Natalia Cieślak
KOBIECE NARRACJE

Pięć lat temu poświęciliśmy jeden z numerów „artluka” sztuce kobiet, pytając wówczas, czy sztuka ma płeć. Dziś wracamy do tematu twórczości artystek, spoglądając jednak na zagadnienie z nieco innej perspektywy. 

Nowością nie jest stwierdzenie, że kobiety w swojej artystycznej działalności bardzo często wykorzystują narracje oscylujące wokół tematu codziennego życia, by za pośrednictwem tego typu wątków mówić o kobiecej tożsamości – indywidualnej bądź zbiorowej. Jest to jeden z głównych sposobów wypowiadania się przez kobiety o kobietach. Wydaje się jednak, że rozwijająca się przez lata twórczość wielkich artystek często tworzy osobną opowieść i staje się historią samą w sobie – narracją mówiącą o ich drodze artystycznej, ale też wkładzie, jakie włożyły w rozwój nowych form artystycznej wypowiedzi. Artystką-legendą już za życia stała się Yoko Ono, w której barwnej biografii sztuka i życie splatają się w nierozerwalną całość. Obszerna relacja z monumentalnej wystawy Japonki, zorganizowanej we Frankfurcie w ramach uczczenia 60-lecia jej pracy twórczej, ukazuje ją jako pionierkę sztuki konceptualnej i performatywnej. Z kolei na gruncie polskim jedną z najciekawszych osobowości artystycznych jest bezsprzecznie Natalia LL – laureatka tegorocznej nagrody im. Katarzyny Kobro. W zamieszczonym na łamach „artluka” tekście Małgorzata Jankowska przedstawia ją jako twórczynię, dla której „sztuka realizuje się w każdym momencie rzeczywistości“. Ciekawą metaartystyczną opowieść snuje także Izabella Gustowska. Posługując się w swoich działaniach alter ego w osobie tajemniczej Antoniny L., kreuje narracyjną opowieść o kobiecie poświęcającej się twórczości, którą przepełniają jednak równocześnie tęsknoty typowe dla przedstawicielek płci pięknej.

Zachęcamy także do zapoznania się z relacjami z wydarzeń artystycznych w kraju i za granicą: 55. biennale w Wenecji, Sharjah Biennial, wystawy Piotra Uklańskiego w Zachęcie i wielu innych. W numerze znajdą Państwo również recenzje książek: Sławomira Marca Sztuka Polska 1993-2014 oraz Jerzego Truszkowskiego Post Partum Post Mortem, a także nasze stałe rubryki.  

Na okładce:

Paul McCarthy, „Lalka do nauki anatomii dla dzieci”, obiekt z tkaniny, 1990. 55. Biennale w Wenecji. Dzięki uprzejmości autora i Hauser & Wirth. Fot. K. Radomska

Małgorzata Jankowska
KAŻDY MOMENT RZECZYWISTOŚCI

Tegoroczna Nagroda im. Katarzyny Kobro przyznana Natalii LL jest ważna, bo podtrzymuje pamięć o niezwykłej artystce, ale także dlatego, że przyznali ją artyści artyście. W tegorocznej kapitule zasiadały m.in.: Marta Deskur-Wolska, Elżbieta Anna Jabłońska i Jadwiga Sawicka i po raz drugi, jak podkreśliła Natalia LL, to kobiety-artystki przyczyniły się do wyróżnienia jej twórczość. Wyjątkowość nagrody polega również na tym, że przyznawana jest za „postawę progresywną i poszukującą“, a więc za to, co wyznaczyło sens życia i sztuki Natalii LL w momencie, kiedy zdecydowała się na artystyczną karierę, a może w momencie w którym odbierała pierwszą nagrodę. Przyznawana jest również dla bezinteresownego inicjatora zdarzeń kulturowych, co w przypadku Natalii LL jest niezwykle istotne. Wystarczy wspomnieć jej działalność w Galerii PERMAFO, która promowała zarówno artystów, jak i najnowsze tendencje czy też długoletnią współpracę z wrocławskim Międzynarodowym Triennale Rysunku, którego artystka byłą kolejno sekretarzem i wiceprzewodniczącą (1978–1995) zachęcając młodych ludzi do artystycznych eksperymentów. Jej obecna działalność dydaktyczna i promocyjna na rzecz młodych artystów, a także wspieranie i otwartość wobec krytyków nie ma sobie równych, czego dowodzi jej obecność na wielu wystawach problemowych i powstające wciąż teksty na temat jej twórczości. Natalia LL stworzyła prace przełomowe, które tak, jak Sztuka konsumpcyjna (1974), Seanse śnienia (od 1978 roku) czy Marzenia Brunhildy (1994) weszły do kanonu polskiej sztuki i wciąż inspirują i aktywizują innych artystów, ale nie tylko... na facebooku (którego ja nie używam) pod hasłem Natalia LL 1 383 osób wpisało „lubię to“,  a na tegorocznych Międzynarodowych Targach Sztuki (ARCO) w Madrycie Sztuka postkonsumpcyjna z roku 1975 została uznana za drugą najlepszą pracę na wystawie.
Nagroda im. Katarzyny Kobro skłania do refleksji, motywuje do dalszej pracy zapewne nie tylko Natalię LL, ale i zainteresowanych jej twórczością badaczy. Nie do końca mogę się zgodzić z Krzysztofem Jureckim, że „coraz trudniej odnaleźć nowe sposoby interpretacji, a nawet konteksty artystyczne“. W twórczości tej artystki wciąż wiele wątków pozostaje w ukryciu (o czym ten niestrudzony badacz fotografii i autor licznych tekstów i wywiadów z Natalią LL wie doskonale), a inne zostały przytłoczone uogólnieniami. Wciąż stosunkowo słabo określona jest istota fotograficznego medium, które mimo umiłowania malarstwa stało się wiodącym nośnikiem artystycznej wypowiedzi Natalii LL. Niewiele też wiadomo o jej twórczości graficznej i rysunkowej. Przy nielicznych jedynie okazjach zauważa się spisywane przez całe życie teksty snów, których wybór dzięki Galerii Bielskiej BWA wydano drukiem w roku 2005, ciągle brakuje też rozwikłania związku niektórych dzieł z tekstami mistyków i mistyczek, które stanowiły niezwykłe źródło inspiracji i duchowej bliskości, co sama artystka wielokrotnie podkreślała.
Nagroda z 1962 roku i siostrzany portret wraz ze swoją tajemnicą ustanowiły początek poszukiwania i progresji, który dla Natalii LL spełnia się poprzez ciągłe przekraczanie świata dyskursu i samej siebie, gotowość do polemiki i dyskusji, otwartość na wymianę myśli i działań oraz wiarę w to, że „sztuka realizuje się w każdym momencie rzeczywistości“, a „każdy fakt, każda sekunda jest dla człowieka jedyna i nigdy niepowtarzalna“.
Fot.
1. Natalia Lach-Lachowicz, „Egzystencje”, fotografia czarno-biała, 1962.  Fot. archiwum Natalii LL
2. Natalia Lach-Lachowicz, „Seans Brunhilda II”, 1993. Fot. archiwum Natalii LL

Agnieszka Maria Wasieczko
YOKO ONO: HALF-A-WIND SHOW

Yoko Ono – pionierka sztuki filmowej, konceptualnej oraz performansu, a także czołowa postać świata muzyki, ruchu pacyficznego oraz feminizmu, należy do jednych z najbardziej wpływowych artystek naszych czasów. Z okazji jej 80. urodzin Schirn Kunsthalle we Frankfurcie nad Menem postanowiła zaprezentować obszerną retrospektywę Half-a-Wind Show, obejmującą reprezentatywny wybór prac Ono z ostatnich 60 lat. Ta wystawa, dostępna dla zwiedzających od 15. lutego do 12. maja 2013 roku, odsłania niezwykle zróżnicowaną, wieloaspektową twórczość wyjątkowej artystki, która ciągle odgrywa istotną rolę w sztuce współczesnej.

“Yoko Ono to doprawdy postać wyjątkowa, a prawdopodobnie – wręcz mityczna, nie tylko dla świata sztuki, ale też – muzyki oraz ruchu pacyfistycznego i feministycznego. Jest ona znana praktycznie każdemu, jednak zaledwie nieliczni są w pełni świadomi wyjątkowej doniosłości dorobku artystycznego, który stworzyła. 80. urodziny Yoko Ono przynoszą nam wyjątkową okazję, by to zmienić” – wyznał dyrektor Schirn Kunsthalle, Max Hollein, zapowiadając frankfurcką wystawę. Począwszy od nakręcenia słynnego teledysku Bed In (1969), dzięki któremu wraz z Johnem Lennonem zademonstrowała przeciwko wojnie w Wietnamie, w publicznej świadomości Yoko Ono była kojarzona przede wszystkim ze światem muzyki. Jednak w ostatnich latach skupiła na sobie uwagę jako artystka, która stworzyła tak istotne dzieła, jak obiekty konceptualne, słynne projekty Instruction Pieces i Event Scores, głośne performanse, zrealizowane w wielkiej skali instalacje oraz eksperymentalne Voice Pieces. Dopiero teraz doceniono ogromny wkład, jaki wniosła, będąc czołową postacią awangardy lat 60. ubiegłego wieku. W kręgu feministycznej krytyki sztuki odbyła się też pogłębiona debata na temat relacji łączących sztukę performansu z kwestiami związanymi z płcią kulturową i gender, co pomogło rzucić całkiem nowe światło na jej prace z lat 90. w kontekście dokonań artystycznych z tego okresu. Obok słynnych filmów związanych z ruchem Fluxus, sławę przyniosły Ono jej akcje i performanse. Wykreowała w nich modelowe sytuacje, służące do badania sposobów, w których słowa i działania zostały wykorzystywane jako środki, niezbędne do opisu kwestii gender oraz różnic etnicznych. Swą niespokojną biografią Yoko Ono często poświadczała potrzebę zgłębiania własnych korzeni oraz roli społecznej przypisywanej jej jako kobiecie. Dotykając w swych poszukiwaniach wątku własnej tożsamości oraz świadomości ciała, stała się ona pierwszą kobietą-artystką, która w centrum swych prac umieściła pojmowanie płci kulturowej gender.  

Fot.
Yoko Ono, „Sky Piece to Jesus Christ”, Carnegie Recital Hall, New York, 1965, © Estate of Peter Moore/Licensed by VAGA, NY. Fot. Peter Moore. Materiały prasowe Schirn Kunsthalle, Frankfurt nad Menem

Katarzyna Radomska
W SYMBOLICZNYM, ZŁOTYM DESZCZU.
PAWILON ROSJI NA 55. BIENNALE SZTUKI W WENECJI

To, co zwraca uwagę w pracy Vadima Zakharova to na pewno jej nasycenie symboliką – począwszy od motywu złotego deszczu, poprzez postać Danae na monetach, na białej róży skończywszy. Zapraszając publiczność do zasilania instalacji swoją energią, artysta zmusza także do refleksji i nie pozostawia nikogo obojętnym – mężczyźni niewpuszczani do sali z górą monet są wykluczeni z pewnej tajemnicy, wchodząc na pierwsze piętro zaczynają się zastanawiać, czy słowa ze ścian odnoszą się bezpośrednio do nich, a widząc różę tracącą swoją niewinność, czują się winni i wręcz zobligowani do wyznania grzechów. Z kolei kobiety są kuszone niczym Danae, ale w przeciwieństwie do niej ostrzega się je przed zagrożeniem płynącym z góry. Mimo to chętnie wchodzą do sali ze „złotym deszczem”, wykonują polecenia, zbierają monety, napędzając ich obieg. Na bilonie, który każda z nich mogła włożyć do kieszeni, widniał napis „Zaufanie jedność wolność miłość” i „Artysta gwarantuje wartość na słowo honoru 2013”. Brzmi jak obietnica, tylko czy zostanie ona spełniona?
Zakharov w swoim komentarzu do pracy pisze: „Niższa sala może być odwiedzana tylko przez kobiety. To nie jest o seksizm, to tylko kontynuacja logiki anatomicznej konstrukcji mitu. To, co jest męskie może wpaść do środka tylko z góry w formie złotego deszczu. Niższy poziom pawilonu jest »jaskinią łona«, utrzymującą spokój, wiedzę i nienaruszoną pamięć”. Faktem jest, że będąc w tej sali, kobiety w żaden sposób nie czują się zmanipulowane. Ale gdy wchodzą na pierwsze piętro i zmieniają punkt widzenia, dostrzegają, że były obserwowane. Gest zagarniania, zbierania pieniędzy dopiero z tej perspektywy wydaje się nacechowany pejoratywnie – chciwością, żądzą, zachłannością. Może więc nie tylko „dżentelmeni” są pełni win i wad. Może to cała ludzkość musi sobie uzmysłowić swoje odwieczne przywary (sentencja), konsumpcjonizm (góra monet), to, ile produkujemy (mężczyzna nonszalancko rzucający skorupki) i to, jak wszyscy wspomagamy swoimi działaniami ten odwieczny mechanizm. Banalne, lecz prawdziwe.
Wypisana na ścianie lista elementów, z jakich składa się cała instalacja, zawierała m.in. 200 000 monet. Wiele „One Danaë” znajdzie się na pewno w kobiecych kieszeniach i portfelach. Ile monet zostanie w obiegu do końca trwania biennale? Ile kobiet da się skusić? 24 listopada przekonamy się, czy będzie to wciąż góra, czy tylko maleńki kopczyk złotych monet.
Fot.
Vadim Zakharov, „Danaё”, 2013.Pawilon rosyjski 55.Biennale w Wenecji. Fot. K. Radomska

TAKE 5
Z Jackiem Malinowskim, Honzą Zamojskim i Oskarem Dawickim rozmawia Jacek Kasprzycki

Jacek Kasprzycki:
Co powie Pan o swych pracach w Take 5?

Oskar Dawicki: 
Z zasady będę wił się jak piskorz i nie będę analizował znaków ukrytych w moich pracach. Mam nadzieje, że one są tak skondensowane i czytelne, iż można je bez wielkiego wysiłku na własną rękę zinterpretować. Ponieważ nie jestem pisarzem, poetą, posługuję się bardziej obrazem niźli słowem, skorzystam z tej możliwości i nie opiszę werbalnie szanownej publiczności swych prac. Niech je przede wszystkim widzowie obejrzą… 

Jacek Kasprzycki:
W pańskich pracach widoczne jest oswojenie, przynajmniej próba oswojenia przemijania, ostateczności. Chociażby w pracy z balonikami (Wisielec, 2010). Nie jest ona w swej wymowie tragiczna – raczej tragikomiczna…

Oskar Dawicki:
Nie sposób tego rozumieć inaczej. Sytuacja, tak artysty, jak i publiczności podczas wystawy jest właśnie taka, nieco tragikomiczna. Mam może większą łatwość dostrzegania tych aspektów. Sądzę, że w największym nawet dramacie można znaleźć takie elementy, które „śmieszą nas do pękania zajadu” i odwrotnie: w komedii, farsie można zauważyć nadchodzącego, nadciągającego Tanatosa.

Jacek Kasprzycki:
A przemijalność?

Oskar Dawicki:
Nie godzę się z nią  i na nią. Może robię te wszystkie głupstwa właśnie dlatego? Jakbym zaakceptował przemijanie, znalazłbym sobie może jakieś bardziej regularne zajęcie i pokornie godziłbym się na wszystko.

Jacek Kasprzycki:
Jak ocenia Pan zmianę podejścia polskich artystów na przestrzeni ostatnich 30 lat do tematów śmierci i przemijania?

Oskar Dawicki:
Po transformacji ustrojowej zmieniło się wszystko. Sztuka polska nie mogła na to nie reagować. Kiedyś chociażby artyści nie grupowali się wokół galerii – jedynie wokół pewnych tematów. Obecnie pojawiła się jakaś namiastka rynku sztuki, namiastka wolności, pojawiły się prawdziwe pieniądze. W komunistycznej rzeczywistości te wartości były zupełnie czymś innym. Próbujemy przechodzić na zachodnioeuropejskie standardy i jesteśmy w sytuacji mało komfortowej – niejako w „rozkroku”… Niewygodnym.

Jacek Kasprzycki:
Sztuka jest taką namiastką wolności, przynajmniej obecnie?

Oskar Dawicki:
W swej intencji – tak. Wśród wielu pomysłów na sztukę: czym może była, może jest i może będzie, dla mnie istotną jej cechą jest to, by atakowała widza, prowokowała go.

Max Hexer

SLAJD ZARĘBSKIEGO W RĘKACH UKLAŃSKIEGO
Fragment listu otwartego do Pana Bogdana Zdrojewskiego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Gdy Fidusiewicz przyszedł do Zachęty, nie wolno mu było zrobić zdjęcia odbitki zawieszonej na ścianie, którą Uklański wykonał ze slajdu, który Fidusiewicz naświetlił w tym magicznym momencie w 1974 roku… Zakaz fotografowania na salach wystawowych jest ze wszech miar słuszny, bo zapobiega właśnie naruszaniu praw autorskich majątkowych poprzez wykonywanie kopii fotograficznych bez zezwolenia autorów dzieł. W tym wypadku sytuacja była jednak paradoksalna, bo Zachęta nie traktowała Fidusiewicza i Zarębskiego jako autorów dzieła, które sami powołali do istnienia w 1974 roku. Fidusiewicz mówi, że podpis pracy znajdował się daleko od niej, w rogu sali, a jego treść sugerowała, jakoby to Uklański był autorem dzieła.
Praw autorskich osobistych odsprzedać nie można. Jeżeli ktoś stworzył dzieło (performer tworzący sfotografowaną sytuację performansu), to nie zrobił tego nikt inny. Jeżeli autor nie sprzedał praw autorskich majątkowych, to jemu przysługuje wyłączne prawo do wykonywania egzemplarzy utworu (odbitek fotograficznych ze skanu slajdu). Sytuacja jest jasna. Artyści, tak jak inni obywatele RP płacą podatki i mają prawo wymagać, by w narodowych instytucjach kultury pracowali fachowcy, którzy będą chronić narodowe dziedzictwo kultury również poprzez walkę z naruszaniem praw autorskich, jak i z jakimikolwiek próbami zawłaszczania dzieł, np. w postaci slajdu wypożyczonego do wykorzystania w trakcie druku książki i nieoddanego artyście.
Oto sytuacja, gdy żadna z instytucji (finansowanych bezpośrednio przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego) zamieszanych w całą sprawę (CSW Zamek Ujazdowski – wydawca książki, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta – upubliczniająca egzemplarz utworu, który powstał z naruszeniem praw autorskich) nie wykonuje kroków, które skutecznie spowodują, by młodszy artysta oddał starszemu wypożyczone od niego unikatowe dzieło (jakim jest slajd), które powiela bez jego zezwolenia w postaci reprodukcji fotograficznych.
W takich instytucjach powinny pracować osoby chroniące przede wszystkim prawa autorskie artystów polskich i dbające o zachowanie dziedzictwa polskiej awangardy artystycznej, której radykalny performans był najbardziej wartościowym przejawem. W takiej sytuacji jedynym wyjściem jest prosić Pana Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, organ RP powołany właśnie do ochrony dziedzictwa narodowego, o poczynienie kroków, które skutecznie spowodują powrót slajdów do autora i właściciela oraz zwrot Krzysztofowi Zarębskiemu wszelkich wykonane na ich podstawie egzemplarzy dzieła.
Z wyrazami sympatii i szacunku,
Max Hexer
List w całości można przeczytać w wydaniu papierowym nr 1-2/2013 Artluka
Fot.
1. Krzysztof Zarębski, „Autohemo”, diapozytyw kolorowy wykonany przez Leszka Fidusiewicza. podczas performance na sympozjum „Oferta Andrzeja Mr”, 1974. Fot. Archiwum K. Zarębskiego
2. Krzysztof Zarębski w Galerii Narodowej „Zachęta”. . Fot. Archiwum K. Zarębskiego

Kazimierz Piotrowski
POLSKA ÜBER ALLES
(à propos gry w nazizm Piotra Uklańskiego)

Jestże kulturowa zabawa w nazizm tak, jak istnieli nienazistowscy naziści czy półnaziści albo ćwierćnaziści, jak Nolde czy Benn, których postawy muszą pozostać zrozumiałe dla kogoś, kto kocha swą Ojczyznę i samostanowienie artysty, niepodległość Narodu oraz formalną czy konceptualną niezależność sztuki? Takie powikłanie dostrzegam w twórczości Uklańskiego. Pojęcie nienazistowskiego nazizmu nie jest tylko słowną prowokacją czy głupim żartem, lecz opisuje określoną rzeczywistość historyczno-społeczną, w tym trwałą dyspozycję właściwą tak europejskiej skrajnej prawicy, jak i radykalnej lewicy, jak też infantylną tendencję kultury do spektakularnej zabawy w nazizm, na którą składa się również sztuka Uklańskiego. Ile nazizmu skrywa w sobie Uklański, który – jak ja – podjął ryzykowną grę z nacjonalizmem, eksploatując resentymenty i przywołując demony historii? Czy dlatego postanowił epatować nas tą jakoby skompromitowaną grą w sztukę narodową, ponieważ jest ona wykpiwana przez postkomunistyczną czy orgiastyczną lewicę, że ją marginalizuje się jako niegodną poważnego zainteresowania, co miał przyznać w wywiadzie opublikowanym jakiś czas temu w „Gazecie Wyborczej”?

Po niezrozumieniu i skandalu w Zachęcie w 2000 roku, artysta ponownie zaktualizował i wystawił kontrowersyjnych Nazistów w Narodowej Galerii Sztuki, dodając dla wzmocnienia przekazu styropianowego Orła (godło Polski) i dyskotekowy parkiet z jego dawnej instalacji Dance Floor (1996). Całość tę nazwał właśnie Polska über alles. Polacy mogą więc pod swym godłem zatańczyć, ciesząc się z owoców zwycięstwa nad nazizmem w 80-tą rocznicę dojścia Hitlera do władzy. Ale w tej dwuznacznej zabawie kryje się pułapka, bowiem taka balanga produkuje znieczulenie na realne zagrożenie, gdy patriotyczne, upokorzone przez elity masy, zmęczone emocjonalnie zbyt długą żałobą i gospodarczym kryzysem, wybuchną wreszcie w niszczycielskim sprzeciwie wobec serwowanej im pogardy, przeciwko hipertrofii antypolskiego aluzyjnego dowcipu i oskarżeniom o faszyzm, rozjątrzone złośliwą odmową prawdy o tragedii w Smoleńsku. Moja wystawa Thymós zakładała oczywistą w tej sytuacji żądzę jakiegoś odwetu, przynajmniej duchowego, moralnego potępienia faktu zaprzaństwa, czego nie można powiedzieć o propozycji Uklańskiego. Przyszłość widzę więc jako poważny agon, decydujące starcie, inaczej niż swym ludycznym dziełem zdaje się przewidywać Uklański.

Zestawianie sztuki zdegenerowanej z nową sztuką narodowo-socjalistycznych Niemiec miało według słów Goebbelsa służyć organizacji optymizmu.

…..
Jest w tej postawie mesjasza-celebryty coś schizoidalnego, transwersalnego, zakamuflowanego czy nawet korupcyjnego, gdyż odbieranie symbolom – a imię jego czterdzieści i cztery – ich znaczenia stało się obecnie całkiem dochodowym interesem – wytrychem otwierającym w świecie prawie wszystkie drzwi (nie jest ta praktyka właściwa tylko sztuce czy postfilozofii, ponieważ symbole narodowe od lat znikają z witryn internetowych naszych ministerstw za rządów POlactwa). Dysjunkcyjna logika desymbolizacji – ani rewolucjonisty, ani reakcjonisty, ani lewicowca, ani prawicowca, ani alter ego Boltańskiego, ani Polańskiego – zagraża wpadnięciem w nihilistyczną rutynę, która pojawia się jako radykalne torowanie stosunku bez stosunku (sprawiedliwości według Levinasa) czy mesjanizmu bez mesjanizmu (religii według Derridy). To zaś kończy się nieszczęśliwą pustką i płycizną z powodu chronicznego, niezasłużonego powodzenia. Ja mam już dość tych ponowoczesnych bredni. Niech dociekliwi od nowa pytają, jakie są rzeczywiste poglądy polityczne Uklańskiego, który jakoby pozostaje w swej niezbornej sztuce całkowicie wolny? A jednak jakby sparaliżowany, bo nazbyt kalkulujący, wygodnie odwlekający akt jednoznacznego wyboru w ramach eksploatowanej artystycznie swej mnogiej tożsamości. Nas w Polsce na taki postmodernistyczny luksus nie stać teraz, gdyż pragniemy cywilizowanej sprawiedliwości albo – co gorsze – archaicznej odpłaty (nie wiem, czy po takiej deklaracji zdecyduje się wydać ze mną książkę o konserwatywnym awangardziście Warpechowskim?). Jest on bowiem – jak większość wielkomiejskich, multikulturalnych ludzi – zakładnikiem rozmaitych sprzecznych sentymentów, resentymentów i paranoi, ale przede wszystkim artystą, czyli ofiarą uwiedzioną przez Art World, to jest przez postnarodową, zdezorganizowaną, aksjologicznie nieuporządkowaną, wielowektorową macierz, w której zdrowy patriotyzm z trudem toruje sobie drogę. Tak też Uklański, co być może, w celu realizacji polskiej racji stanu musi zakładać maskę ironicznego, cynicznego dowcipu, by przemknąć niepostrzeżenie obok orgiastycznej, rozhisteryzowanej manify-antify, wrzeszczącej Faszyzm nie przejdzie!

I oto przyszło wyzwanie wraz z tym zamętem, bowiem musimy przemyśleć sobie, jak wykorzystać to w istocie bałwochwalcze, faszyzujące, obce naszej chrześcijańskiej, narodowej tradycji mroczne hasło Uklańskiego: Polska über alles!?

Czterdzieści i cztery, wystawa indywidualna Piotra Uklańskiego w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie , 11.12.2012-17.02.2013.

Fot.
1. Piotr Uklański, „Bez tytułu (Polska Über Alles)”, 2012, wystawa „Piotr Uklański. Czterdzieści i cztery“,  Zachęta 2. Narodowa Galeria Sztuki. Fot. M. Sadowski. Materiały prasowe NGS Zachęta
Kazimierz Piotrowski z żołnierzem Wehrmachtu w tle, Berlin, 2009. Fot. R. Malinowski.

*

*

Informujemy, że wersją pierwotną czasopisma „Artluk” jest wersja papierowa