kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

artluk nr 4/2012

Natalia Cieślak
EUROPA – RESZTA ŚWIATA

Kultura artystyczna Europy przez wieki niepodważalnie dominowała w obrazie historii sztuki światowej. Początkowo dość spójna w swym charakterze, na przełomie XIX i XX wieku  zaczęła ona stawać się coraz bardziej niejednorodna i polifoniczna. Przełożyło się to na fakt, że oblicze sztuki Starego Kontynentu zyskało na różnorodności. Coraz większy był wpływ tradycji artystycznych regionów pozauropejskich, które silnie stymulowały wyobraźnię i świadomość poszczególnych twórców. Artyści europejscy nadal nie pozostają zamknięci na to, co dzieje się na zewnątrz, a swoista multikulturowość, będąca rysem charakterystycznym współczesnego art worldu, ma przełożenie na wewnętrzną sytuację także i tu. W bieżącym numerze „ artluka” zebrano kilka tekstów poruszających temat „europeizmów”. Płynący z ich lektury wniosek da się sprowadzić do stwierdzenia, że nie można mówić o sztuce tej części świata w oderwaniu od tego, co dzieje się w innych jego rejonach. Na krzyżujące się na różnych płaszczyznach drogi twórców europejskich i dalekowschodnich wskazuje w swoim tekście Jerzy Olek. Artyści „obcy” szturmem podbijają m.in. paryskie i berlińskie galerie (wystawy Yayoi Kusamy i Halila Altindere omawiają Agnieszka Kluczewska i Marta Smolińska). Relację Europa – reszta świata w kontekście problematyki społecznej, a dokładniej kwestii imigracji ludności afrykańskiej szukającej tu lepszego jutra, porusza z kolei Anna Maria Wasieczko, odwołując się do jednego z projektów Isaaka Juliena. Jak na tle tych dynamicznych zjawisk znamionujących oblicze artystycznego światka sytuuje się sztuka Europy Środkowo-Wschodniej, w tym polska? Swe poglądy na tą kwestie w rozmowie z Pawłem Łubowskim zdradza Ješa Denegri – wybitny znawca kultury  tej części kontynentu, którego głos w tej dyskusji jest niewątpliwie bardzo cenny.

Na okładce:
Victor Vasarely,„Bora Mi” , akryl na płótnie, 1959, z Kolekcji Grażyny Kulczyk. Fot. materiały prasowe Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

Jerzy Olek
EUROPEIZMY

Co jakiś czas artyści wędrujący po różnych obszarach sztuki, spełniających się często w odległych, egzotycznych kulturach, w nich właśnie szukają inspiracji wyzwalających ich własne reinterpretacje. Szczególne miejsce na tym polu zajmują wieloletnie kontakty artystów europejskich ze sztuką Japonii i japońskich, czerpiących z tego, co wykreowane zostało w Europie. Nic w tym dziwnego – odrębność zawsze intrygowała.
Onegdaj przybysze ze Starego Kontynentu przywieźli na wyspy nieznaną tam perspektywę centralną. Jednym z tych, którzy skrzętnie wprowadzali ją do swoich grafik, był Hokusai Katsushika, mistrz ukiyo-e. Odbiorców jego twórczości w sterylnym kulturowo kraju, jakim była Japonia – gdzie stosowano inne zasady przedstawiania scen przestrzennych, wśród których dominowała konwencja aksonometrycznej perspektywy – nowa gramatyka geometrii rzutowej musiała mocno zaskakiwać. Nie byli wszak przyzwyczajeni do takiego sposobu widzenia. Ich przestrzeń rzeczywista inaczej spełniała się w przestrzeni percepcji. Pozbawione światłocienia malarstwo japońskie oddziaływało przede wszystkim symbolami intelektualnymi, a nie plastyczną interpretacją przestrzeni. Japończycy krajobraz i architekturę na ogół ukazywali z lotu ptaka i płasko.
Hokusai już w latach 80. XVIII wieku, respektując kanon rodzimej tradycji, spełniający się m.in. poprzez jednolite plamy koloru i kaligraficzne kontury, niektóre swoje nowe prace tytułował manifestacyjnie: Perspektywiczny, oryginalny widok wielkiego teatru kabuki w Edo. Był to czas coraz bardziej popularnych na wyspach rysunków perspektywicznych, zwanych uki-e. Sto lat później jego grafiki z powodu swej odmienności zaczęły robić furorę w Europie. Centrum „japońskiego szaleństwa” stał się Paryż, wyznawcami japońszczyzny – wielu impresjonistów. Japonizmy miały zauważalny wpływ m.in. na takich artystów, jak Vincent van Gogh, który pisał do brata z Arles: „Nie ma potrzeby jechać do Japonii. (…) chciałbym, żebyś spędził tu trochę czasu, to byś zrozumiał; spojrzenie się zmienia, zaczyna się patrzeć japońskim okiem, a kolor odczuwa się inaczej”. Na Daleki Wschód rzadko odbywano podróże artystyczne. Recepcja tamtejszej sztuki i rzemiosła następowała poprzez kontakt z drzeworytami i przedmiotami codziennego użytku oglądanymi na wystawach i gromadzonymi w prywatnych kolekcjach. Jednym z fascynatów zmitologizowanego na Starym Kontynencie Kraju Kwitnącej Wiśni był Leon Wyczółkowski, zarażony pasją kontemplowania subtelnej sztuki japońskiej przez Feliksa Mangghę Jasieńskiego. Wyczółkowski wykonał wiele rysunków i obrazów, które mają ewidentne odniesienia do konwencji tamtego obrazowania.
Przykładów odniesień skierowanych w obie strony, wzajemnie się przeplatających, można podać znacznie więcej. Mają one miejsce i dziś, choć już są mniej spektakularne, jako że języki sztuki współczesnej stały się uniwersalne. Na ogół nie przejmuje się już stylistyki, tylko adaptuje problemy domagające się wizualnego rozwiązania, bowiem idee wydają się bardziej nośne od formalnych konwencji. Granice odmiennych w obydwu kulturach przedstawień mocno zatarły się w konceptualizmie. Sztuka pojęciowa położyła wszak silny akcent na refleksję nad stosowanym medium oraz na dociekania tyczące się istoty procesu twórczego. Jednym z częściej eksploatowanych zagadnień była zdeterminowana konkretną optyką rejestracja fotograficzna sytuacji precyzyjnie zaaranżowanej do obiektywu. Odnowiło się zainteresowanie zbieżną perspektywą, a także nieodłącznie z nią powiązanym zagadnieniem trompe l’oeil. Swymi dokonaniami zwracali w tej mierze uwagę tacy asceci, jak Jan Dibbets.
Fot.
1. Yuri Nagawara, „Brzeg jeziora: trójkąt”. Fot. archiwum J. Olka
2. Yuri Nagawara, „Brzeg jeziora: koło”. Fot. archiwum J. Olka

Marta Smolińska
HALIL ALTINDERE – ARTYSTA, KTÓRY SIEJE WIATR

Współczesna sztuka turecka nadal nie stępiła sobie krytycznych pazurów, co pokazuje wystawa Halila Altindere Infinity Has No Accent w berlińskiej Tanas. Jak zauważa René Block, sztuka ta jest politycznie zaangażowana, estetycznie radykalna, kąśliwie prowokacyjna, bezczelna i świeża, a sam Altindere – balansując niczym tancerz na linie – nieustannie wnosi owocny niepokój i skłania do dyskusji (Block René, Vorwort/Foreword, [w:] Halil Altindere. Infinity Has No Accent, red. Barbara Heinrich, Berlin 2012, s. 2-3).Działa jako twórca, kurator, wydawca, zleceniodawca, subwersywnie poddając oglądowi zarówno mechanizmy świata artystycznego, jak i relacje społeczno-polityczne w swoim kraju. Jest Kurdem, który stosunkowo niedawno z peryferii Turcji przeniósł się do Stambułu, wywołując skandal za skandalem, dotykając tematów tabu i ironicznie dekonstruując państwowe symbole. Na banknotach zaprojektowanych przez Altindere Atatürk podnosi dłonie i zakrywa nimi twarz w geście zwątpienia i rozpaczy, a specjalna seria monet prezentuje wizerunki i nazwiska Kurdów, którzy zaginęli prześladowani przez turecką policję. Artysta bada sfery styku tradycji z nowoczesnością, celnie przekładając te palące zagadnienia na język wizualny oraz nasycając swoje realizacje ironią i sugestią absurdalności otaczającego świata. Pracuje głównie w dziedzinie wideo, fotografii i instalacji, a namalowanie obrazów – mimo że jest z wykształcenia także malarzem – zleca innym artystom, dyskutując z pojęciem oryginału oraz indywidualnego gestu twórcy. Altindere cechuje niebywała wręcz umiejętność wyłuskania z rzeczywistości takich jej aspektów, jakie „nacinają” najistotniejsze problemy, bez ogródek naruszając autorytet tureckiego państwa, które nadal – mimo symptomów demokratyzacji – od wewnątrz jest postrzegane jako tradycyjne, nacjonalistyczne i oparte na militarnym zapleczu władzy. Stąd w twórczości Altindere wręcz obsesyjnie powtarza się motyw broni:Kapitał Marksa to książka-schowek na pistolet, pierwsza dama mierzy z obrazu w widza, za plecami prezydenta państwa stoją gotowe do strzału działa, demaskujące na czym właściwie opiera się jego pozycja… Pistolet ma też Mad Man, wykonany z wosku i irytujący (Wyjątkową zdolność irytowania widza hipernaturalistycznym rzeźbom, wykonanym z wosku przypisuje: Ullrich Jessica, Wächserne Körper. Zeitgenössische Wachsplastik im kulturhistorischem Kontext, Berlin 2003.) swoją „naturalnością” mężczyzna, który w jakimś przypływie szału jakby wali w mur, a może już tylko – ze zwątpieniem – się o niego opiera. Pałkę i broń w kaburze trzyma strażnik, „pilnujący” całej wystawy, także wykonany z wosku, hiperrealistyczny, lecz sięgający zaledwie dziecięcego wzrostu – jakby Altindere wizualizował karłowatość władzy i jeszcze dobitniej wskazywał, że jej autorytet wspiera się na broni, zawsze gotowej do użycia. W pracach artysty za broń chwytają jednak także i kobiety, którym w życiu nie pozwala na to tradycyjna, podporządkowana mężczyźnie pozycja. Przykład daje pierwsza dama, „przemalowana” na zlecenie artysty z prasowej fotografii żona Turguta Özala, który sprawował funkcję premiera i prezydenta po puczu militarnym z 1980 roku. First Lady – w ramach manifestowania demokratyzacji państwa – słynęła z publicznego picia alkoholu, palenia papierosów, noszenia modnych strojów i broni. Altindere sugeruje jednak, że owa demokratyzacja była pod wieloma względami fikcją, która poza manifestacjami pierwszej damy nie wniosła wolności w życie przeciętnej Turczynki. 

Fot.
1. Halil Altındere, „Untitled”, 2004, courtesy Pilot Gallery Istanbul and Tanas Berlin
2. Halil Altındere, „First Lady”, 2010, zdjęcie prasowe namalowane na płótnie przez Azamata Kulieva na zlecenie Halila Altındere. Fot. M. Smolińska

LESZEK PRZYJEMSKI

*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*

*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*

*
*
*
*

Agnieszka Kluczewska
KROPKA, KROPKA, KROPKA...
YAYOI KUSAMA POWRACA

Po blisko 40 latach nieobecności Yayoi Kusama znów w Nowym Jorku: Whitney Museum of American Art zaprezentowało retrospektywną wystawę jej twórczości, a „flagowy” boutique brandu Louis Vuitton (przy 5 Alei, nieopodal Central Parku) – zaprojektowaną przez artystkę kolekcję z przewodnim motywem „polka dots”. Wystawa, przygotowana we współpracy z Tate Modern, pokazywana była wcześniej w Madrycie, Paryżu i Londynie; kropki z kolekcji Kusama-Vuitton „zajęły” fasady najważniejszych sklepów marki od Londynu, przez Paryż, po Nowy Jork i San Francisco. I tak hermetyczna sztuka japońskiej skandalistki – w latach 60. i na początku 70. jednej z najwybitniejszych postaci nowojorskiej sceny artystycznej, łączonej z performansem, body-, minimal- i pop-artem – trafiła może nie pod strzechy, ale z pewnością na okładki lifestylowych magazynów i do wyobraźni konsumentów/konsumentek mody na całym świecie.
„Pewnego dnia przyglądałam się rozłożonemu na stole obrusowi z motywem czerwonych kwiatków, potem przeniosłam wzrok na sufit. Wszędzie, na powierzchni szyby i na belce rozlewały się formy małych czerwonych kwiatków. Zdawało mi się, że wypełnią cały pokój, moje ciało, cały wszechświat; ja sama zaś będę zdążać ku autodestrukcji, w stronę powrotu, redukcji w absolucie przestrzeni i nieskończoności czasu. (...) Rozkład i akumulacja. Mnożenie się i podział. Wrażenie destrukcji cząstek. (...) Jedynym sposobem na ocalenie życia było malować...” (Y. Kusama, Parcours et luttes de mon âme, [w:] Yayoi Kusama, katalog wystawy, Musée des Beaux-Arts de)

To często przywoływane wspomnienie Kusamy z dzieciństwa łączy początek jej kariery artystycznej z halucynacją, obsesją, panicznym strachem przed niewiadomym, dążeniem do samozniszczenia, na które lekarstwem – egzorcyzmem – miała być sztuka.
Pierwsze dzieła 83-letniej dziś artystki (urodzonej w 1929 roku, w Matsumoto, na północ od Tokio) naznaczone są jeszcze wpływem klasycznego malarstwa w stylu Nihonga – stworzonego w reakcji na okcydentalizację sztuki Japonii na przełomie XIX i XX wieku, jako wyraz  nacjonalizmu artystycznego, potem także i politycznego. Tradycyjne metody nauczania i ideologiczny przekaz Nihonga nie odpowiadają jednak wyzwaniom współczesności. Po wojnie, po tragedii Hiroshimy, japońska awangarda szuka drogi wyjścia w dziedzictwie dadaizmu i surrealizmu. Rozpad więzi społecznych, śmierć, seks stają się motywem przewodnim  twórczości artystów z grupy Gutai, w latach 50., Anti Art i Neo-Dada Organizers – w latach 60. Kusama szuka własnej drogi: sięga po tusz, gwasz, pastele, farby zmieszane z piaskiem, eksperymentuje z abstrakcją geometryczną, organiczną, oniryczną.
Jesienią 1957 opuszcza Japonię. Dzięki wsparciu Georgii O’Keeffe przez Seatlle dociera na wschodnie wybrzeże Stanów Zjednoczonych, z ambitnym zamiarem podboju zmaskulinizowanej i zdominowanej przez action painting nowojorskiej sceny artystycznej. W 1959 wystawia swoje pierwsze Infinity nets: „sieci nieskończoności, białe na czarnym tle. Monotonia wywołana powtarzalnością jednego, stałego działania, nieobecność centrum i obojętność dla praw kompozycji, wprowadziły publiczność w zakłopotanie (...). Pragnęłam zmierzyć, w sposób proroczy, ze swojej pozycji, nieskończoność nieogarnionego uniwersum, pokazując nagromadzenie cząstek w oczkach mojej sieci, traktując jej punkty jako negatywy. (...) Dzięki temu przeczuciu zdałam sobie sprawę, że moje życie jest tylko kropką. Moje życie, to znaczy punkt pomiędzy milionami cząstek, którymi są kropki”. Metafizycznej pustce i modernistycznej redukcyjności przeciwstawia artystka rzeczywistość wizualną bliską wschodniej kaligrafii, nacechowaną właściwą swojej osobowości irracjonalnością.

Fot.
Yayoi Kusama w boutique Louis Vuitton przy 5 Alei w Nowym Jorku. Fot. K. Wójcik


EUROPA W NOWYM KSZTAŁCIE
Z Ješą Denegri rozmawia Paweł Łubowski

Paweł Łubowski: Był Pan jedną z pierwszych osób, które promowały m.in. grupę Fluxus. Jak była ona odbierana w tamtym czasie w Belgradzie?
Ješa Denegri
: Jugosławia, jak i Belgrad, posiadały w tym czasie rozbudowaną scenę artystyczną, na której miały miejsce różne wydarzenia, m.in. działania Fluxusu. Wydarzenia te integrowały grupy ludzi podobnie myślących, którzy śledzili je z wielka uwagą. Jednakże te bardziej radykalne, awangardowe manifestacje nie posiadały szerokiej publiczności. Wydarzenia te odbywały się głównie wewnątrz młodzieżowych, studenckich scen kulturalnych, a sceny te posiadały z kolei swoją wybraną, wtajemniczoną publiczność, która znała i rozumiała procesy zachodzące wewnątrz tej sceny.
Paweł Łubowski
: Jak Pan ocenia współczesną sztukę w Polsce? Czy ulega ona podobnej ewolucji jak ta w Serbii?
Ješa Denegri
: Nie mogę się uważać za kogoś bardzo obeznanego i wtajemniczonego w to, co obecnie dzieje się w Polsce. Brakuje mi wglądu i kontaktów tego rodzaju, ale to, co dzisiaj wiem o sztuce polskiej, potwierdza pogląd, iż jest ona całkowicie wpleciona w światowe wydarzenia artystyczne. Jest ona jedną z głównych światowych scen artystycznych. Wydarzenia i w Polsce, i w Serbii, i w innych państwach powstałych na obszarze sceny artystycznej byłej Jugosławii, są kompatybilne, są częścią wielokulturowej i globalnej sceny artystycznej. Artyści, kustosze i historycy sztuki wzajemnie się rozumieją, komunikują się tym samym językiem sztuki i śledzą to, co się na tych scenach artystycznych dzieje.
Paweł Łubowski
: Czy wojna na Bałkanach wpływała na tamtejszą sztukę? W jaki sposób?
Ješa Denegri
: Wojna miała na nią znaczny wpływ. Przede wszystkim doszło do rozpadu niegdyś jednolitego obszaru jugosłowiańskiego. Przez kilka lat najostrzejszych działań wojennych zostały przerwane praktycznie wszystkie kontakty między scenami artystycznymi. Artyści i poszczególne grupy w Serbii i w innych środowiskach zaangażowały się w działania antywojenne. Istniała milcząca solidarność między kręgami artystycznymi. Posiadające większą świadomość, postępowe środowiska nie stanęły przy elitach politycznych, które zainicjowały tak niekorzystne procesy. W miarę upływu czasu, w pewien sposób na nowo nawiązane zostały kontakty pomiędzy artystami i historykami sztuki – organizatorami życia artystycznego w poszczególnych środowiskach powstałych na obszarze byłej Jugosławii. Można więc powiedzieć, iż w dużym stopniu te antagonizmy zostały przezwyciężone i zaleczone. Ten proces trwa. W tamtym czasie jednak wydarzenia te były dla nas wszystkich bardzo bolesne, ponieważ wszyscy funkcjonowaliśmy jeszcze wewnątrz jednolitej jugosłowiańskiej przestrzeni artystycznej i jej rozpad stał się tragicznym wydarzeniem. Artyści przeważnie zachowali swoją moralną i polityczną godność, nie stanęli po stronie skrajnych opcji politycznych. Wraz z upływem czasu ponownie zostały zaleczone wszystkie te nieszczęśliwe wydarzenia. Dziś jest tak, jakbyśmy towarzyszyli narodzinom pewnej nowej przestrzeni na obszarze byłych republik jugosłowiańskich. To wszystko ma miejsce w nowym kontekście artystycznym w Europie, na licznych wystawach sztuki wschodnioeuropejskiej i bałkańskiej, sztuki Europy w nowym kształcie, Europy, w której artyści ze wszystkich tych środowisk są równoprawni. Wreszcie powraca pewna normalna komunikacja między artystami i pozostałymi uczestnikami życia artystycznego.
Tłumaczenie Milos Zecević
Fot.
1. Sanja Zdrnja, ”Tears”, fotografia 2005,
2. Milorad Mica Staicic, “Street-Car”, interwencje w przestrzeń publiczną, 2006/07. Fot. Archiwum M.M. Staicica


CZY TO EFEKT BILBAO?
Z Rolandem Nachtigällerem, dyrektorem Marta Herford Museum rozmawia Mateusz Maria Bieczyński

Mateusz Maria Bieczyński: Nazwa muzeum wydaje się wyjątkowa. Początkowo tłumaczono ją doborem liter: „M dla mebli, ART dla sztuki i A dla architektury”. Czy ten pierwotny kontekst został zachowany?
Roland Nachtigäller
: W tym pytaniu kryje się wiele mniejszych pytań. Pierwszym jest to, jak powstaje nazwa muzeum sztuki współczesnej. Jest to oczywiście sprawa marketingu i czasami sam marketing jest ze swoimi ideami stosunkowo prosty i zwięzły. Od dwóch lat jednak zdecydowaliśmy się nie wyjaśniać już nazwy muzeum w sposób jednoznaczny. Oznacza to, że fakt zestawiania ze sobą przypadkowych liter nie bardzo nas interesuje. Jest to również zagadnienie bardzo banalne. Wydaje mi się, że o wiele bardziej fascynującym i zajmującym jest to, jak owa nazwa brzmi, a my mamy jednoznacznie rozpoznawalne imię kobiece. Otwiera to odmienne sfery myślowe niż gdy się oświadcza, że w tej nazwie znajdują się litery przywołujące jakieś nośne konstrukcje znaczeniowe.
Drugim pytaniem jest rola tej nazwy dla całej koncepcji naszej instytucji. Jeżeli bowiem przez przywołane w pytaniu zestawienie liter będziemy rozumieć, że muzeum to jest od samego początku nastawione na sztukę współczesną, że jest szczególnie zainteresowane krzyżowaniem się lub stykaniem jej z designem lub architekturą, wówczas będzie to określenie tego, co faktycznie funkcjonuje, ale także tego, co tą instytucję czyni wyjątkową.
Mateusz Maria Bieczyński
: Co myśli Pan o określeniu ukształtowanym przez prasę, jakim jest „efekt Billbao” w kontekście Marta Herford Museum?
Roland Nachtigäller
: Określenie to było w zasadzie cytowane wyłącznie w negatywnym kontekście i już z tego powodu nie mogę myśleć o tym dobrze. Myślę również, że samo pojęcie w ogóle nie istnieje. Kiedy przyjrzymy się dokładniej samemu Bilbao, wówczas przekonamy się, że miały tam miejsce zróżnicowane historie, że cały koncept miał również swoje wady i inne aspekty…
To, co jest na ogół określane przez „efekt Bilbao” jest związane z kontekstem narodowym oraz architekturą i z tego źródła przenosi się na inne pola znaczeniowe. Oznacza zatem coś, co jest pożądane, ale faktycznie nie funkcjonuje. W kontekście Marta Herford Museum jest zatem z całą pewnością prawdą, że powstała tutaj instytucja z ambitną architekturą, ambitnym programem, z dyrektorem-założycielem o światowej renomie, z otoczeniem, które podchodziło do niego nieufnie; że powstało tutaj centrum, które wyzwoliło wiele energii, zarówno w pozytywnym, jak i w negatywnym sensie. Ten rodzaj efektu, sprawia, że mogę powiedzieć z całą pewnością: jest wielu ludzi stąd, którzy posiadają wizję i energię, aby ją wprawić w czyn. To uważam za coś naprawdę wielkiego.

Tłumaczenie: Monika Ujma
Artykuł ten opublikowany jest w  numerze 1/2012 czasopisma „CoCAin…”
Fot.
1-2. Frank Gehry, Marta Herford Museum. Fot. dzięki uprzejmości Marta Herford © Thomas Mayer

Christine Coquillat
FIAC 2012 – KLASYCZNY

W Paryżu dobiegła właśnie końca 39. edycja FIAC (Foire Internationale d’Art Contemporain) – Międzynarodowych Targów Sztuki Współczesnej, na których zaprezentowały się 182 galerie z 25 krajów świata. Świadomi faktu, iż w czasach kryzysu kupujący nie będą chcieli podejmować zbędnego ryzyka, właściciele galerii w przytłaczającej większości postawili na wartości już sprawdzone i spokojny, czy wręcz minimalistyczny sposób prezentacji. Bez fajerwerków, bez eksperymentów... żadnych atrakcji, zwykle dodających specyficznego smaku tego typu wydarzeniom. W tym roku, podobnie jak w poprzednim wydaniu FIACa, wszystkich wystawców zgromadzono w paryskim Grand Palais, który dzięki niedawnemu otwarciu Salon d’Honneur powrócił do układu wnętrz z roku 1937. „Odnaleziona” po ponad półwieczu nowa aranżacja przestrzenna wpłynęła zasadniczo na układ Targów, wymuszając podział na trzy części ekspozycyjne: „Nawę”, „Salon d’honneur” i „Poziom 1”.

Fot.
 Eric Poitevin, „Bez tytułu”, C-print, 2010 (reprezentowany przez Alberta Baronia).
Fot. materiały prasowe FIAC 2012

*

*

Informujemy, że wersją pierwotną czasopisma „Artluk” jest wersja papierowa


INTRO
7 Europa – reszta Świata
Natalia Cieślak

KORESPONDENCJE
8 FIAC 2012 – KLASYCZNY
Christine Coquillat


14 Halil Altindere – artysta,
który sieje wiatr
Marta Smolińska


20 Kropka, kropka, kropka...
Yayoi Kusama powraca
Agnieszka Kluczewska

KONTROWERSJE
 22 „Dama z saszetką”
propozycja na biennale weneckie
Sławomir Marzec

OPCJE
24 Miejsca dla sztuki i sztuka dla miejsca
Maria Niemyjska

LEKCJE PLASTYKI
UDZIELANE SAMEMU SOBIE
26 Kolejny poziom pola sztuki
Marek Sobczyk

KONTEKSTY
30 Europeizmy
Jerzy Olek


34 Marzenia o lepszym świecie
o projekcie „Western Union: small boats”
Isaaca Juliena
Agnieszka Maria Wasieczko

MEDIA SZTUKI
38 Fontanna i inne
Jan Stanisław Wojciechowski


44 Rozszerzona sztuka
Gabriela Rybak


46 Ruch – fenomen migotliwy
Marta Smolińska

INTERVIEW
51 Europa w nowym kształcie
Z Ješą Denegri rozmawia Paweł Łubowski

PRZESTRZENIE SZTUKI
54 Czy to efekt Bilbao?:Z Rolandem Nachtigällerem,
dyrektorem Marta Herford Museum
rozmawia Mateusz Maria Bieczyński

SPOJRZENIE MEDUZY
60 Przytrzymać życie
Roman Kubicki

ARTYŚCI
62 Fangora gry z przestrzenią
Natalia Cieślak

POGRANICZA
68 John Cage - idea pierwsza
Krzysztof Moraczewski

RELACJE
70 Po nici do kłębka...
Dorota Bułakowska


72 Samowyzwalająca energia malarstwa
Natalia Cieślak


76 WUNDERKAMMER
Aleksandra Gieczys-Jurszo


78 „Świętości” Wojciecha Ćwiertniewicza
Janusz Antos

KONTRAPUNKT
80 Picasso i Duchamp w Moderna Museet
czyli: kto zabił Picassa?
Mateusz Bieczyński

ARCHIWALIA
82 PROJEKT
Ze Stanisławem Wieczorkiem o „Projekcie”
rozmawia Paweł Łubowski

KRONIKA
90 Kalendarium