Tomasz F. de Rosset
KOLEKCJONOWAĆ WSPÓŁCZESNOŚĆ

Kolekcja i współczesność to słowa właściwie całkowicie z sobą sprzeczne. Jedno odnosi się do pamięci zapisanej w obiektach zebranych po to, by trwać; drugie zaś, staje się widmem, podobnie jak własne ciało dla Plotyna.
Uwięziony w tym papierowym ciele numer „artluka” jest właśnie o kolekcjonowaniu współczesności. Chociaż kolekcja sztuki współczesnej dziwi nas, szokuje, czasem wzbudza sprzeciw, to na dobrą sprawę mało kto dostrzega już, jak dramatycznie jest ona inna od tradycyjnych zbiorów artystycznych. Rzecz jasna, nie może obejść się bez klasycznych dzieł (malarstwa czy rzeźby), ale często zawiera coś całkiem innego, co nie mieści się w zwykłych klasyfikacjach; co nie ma artystycznego charakteru, jak np. dokumentacja performance’u czy – przed długi czas – fotografia; nie da się fizycznie zainstalować we wnętrzu kolekcji, jak graffiti czy miejskie murale, czy wcale nie ma określonej postaci fizycznej, jak pomysły konceptualne albo działania relacyjne. Współczesna kolekcja zmusza do aktywności jednocześnie i twórcę, i widza – jak w starożytnym aleksandryjskim museionie albo lepiej w nowojorskiej factory Andy Warhola, a także w „domu na wsi w górach” Jerzego Olka czy łódzkim strychu przy ulicy Piotrkowskiej. Ponadto współczesny arte-fakt/arte-akt dla pełnej realizacji wymaga kontekstu publicznego, obecności, uczestnictwa. Toteż kolekcji nie da się dziś zamknąć w intymnym, niedostępnym wnętrzu – sztuka naszych czasów niejednokrotnie po prostu wypycha kolekcję w przestrzeń publiczną. Powstają w ten sposób tradycyjne muzea publiczne, prywatne fundacje odzwierciedlające poczucie powinności rodowych (noblesse oblige) albo pozycji gospodarczej czy finansowej (Antoine de Galbert, Sandretto Re Rebaudengo, Jerzy Starak, Charles Saachi, kolekcje międzynarodowych korporacji).
Na okładce:
Jan Berdyszak, „Dwa reflektory naprzeciwko”, fragment instalacji , 1983/1988, praca z kolekcji CSW „Znaki Czasu” w Toruniu. Fot. archiwum CSW w Toruniu

Sebastian Dudzik
SZLACHETNE ZOBOWIĄZANIA
Kilka uwag na temat współczesnych modeli realizowania społecznej i kulturotwórczej misji poprzez budowanie i upowszechni

W podsumowaniu rozważań na temat cywilizacyjno-kulturowego fenomenu tworzenia na bazie prywatnych kolekcji ogólnodostępnych instytucji muzealnych, Krzysztof Pomian jako jeden z ważniejszych czynników sprawczych wskazał „kształtowanie i upowszechnianie się etosu odpowiedzialności za zbiorowość, której jest się członkiem”. Stwierdzenie to poparte zostało inną, niemniej ważną konstatacją, iż działalność taka w dzisiejszych czasach jest niezbędnym i nieodzownym elementem uzupełniającym kulturotwórczą misję państwa. Idąc tropem Pomiana można powiedzieć, że tylko komplementarna, dwukierunkowa inicjatywa bazująca z jednej strony na działaniu programowym instytucji państwowych, z drugiej na oddolnych inicjatywach tych, którzy dysponują odpowiednimi środkami oraz poziomem obywatelskiej świadomości, zagwarantować może zrównoważony rozwój kulturowy większych społeczności. W tym procesie autor widzi niezaprzeczalną ciągłość cywilizacyjnej tradycji, w myśl której dawne noblesse oblige już u schyłku osiemnastego wieku w sposób naturalny zaczęło dotyczyć nie tylko szlachetnie urodzonych, lecz także tych tworzących nowe elity finansowe. Proces ten przybrał na sile w dziewiętnastym wieku. Walnie ku temu przyczyniły się zarówno globalne zmiany społeczne, polityczne, jak i postęp techniczny i powiązana z nim industrializacja. Rewolucja francuska oraz proklamowanie niepodległości przez Stany Zjednoczone Ameryki stworzyły tak naprawdę formalne podwaliny pod nowe społeczeństwa o charakterze obywatelskim. Choć takie istniały już w Europie wcześniej, to casus „wyrównującej” szanse rewolucji oraz mit wolnego obywatela nowego świata dały na tyle mocne impulsy, że zachwiały dotychczasowym hierarchicznym porządkiem naszej cywilizacji. Oczywiście, elity krwi w Europie nie przestały istnieć, nie skończyła się też ich kulturowa misja. Przestały jednak być jedynym oficjalnym gwarantem kulturowej i cywilizacyjnej ciągłości. W nowo formowanej rzeczywistości społecznej musiały przystosować się do realiów gry dyktowanych coraz wyraźniej siłą ekonomiczną.  
Dzisiejsze czasy pokazują dobitnie, że podniesiony przez Pomiana proces rozciągania społecznej odpowiedzialności trwa nadal i wydatnie zmienia kulturową rzeczywistość na całym świecie. Przywołane wcześniej noblesse oblige dotyczy dziś w równym stopniu jednostek, jak i bytów instytucjonalnych; jak choćby korporacji finansowych, bankowych czy ubezpieczeniowych, czyli instytucji skupiających dziś w swych rękach znaczące dobra. Aktualnie mamy więc do czynienia z kilkoma bardzo różniącymi się od siebie modelami „inicjatorów” kolekcjonersko-muzealnych przedsięwzięć, spośród których trzy zasługują na szczególną uwagę.
Pierwszą grupę tworzą przedstawiciele „elit krwi”, dla których działalność kulturotwórcza stała się nie tylko naturalnym zobowiązaniem, ale także swego rodzaju sposobem na utrzymanie społecznego status quo. Dlaczego? Ponieważ ich rola decyzyjna w społecznościach narodowych i państwowych w ostatnich dwóch stuleciach uległa daleko idącemu umniejszeniu. Również znaczenie ekonomiczne nie jest już tak oczywiste jak jeszcze dwieście czy trzysta lat temu, a już na pewno nie zależy od urodzenia, lecz od sprawności poruszania się w dzisiejszym świecie finansów. Zobowiązane szlachectwem działania pro publico bono w obszarze kultury stają się swego rodzaju świadectwem tradycji, gwarantem ciągłości i sensu istnienia. Jest to często tak naprawdę jedyna realna ścieżka szczytnego wpływania na społeczną świadomość. Podejmowana przez przedstawicieli tej grupy „misja” ma wciąż trochę charakter „kierowniczy” i obciążona jest pewnego rodzaju sentymentem wobec historii, w której inaczej niż dzisiaj definiowany był ich status. Oczywiście, jest to pewnego rodzaju uogólnienie, mające jednak podstawy w procesach społecznych współczesnego świata, ale też w przekonaniach i definiowaniu porządku świata przez elity krwi. W obszarze kultury ma to nadal ogromne, pozytywne znaczenie.  
Doskonałym przykładem żywotności inicjatyw podejmowanych przez przedstawicieli tej grupy jest przypadek kolekcji Sandretto Re Rebaudengo, której wybrane elementy można było obejrzeć na wystawie Gdy rozum śni otwartej na początku kwietnia bieżącego roku w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”. Już pobieżne zapoznanie się z prezentowanymi Toruniu arcydziełami kolekcji dawało niejakie pojęcie na temat specyfiki budowanych przez ponad dwie dekady zbiorów. Najliczniej reprezentowaną na wystawie grupą pokoleniową byli pięćdziesięcio-, sześćdziesięcioletni artyści o uznanej i utrwalonej już renomie, których działalność znana jest szerszej publiczności i krytykom przynajmniej od ćwierćwiecza. Wśród nich wymienić należy Janet Cardiff i Georgea Bures Millera, Paula Chana, Maurizio Cattelana, Thomasa Hirschhorna, Williama Kentridge, Shirin Neshat, Sharon Lockhart oraz Sarah Lucas
Fot.:
1.Thomas Hirschhorn, „Rodzina Camo”, rzeźba, technika mieszana, 2006, widok wystawy „Gdy rozum śni” w CSW w Toruniu, 2013, dzięki uprzejmości Collezione Sandretto Re Rebaudengo. Fot. W. Olech

2. Paul McCarthy, „Pokój Bum-Bum”, instalacja, technika mieszana, 900 x 900 x 250 cm, 1992, widok wystawy „Gdy rozum śni” w CSW w Toruniu, 2013, dzięki uprzejmości Collezione Sandretto Re Rebaudengo. Fot. W. Olech

Aleksandra Gieczys-Jurszo
SZTUKA MUSI BYĆ PIĘKNA?

Kolekcja Regionalna Zachęty Sztuki Współczesnej w Szczecinie w opinii krytyków i historyków sztuki uważana jest za jedną z najlepiej skomponowanych kolekcji sztuki w Polsce. Dzięki wyraźnie zdefiniowanemu profilowi kolekcji, szczecińska Zachęta zdołała znaleźć swoją bardzo indywidualną odrębność w sposobie budowania zbioru, jak i jego prezentacji. Kluczowym celem stowarzyszenia jest wyławianie, kolekcjonowanie i promowanie najbardziej progresywnych postaw artystycznych w polu sztuki współczesnej. Przez osiem lat działalności udało się zgromadzić imponujący zbiór ponad dwustu dzieł deponujących w sobie najciekawsze i najbardziej reprezentatywne dla sztuki aktualnej zjawiska. Jak pisze prezes Zachęty, Agata Zbylut, „ważnym aspektem było również doprecyzowanie pojęcia »regionalizm« Kolekcji, który w naszym rozumieniu miał nie tyle katalogować twórczość powstającą w województwie zachodniopomorskim, lecz stać się swoistą »lekcją polskiej sztuki współczesnej« zgromadzoną w regionie. Kolekcja stała się więc zbiorem, który uwzględnia specyfikę transpozycji działań artystycznych i tworzy możliwie pełny obraz sztuki polskiej powstającej po roku '89. Decyzja ta w dużej mierze podyktowana była uwarunkowaniami geograficznymi Szczecina (…). »Regionalizm« Kolekcji od początku był również rozumiany jako miejsce zachowania śladów po najważniejszych projektach artystycznych odbywających się w województwie”.
Fot.:
4. Natalia LL, „Sztuka Zwierzęca” (fragment), 2 fotografie, 1977-2007.
Fot. archiwum Regionalnej Zachęty Sztuki Współczesnej w Szczecinie

Tomasz F. de Rosset
KRÓTKA HISTORIA O SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ W KOLEKCJI

Kolekcję artystyczną czasem trudno rozpoznać w dzisiejszych ekspozycjach i tym, co dziś zbierają kolekcjonerzy sztuki. Jasne, że na ogół nie mogą się oni obejść bez dzieł tradycyjnych (przede wszystkim malarstwa i rzeźby), jednakże niejednokrotnie pytanie czy nadal mamy do czynienia z tym samym zjawiskiem jest ze wszech miar uzasadnione. Utrwalony od wieków paradygmat kolekcji jest bowiem coraz bardziej podważany przez dzieła i prace, jakie pojawiały się od początku XX wieku, a szczególnie w latach 1950-1980, które nie chcą być ani autentyczne, ani unikalne, ani wirtuozerskie. Wyliczanie kolejno po sobie następujących wyzwań, jakie sztuka współczesna rzucała kolekcji, byłoby repetycją znacznej części jej dwudziestowiecznej historii. Sięgające czasów Duchampa przełamywanie ograniczeń i barier gatunków artystycznych wprowadziło na ten obszar materiały i przedmioty banalne, trywialne, kiczowate, a nieraz odrażające odpady człowieka i cywilizacji. Obok destrukcji szczególnego statusu dzieła i zakwestionowania, a nawet zanegowania tradycyjnej estetyki, pociągało to za sobą również zatracenie wszelkich walorów dekoracyjnych. Ponadto sztuka naszych czasów niejednokrotnie zupełnie odrzuca dzieło w jego sensie materialnym – przede wszystkim w przypadku praktyk konceptualnych, działań na pograniczu plastyki i teatru (happening, performance), na pograniczu plastyki i filmu (video-art). Kwestionuje ona rolę indywidualnego autorstwa – w „instrukcjach” tworzenia dzieła, różnego rodzaju symulacjach, dziełach kolektywnych, działaniach partycypacyjnych, interaktywnych, o których nie da się familiarnie powiedzieć „mój Tycjan”, „twój Delacroix”, „jego Picasso”. Toteż wobec narastającego rozpływania się sztuki w estetyce codzienności to, co dziś wypełnia kolekcję, coraz częściej w większym stopniu jest świadectwem kultury duchowej i wizualnej, niż dziełem, a gromadzone jest bardziej z potrzeby dokumentacyjnej niż czysto estetycznej.
W takiej sytuacji kolekcja nie może już całkiem podlegać zasadom takich miejsc, jak nowożytne gabinety i galerie papieży, królów, książąt oraz późniejsze muzea, wpisywać się w reguły zbiorów dzieł i arcydzieł amatorów i znawców, jak Medyceusze, kardynał Jules Mazarin, Pierre Crozat, Louis La Caze, Gustave Caillebotte, doktor Paul Gachet, Iwan Morozow, Siergiej Szczukin, Gertruda Stein, Paul Guillaume, Peggy Guggenheim. Można odnieść wrażenie, że w ciągu ubiegłego wieku kolekcja sztuki stopniowo przekształcała się coraz bardziej w archiwum, bibliotekę, rekwizytornię, magazyn, a wręcz śmietnik, albo też filmotekę, płytotekę, bazę danych, w końcu zaś Internet, jako rzeczywistość całkiem osobną i całkiem na pozór nie-kolekcjonerską. Słowem przypominać zaczęła ona zbiór, który może być wszystkim innym, ale nie kolekcją artystyczną. Z drugiej strony ta ostatnia, ta tradycyjna kolekcja przestała w pełni odpowiadać aktualnym potrzebom sztuki. Zdawać się nawet może, że wypełniła ona swoją historyczną rolę, wyczerpała kulturalną żywotność, jak było wcześniej w przypadku Kunstkamery. W wyczerpaniu tym nie należy jednak dostrzegać końca, czy też śmierci, czemu po prostu zaprzecza rzeczywistość, bo jeszcze nigdy w dziejach nie było tak wielu kolekcjonerów i tak wiele kolekcji sztuki, jak dziś – co również jest znamienne dla współczesnego kolekcjonerstwa. Nastąpił tu raczej upadek swego rodzaju monopolu, wyłączności pewnego modelu gromadzenia/zawłaszczania sztuki, który teraz musi współistnieć z innymi modelami.
Fot.:
1. Jerzy Kosałka, „Kolekcja polskiego gajowego (gablota z ośmioma oprawcami)”, obiekt, 2008, praca z kolekcji CSW „Znaki Czasu” w Toruniu. Fot. archiwum CSW w Toruniu
2. Jan Berdyszak, „Dwa reflektory naprzeciwko”, instalacja i fotografia na PCV, 1983/1988, praca z kolekcji CSW „Znaki Czasu” w Toruniu. Fot. archiwum CSW w Toruniu

Agnieszka Kluczewska
W KOSZU CZAROWNIKA…
LA MAISON ROUGE FONDATION ANTOINE DE GALBERT W PARYŻU

We współczesnej – chciałoby się powiedzieć awangardowej – kolekcji artystycznej przyszłość często zawęźla się z przeszłością. Jak w zbiorach Thomasa Olbrichta, pokazywanych w La maison rouge od października 2011 do stycznia 2012 r. Mémoires du futur (Wspomnienia przyszłości) to odbicie postawy kolekcjonera, którego zainteresowania rozwijały się niejako na przekór chronologii, prowadząc od nowoczesności ku przeszłości. Zresztą dzieła sztuki dawnej (najstarsze pochodzą z XVI w.), stopniowo zasilające zbiory, doskonale współbrzmiały z obecną tam już wcześniej współczesnością, (d)oświetlając blaskiem z przeszłości to, co powstało wczoraj i dziś. Olbricht nie określa z góry pola poszukiwań, nie stawia sobie żadnych ograniczeń  czasowych, geograficznych ani stylistycznych. A każde nowe dzieło wzbogacające kolekcję wchodzi w interakcje z innymi, otwiera nową perspektywę dialogu, proponuje nową linię interpretacji całości. Tak definiowane współczesne wcielenie Kunst und Wunderkammer znalazło swoje miejsce w założonym przez Olbrichta me Collectors Room (me – akronim od moving energies) w Berlinie. Podobnie jak La maison rouge, me Collectors Room przygotowuje też wystawy prywatnych kolekcji sztuki nowoczesnej, poczynając od zbiorów de Galberta, pokazanych na przełomie 2011 i 2012 r.
Zgodnie z założeniami programowymi Fondation Antoine de Galbert rozpocznie najbliższy sezon prezentacją kolekcji Dawida Welsha, fundatora MONA (Museum of Old and New Art) na Tasmanii, wzbogaconego dziełami z Tasmanian Museum and Art Gallery. Ta dziesiąta już w historii wystawa poświęcona prywatnym zbiorom nosić będzie tytuł Théâtre du monde (Teatr świata), nawiązujący do idei włoskiego filozofa, teoretyka teatru i pamięci, Giulio Camilio, pracującego dla króla Francji Franciszka I. Obok współczesnych obrazów, rzeźb i instalacji pojawią się elementy Gabinetu Osobliwości, dzieła dawne – obok pozaeuropejskich (szczególną atrakcją będą tapa, pochodzące z Oceanii ubrania z wykonane kory). Raz jeszcze La maison rouge zaproponuje widzom refleksję nad wielością i zróżnicowaniem praktyk kolekcjonerskich, swoim subiektywizmem wykraczających poza pole dociekań tradycyjnej historii sztuki, opartym na poszukiwaniu relacji, odkrywaniu sensu w harmonii lub przeciwstawieniu dzieł z różnych horyzontów – z „wrażliwym okiem” jako jedynym kryterium i ostatecznym narzędziem poznania rzeczywistości.
Wejście w cudzą intymność, a tym jest przecież kontakt z prywatną kolekcją, niesie z sobą, poza naturalnym w takim przypadku zaciekawieniem, także poczucie przekraczania progu, wejścia w tajemnicę. Przywołany przez Alberolę na ścianach La maison rouge opis instrumentarium czarownika można więc potraktować jak metaforę współczesnego kolekcjonerstwa, bowiem, jak mówi artysta, „magia, ceremoniał i lekki niepokój (cóż to za przedmioty?) są tu [zawsze] obecne”.
Fot. :
(od lewej), Mark Dion, „Les Nécrophores – L’enterrement (Hommage à Jean-Henri Fabre)”, syntetyczna żywica, sztuczne futro, sznur, 1997. Collection Antoine de Galbert, Paris
Mark Manders, „Self-portrait as a building / Room with Landscape with Fake Ballpoint” (fragment), drewno, piasek, metal, 1993. Collection Fondation Sandretto Re Rebaudengo, Turin, Italie
Boris Mikhailov, „Look at me I look at Water”, odbitka kolorowa, 1999. Collection Antoine de Galbert, Paris. Fot. © Marc Domage

Michał Bieżyński
GALERIA URBAN FORMS
Kolekcja sztuki w przestrzeni miejskiej

W chwili obecnej, we wrześniu będziemy organizować trzecią edycję festiwalu, a liczba murali w całej kolekcji, do końca roku przekroczy sumę trzydziestu. Kategoria „ilość” jest jednak dla nas jako fundacji zupełnie nieistotna, bowiem najważniejszym wyróżnikiem całego projektu jest przede wszystkim jakość artystyczna. W ciągu ostatnich czterech lat, udało nam się zaprosić do Łodzi gwiazdy światowego malarstwa wielkoformatowego z Hiszpanii, Francji, Niemiec, Chile oraz Australii. „Zebraliśmy” również na ścianach obrazy najciekawszych street-artystów z Polski. Najistotniejszym, a zarazem najbardziej prestiżowym jest jednak mural braci Os Gemeos z Brazylii. Są to filary światowej sztuki miejskiej, jedni z najbardziej sztandarowych street artystów w historii, obecnie czołowi reprezentanci sztuki współczesnej w Brazylii, wystawiający swoje obrazy, rzeźby oraz instalacje w najważniejszych instytucjach artystycznych świata. Stworzyli oni obraz z Aryzem – jednym z trzech najlepiej zapowiadających się reprezentantów „młodego pokolenia”. Niewiele osób przechodzących każdego dnia obok ściany zdaje sobie z tego sprawę, ale sama ich obecność w Łodzi była wydarzeniem na skalę międzynarodową, a współpraca z młodym Hiszpanem tworzy z tego muralu, prawdopodobnie najważniejsze malowidło uliczne, jakie powstało w ubiegłym roku na świecie. Sprowadzenie ich do Łodzi jest dla nas ogromnym sukcesem.
Fot.:
OS GEMEOS (Brazylia), ARYZ (Hiszpania), ul. Roosevelta 5, Łódź. 

Aldona Tołysz
LEKCJA SAATCHIEGO

Zadomowienie się kolekcji w języku potocznym nie oznacza jednak dewaluacji samego zjawiska. Jak wykazał Krzysztof Pomian, dla zaistnienia tradycyjnej kolekcji konieczne jest spełnienie kilku warunków: są to ochrona, prezentacja oraz wyłączenie z obiegu użytkowego. Tworzenie tego typu zbiorów jest nadal niezwykle atrakcyjne dla instytucji odpowiedzialnych za dokumentację współczesnej artystycznej spuścizny materialnej i niematerialnej, ale także dla samych kolekcjonerów, o czym świadczy prestiż kolekcji Eli Broada, Davida Geffena czy François Pinaulta. Nie można jednak nie zauważyć ponowoczesnej wieloznaczności, która nie tylko umożliwia kolekcjonowanie niemal każdej twórczości artystycznej, ale przede wszystkim neguje jedną ze swych podstawowych cech – wybór przez kolekcjonera.
Za przykład niechaj posłuży kolekcja Charlesa Saatchiego, której początki tkwią w tradycyjnym rozumieniu tego zjawiska. Zaczątek kolekcji stanowią dzieła minimal artu, z pracami Sola LeWitta na czele, jednak prawdziwą sławę przyniosło kolekcjonerowi zaangażowanie w popularyzację twórczości YBA (Young British Artists). Konsekwencją pasji Saatchiego było otwarcie galerii przy King’s Road oraz donacja ponad 200 prac na rzecz powstającego publicznego muzeum sztuki nowoczesnej. Trudno jednak wyraźnie oddzielić tę działalność od szeroko pojętego biznesu, promocji i reklamy, będących przecież głównym źródłem dochodów Saatchiego. Przesunięcie punktu ciężkości z tradycyjnej prezentacji zbiorów na rzecz działalności w sferze wirtualnej jest odpowiedzią na społeczne zainteresowania (m.in. olimpiada w Pekinie, wojny na Bliskim Wschodzie, odkrywanie sztuki państw z tzw. bloku wschodniego), technologie (Saatchi online) oraz chęć ukazania tego, co dzieje się w sztuce najnowszej. Określając obecny profil kolekcji Charlesa Saatchiego jedna cecha wybija się ponad inne – jest to zbiór aktualny, najnowszy, bieżący do granic możliwości kosmopolitycznej współczesności. Kooperacja tradycyjnej postawy kolekcjonerskiej z działaniami z pogranicza reklamy odpowiadającej na potrzeby społeczeństwa to, jak sugeruje Zygmunt Bauman w swojej analizie moralności ponowoczesnej, zjawisko powszechne.
Fot.:
Cang Xin, „Communication”, żel silikonowy, 2006. Fot. A. Tołysz

Joanna Pokorna-Pietras
KOMU BIJE DZWON?
Miłe zaskoczenie – zasłyszane i przeżyte osobiście

Czyżby zmiana frontu?

Bo cóż my widzimy? Zaangażowanie w żywotne problemy naszego narodu. Mickiewicz wieszczy „Bez serc bez ducha to szkieletów ludy”. A co my widzimy (i słyszymy)? Dzwon bez serca, a przypomina nam o tym nikt inny, jak Konrad, i do tego Smoleński. Czyżby to ten sam Konrad, który w „Dziadach” skłonny jest oddać się we władanie szatana dla dobra ojczyzny? Staje się on tu postacią kluczową dla aranżacji pawilonu –

 „…a imię jego 44…”

i

 „…cierpi za miliony…”.

To on wyznacza wizję upadku. A co my czujemy? Nie płacz narodów nad naszą narodowa tragedią, a ryk i wibracje rozpadającego się samolotu.

Autorzy projektu widać doskonale sobie zdają sprawę, że każda wypowiedź, nawet ta najbardziej abstrakcyjna, szuka swojego kontekstu. Elementy łączące prace z kontekstem są wyraziste, by nie ulec złudzeniu bezpodmiotowości przekazu. Nie może nas tu nawet zmylić przewrotny tytuł Everything Was Forever, Until It Was No More. Jest to bardzo sprytny manewr wobec widzów i decydentów pawilonu polskiego, którzy nie zorientowali się o roli, jaką ma przed sobą wykreowane przez autorów przedsięwzięcie na biennale weneckim. Wreszcie mógł zabrzmieć dzwon żegnając naszych wielkich narodowych bohaterów, jak wawelski „Zygmunt” w odwiecznie żywych inscenizacjach „Akropolis” Wyspiańskiego. Jak Konrad Wallenrod pod postacią członków lewackiego Kominternu Art Worldu, Konrad Smoleński, a także kuratorzy Agnieszka Pindera i Daniel Muzyczuk, zrzucili maski tworząc ujmujący przekaz dla całej społeczności międzynarodowej o naszych narodowych losach. Ten romantyczny zryw jest godzeń wielkich poprzedników z XIX wieku. Patriotyzm autorów został nagrodzony. My wszyscy – dla których los naszej ojczyzny nie jest obojętny – DZIĘKUJEMY.

Dziękujemy nie tylko za przeżycie estetyczne, jakie nam dali autorzy projektu, ale za wielka siłę, którą pała ich dzieło – duch wiecznie żywy – Polska.

Fot.:

Konrad Smoleński, „Everything Was Forever, Until It Was No More”, instalacja dźwiękowa, 2013, ekspozycja w pawilonie polskim na 55. Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji. Fot. P. Dryja