób z Polski – to rodzaj turystyki uprawianej na koszt organizatorów przeróżnych festiwali pseudoperformansów lub najczęściej, niestety, na koszt polskich podatników”.
Na tym tle, zdaniem Truszkowskiego, performerzy tacy jak Zbyszko Trzeciakowski, stanowią pewien wzorzec. Reprezentował on prawdziwość wewnętrznego przeżycia, poddawanie samego siebie egzystencjalnym próbom oraz skromność. Także postawa innego bohatera wystawy – Beresia – którą charakteryzowała np. powściągliwość w korzystaniu z produktów masowej produkcji, odeszły w zapomnienie. Zastąpiły je, według kuratora wystawy, tzw. „umiejętności warsztatowe”, chętne korzystanie z publicznych pieniędzy i wkroczenie konsumpcyjnego stylu życia w obszar sztuk.
Tytułowy radykalizm przedstawianych performerów chce się przyrównać do klasycznego modelu buntownika, outsidera. Ten charakterystyczny zwłaszcza dla ruchów kontestacyjnych bohater realizował się właśnie dzięki postulatom utożsamiania sztuki i życia. Ono samo było manifestem, postawa artysty – świadectwem. Dziś, jak jasno wynika z postawionej przez Truszkowskiego diagnozy, etos ten odszedł do przeszłości. Czy pozostało więc już tylko pisanie post-manifestu wyrażającego niesłabnącą wiarę w wartości, które zostały wyparte przez to, co dziś wydaje się bardziej atrakcyjne i cenne?
Fot.
1.  Jerzy Truszkowski. „Warschau”, performans, Galeria Bielska BWA, 17 maja 2014, fot. K. Morcinek
2. Krzysztof Zarębski, „Głos Helmuta (Osmoza)”, performans, Galeria Bielska BWA, 17 maja 2014. Fot. J. Łabądź

Jerzy Kaczmarek
SPOTKANIA

Kiedy myślę o sztuce, to wydaje mi się, że jej główną ideą jest idea spotkania (a raczej Spotkania). To w niej, poprzez nią i wokół niej spotyka się artysta z sobą, z innymi twórcami, również z odbiorcami. Spotykają się widzowie, by być razem. Wreszcie wszyscy uczestniczą w spotkaniu z kulturą, tradycją i z pytaniami odwiecznymi, pytaniami o sens. Na koniec (a może i początek) z Bogiem, który jest Początkiem i Końcem. Sztuka, która nie stawia takich pytań i nie podąża drogą ku Spotkaniu, nie ma prawa nazywać się sztuką. Jest co najwyżej imitacją. Dziś imitacje są wszechobecne, otaczają nas ze wszystkich stron. Dziś słowo „galeria” przestało oznaczać miejsce spotkania ze sztuką. Dziś w galerii można kupić kiełbasę. Dziś słowa zamieniają się miejscami.
Są jednak artyści, którzy służą sztuce. Którzy służą też słowu, jego znaczeniu i tradycyjnej jego strukturze wpisanej w kulturę tego miejsca i w strumień czasu przemijających pokoleń. Tym miejscem jest Europa, tym czasem są epoki, połączone wspólnymi wartościami, czerpiące z ich źródeł. Tym artystą jest Tomasz Matusewicz. Jego twórczość bliska jest idei spotkania – na wielu płaszczyznach, w różnych kontekstach.
Chciałbym tutaj się skupić na ostatnich dokonaniach tego poznańskiego twórcy, które prezentowane były na wystawachSEN TEN CJE w ubiegłym roku. Wydarzenia te miały miejsce w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu oraz w Centrum Wykładowo-Konferencyjnym Politechniki Poznańskiej. Szczególnie ta ostatnia ekspozycja miała istotne znaczenie poprzez wprowadzenie elementu performatywnego i zaangażowanie publiczności do współdziałania.

Fot.
Tomasz Matusewicz, „Europa” , interaktywna instalacja, Centrum Wykładowo-Konferencyjne Politechniki Poznańskiej, 2013. Fot. archiwum T. Matusewicza

Urszula Kluz-Knopek
PRZYCIŚNIJ GUZIK, A MY ZROBIMY RESZTĘ. KODAK. (BTW R.I.P. IN A.D. 2012)

Kartkując poranną gazetę czy Encyklopedię PWN, czytając „Politykę” czy „Vivę”, czy może „Lampę” albo „2+3D”, albo „Arteonoluka” (jeśli akurat leży u fryzjera), właściwie nie wiem, czy otacza mnie rzeczywistość, czy żart. Nie jestem pewna, czy sztuka albo rzemiosło artystyczne, które jest moją pracą, to tylko wlepka w mgnieniu pędzących ludzi. Czy ja to już piksel, czy nadal biologiczna komórka. Dziś siła obrazów jest jednocześnie ogromna i minimalna.
Obrazy są jak słowa, służą do komunikacji. To jest aksjomat. Kilka lat temu, gdy podejmowałam decyzję dotyczącą swojej przyszłości, zdawałam sobie sprawę z mojej ułomności w komunikacji. Bardzo trudno było mi wyrażać myśli słowami, komunikować się za pomocą języka mówionego czy pisanego, tak by nie był potoczną gadaniną. Postanowiłam studiować fotografię, ponieważ język obrazów był dla mnie czytelniejszy, łatwiejszy; używając go czułam się bezpieczniej. W ciągu tych pięciu lat moja umiejętność posługiwania się obrazami zdecydowanie wzrosła. Stały się powietrzem i wodą – były niezbędne do życia. Fotografia jawiła się jako moje osobiste Solaris.
Naiwnie wierzyłam fotografii, która początkowo jawiła się jako zaklinanie śmierci, utrwalanie chwili, zapamiętanie po wsze czasy ulotności. W ten sposób tworzyła się mumia, fototechnicznie powielony człowiek zastygał w czasie. Dziś jestem świadkiem destrukcji tak rozumianej fotografii i przejścia od mumii statycznej do mumii żywej. Obrazy digitalne (te prosto z cyberświata) negują analogię ciała z empirycznym światem, w którym trudno postawić linię podziału pomiędzy obrazami a ich mediami. Postfotografia i cyberświat tworzą sztuczne ciała, nie znające śmierci. To już nie jest tylko zatrzymanie chwili, lecz tworzenie jej, często od podstaw, i rozciąganie w czasie i przestrzeni środowiska wirtualnego (które staje się nowym ekosystemem). To „zabawa” w CyberStwórcę, gra w Kreatora Uniwersum. Jean Baudrillard nazywa współczesne obrazy „mordercami realnego”, biorąc za przykład ciało. Elektroniczne lustra przedstawiają nas takimi, jakimi chcielibyśmy być, jakimi jednak nie jesteśmy. Ukazują nam sztuczne ciała, które nie mogą umrzeć, i realizują tym samym nasze utopie in effigie Można powiedzieć, że współczesny kryzys obrazowania to przede wszystkim kryzys ciała. I nie wiem, który z nich mnie jako wyuczonego fotografa bardziej boli.  

Fot.
Kamil Wnuk, Izabela Chamczyk, „Uczulanie na kolor fotograficzny”, „Piroerotomachia”, akcja w ramach 8. Biennale Fotografii w Poznaniu, 2013. Fot. U. Kluz-Knopek


INTRO
7 Szuflandia
Andrzej Mazurkiewicz

KORESPONDENCJE
8 8. Berlin-Biennale
Sztuka współczesna z perspektywy postkolonialnej
Alexandra Hołownia


12 Przyjemność niewiedzy
Justyna Gruszczyk

KONTRAPUNKT
14 Polokoktowcy
Joanna Pokorna-Pietras

KONTEKSTY
18 U źródeł sztuki współczesnej
ARTS INCOHERENTS
Tomasz F. de Rosset


22 Kultura stanu wojennego
Głos w dyskusji
Jacek Kasprzycki


34 Rewolucja w sztuce polskiej lat 80.
Relacja naocznego świadka
Alexandra Hołownia


40 Z dystansu
Jerzy Olek


44 Konstrukcja w procesie
Łódzki ewenement roku 1981
Jacek Kasprzycki

OPCJE
48 Radykalna transgresja magazynu „Tango”
Dominik Kuryłek


56 Déjà vu
Andrzej Mazurkiewicz


58 O sztuce Wrocławia lat 80.
Agnieszka Maria Wasieczko

INTERVIEW
64 Szlifowanie diamentów nocą
Z Ryszardem Grzybem
rozmawia Krzysztof Stanisławski

PROMOCJE
71 Rysunki pisane piórkiem
Marian Stępak

MEDIA SZTUKI
72 Gąbki Tomasza Ciecierskiego
i (nie)czystość malarstwa
Marta Smolińska


74 Przyciśnij guzik, a my zrobimy resztę.
Kodak. (BTW R.I.P. IN A.D. 2012)
Urszula Kluz-Knopek

PREZENTACJE
76 Skóra i bebechy obrazu
Fizjologia malarstwa Bartosza Kokosińskiego
Marta Smolińska


78 Spotkania
Jerzy Kaczmarek

SPOJRZENIE MEDUZY
80 Estetyczne granice nadziei
Roman Kubicki

ARTYŚCI
82 Abstrakcja i konkret
Natalia Cieślak

RELACJE
86 Mdłości: wystawa hipsterska?
Ewelina Jarosz


90 Ej, sztuka konceptualna, nie czepiaj się!
Szymon Bochniarz


98 Pragnienie
Eulalia Domanowska


102 Czy(m) jest psi?
Instalatorzy w Art Stations
Natalia Cieślak


104 Zjazd marzycieli albo (nie)winni czarodzieje
Agata Wesołowska


106 W głąb materii – w głąb istoty rzeczy
Katarzyna Kulpińska


110 Kiedy życie przestaje być manifestem
Malina Barcikowska


114 Czy Joseph Beuys byłby zadowolony z „Areny”?
Katarzyna Lewandowska

LEKCJE PLASTYKI
UDZIELANE SAMEMU SOBIE
117 Lata osiemdziesiąte (niewczesne) część I
Marek Sobczyk

ARCHIWALIA
122 KOMENTARZ Krajewscy
Diana Wasilewska