Paweł Łubowski
LETNIE KLIMATY

Mija upalne lato pełne burz i trąb powietrznych, a Państwo możecie zapoznać się z najnowszym numerem artluka, w którym kontynuujemy temat pism o sztuce współczesnej, tych na papierze i w Internecie, ich historii i dniu dzisiejszym. A jest on tym ciekawszy, że wynika z wciąż rozszerzających się możliwości przekazu. Żyjemy w czasach rewolucji informacyjnej z jej cyfrową techniką. Jak to wpływa na naszą percepcję sztuki? Czy formy przekazu informacji o sztuce współczesnej nie mają coraz większego na nią wpływu? Czy pisma nie stają się same częścią sztuki, a technika nie otworzyła czasem warunków dla jej nijakości? Na te pytania chcemy spróbować odpowiedzieć w bieżących numerach artluka. We wrześniowej edycji naszego pisma przedstawiamy również najważniejsze wydarzenia mijającego lata, takie jak 13. Documenta w Kassel i 7. Biennale w Berlinie, wystawy w Paryżu, Londynie, ale i w Szczecinie, Lublinie, Krakowie czy Toruniu. A wszystko na tle refleksji nad kondycją sztuki współczesnej, jej rosnąca „aktualnością” i wynikającymi z tego implikacjami oraz częstym zjawiskiem „déjà vu”, które stało się leitmotivem w materiale ilustracyjnym numeru.
Czy letnia pogoda miała jakiś wpływ na sztukę? Tego nie wiemy, ale na pewno na jej percepcję. Choćby deszcz w czasie otwarcia Documenta czy upały w trakcie zwiedzania wielu ciekawych wystaw. W każdym razie tymi problemami nie będziemy się jeszcze zajmować.
Na okładce:
Thomas Bayrle, „Rosaire”, 2 rozcięte silniki CV, instalacja dźwiękowa, Documenta 13. Kassel, 2012.

Fot. D. Lewandowicz

Malina Barcikowska
„NIE LĘKAJCIE SIĘ”
CZYLI 7. BIENNALE W BERLINIE

Kiedy kuratorzy 7. Biennale w Berlinie umieszczają na pierwszej stronie katalogu hasło: „Forget fear” (tłumaczone na język polski jako „Nie lękajcie się”), czyniąc z niego motto całej tegorocznej propozycji artystycznej, to nie jest to pozbawione kontekstów i nawiązań.
Być może to źródłowe (do Biblii Mt 17,7; Mt 28,10) pozostaje odleglejsze i mniej oczywiste. Jednak skojarzenie ze słynną homilią Jana Pawła II samo się narzuca. Tak brzmiały pierwsze słowa, którymi zwrócił się do świata nowo wybrany Papież. Przejęty przez język kultury zwrot wciąż wzywa (to tekstami popularnych religijnych pieśni, to apelami ponawianymi przez różne religijne stowarzyszenia) do przemiany tożsamości.
Chociażby twórcy Biennale bronili się przed porównaniem, ich wezwanie jawi się podobnie.
O ile jednak głos Kościoła wzywał, jedynie przywołując główną jego myśl, do „otwarcia drzwi Chrystusowi”, adresując ten inspirowany Ewangelią ruch do konkretnych przemian na gruncie politycznym i ekonomicznym, o tyle trudno na pierwszy rzut oka zdefiniować propozycję ukrytą za użytym tu przez artystów zwrotem. Co konkretnie stoi za tymi słowami? Jaka propozycja? Czy nie mamy tu do czynienia jedynie z retorycznym chwytem, skorzystaniem ze sformułowania będącego symbolem, wykorzystanym symbolem?
Fot.
Yael Bartana, „Not to be soldiers anymore”, 7. Biennale w Berlinie, 2012. Fot. D. Pokornowski

Marta Wróblewska
I NEED SOME MEANING I CAN MEMORIZE
KILKA SŁÓW NA TEMAT DOCUMENTA 13

Documenta to jedna z największych światowych imprez artystycznych, prezentowana co pięć lat począwszy od 1955 roku w Kassel – średniej wielkości mieście w centralnych Niemczech, które strawione przez wojenną pożogę z racji ulokowanych w nim strategicznie ważnych fabryk przemysłu zbrojeniowego, po odbudowie przybrało dość przygnębiający kształt, bynajmniej niezachęcający do turystyki i odwiedzin. W związku z tym, wystawa o skali międzynarodowej od początku obdarzona została rolą służebną wobec swojej lokalizacji – miała za zadanie zwrócić uwagę świata na zapomniane miasto, przyciągnąć zwiedzających, zyskać miłośników, pomóc przepracować traumę powojenną. Stąd też rozległa geografia wydarzenia, rozciągającego się praktycznie po całym Kassel, zmuszającego przybyłych do przemierzenia kilometrów w celu odwiedzenia nie tylko głównych gmachów wystawienniczych, m.in.: Fridericianum, Ottoneum, Oranżerii, Documenta Halle czy Neue Galerie, ale także do zajrzenia w liczne zakamarki rozsiane po mieście, zaadaptowane często w zaskakujący sposób na miejsca ekspozycji sztuki (m.in. Karlsaue Park, Dworzec Główny, dawny szpital dla trędowatych, bunkry powojenne, domy handlowe, kina studyjne, biblioteka miejska).
Będąc pod przemożnym wrażeniem gigantycznych rozmiarów ekspozycji, a właściwie jej licznych rozproszonych części, trudno o jednoznaczne podsumowanie całego wydarzenia w kilku zdaniach. Zadania dodatkowo nie ułatwia wielotorowość ekspozycji oraz brak głównej idei porządkującej wystawy, szeregującej prace w jakimś logicznym ciągu. Jedno jest pewne – oglądając i doświadczając wystaw w ramach Documenta 13, nie ulega wątpliwości, że sztuka nie jest już czystą estetyczną przyjemnością samą w sobie, lecz przyświecają jej (zgodnie zresztą z pierwotnymi założeniami przedsięwzięcia) głębsze idee, wyższa misja zaprezentowania globalnego spojrzenia na świat z perspektywy sztuki i artystów.
Fot.
1. Thomas Bayrle, „Airplane”, fotomontaż, 1983. Fot. P. Sokół
2. Kader Attia, „The Repair of the Occident to Extra-Occidental Cultures” instalacja, 2012. Fot. P. Sokół

Natalia Cieślak
TEATR CIAŁA

W tekście o wystawie „Teatr życia” w toruńskim CSW, siłą rzeczy wielokrotnie musi przewijać się słowo „ciało” odmienione przez wszystkie przypadki deklinacji. Dzieje się tak nie bez przyczyny, bowiem jedną z głównych osi, wokół których rozwija się problematyka ekspozycji, jest prezentacja sztuki mówiącej poprzez ciało, o ciele oraz jego uwikłaniach w różnorodne konteksty.
Performance, któremu w przeważającej mierze poświęcona jest ta ekspozycja, praktycznie od samego swojego zarania podkreślał w sposób szczególny rolę ciała, stanowiącego ważny, jeśli nie najważniejszy, instrument pozwalający na komunikowanie się z publicznością. Nie tylko wykonywane czynności, ale i samo „bycie” ma w tego typu działaniach niebagatelne znaczenie, ponieważ to właśnie cielesna ludzka obecność skupia na sobie uwagę widza. Dotyczy to zarówno performance’u jako strategii artystycznej, jak i wszystkich innych dziedzin, które związane są z prezentacją lub występowaniem na scenie – teatru, muzyki czy tańca. Odniesienia do tych dyscyplin stanowią istotny element strategii kuratorskiej.
W teatrze życia ciało stanowi materię, którą można dowolnie kształtować. Część biorących udział w wystawie artystów odgrywa rozbudowane spektakle manifestujące fascynację modyfikacjami tożsamości na poziomie ciała. Zainteresowania te wykazuje m.in. Katarzyna Kozyra, która w słynnym już Kastracie głosi hasło „płeć to kostium”, czy Branko Milisković, przybierający w Pieśni dla żołnierzy na służbie (WW3 Lili Marlene) postać androgyna, łączącego w swoim image’u zarówno cechy bohaterki śpiewanej piosenki, jak i jej autora-żołnierza. Przestrzeń artystyczna umożliwia twórcom niczym nieskrępowane kreowanie własnego „ja”. Swoboda, z jakiej korzystają nie stanowi jednak normy w prawdziwym życiu, bowiem ludzka phisis poddawana bywa różnego rodzaju kulturowym opresjom. Społeczne tabu cielesności stara się przełamywać w swoich pracach VALIE EXPORT, koncentrująca się na demaskacji ograniczeń hamujących rozwój jednostki. Z kolei Nezaket Ekici w wideo Zasłanianie i odkrywanie rozważa status ciała w świecie muzułmańskim, którego restrykcyjne reguły, nakazujące kobietom noszenie czadoru, wymuszają na nich uległość wobec tradycji determinowanej prawami religii.
Fot.
1. Gil Kuno, „Ping Pong Phonic”, performance, instalacja (stół pingpongowy, piłeczki pingpongowe, mikrofony, głośniki), Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, 2012. Fot. Archiwum CSW w Toruniu
2. Nicola Ruben Montini, „Bezczasowa Relacja”, splatanie brodami, 4 fotografie, 2010. Fot. Archiwum CSW w Toruniu

Mateusz Maria Bieczyński
HISTORIA SZTUKI HISTORIĄ TEGO, CO „NIEGDYŚ WIDZIANE”.
O NAŚLADOWNICTWIE W SZTUCE I WYSTAWIE „DÉJÀ-VU?” W STAATLICHE KUNSTHALLE W KARLSRU

„Historia sztuki kopiami stoi”, można by powiedzieć, parafrazując przysłowie znane z czasów szlacheckiej Polski. Porównanie tego hasła z problemem obrazowej „wtórności” nie jest przypadkowe. Wielokrotnie powtarzane zdanie: „Rzeczpospolita nierządem stoi”, które współcześnie kojarzy się jedynie z niewydolnością Polski przedrozbiorowej, pierwotnie oznaczało coś zupełnie przeciwnego. Było odpowiednikiem twierdzenia, że ogromne uprawnienia szlachty oraz brak silnej władzy królewskiej stanowią warunki trwałości polskiej mocarstwowości, a świadczyć o tym miały odnoszone zwycięstwa wojenne. Również twierdzenie o doniosłości naśladownictwa dla rozwoju historii sztuki brzmi współcześnie co najmniej jak herezja, gdy tymczasem praktyka artystyczna pokazuje, że to właśnie kopiowanie było trampoliną kariery wielu artystów. O tym, że takie strategie twórcze niekoniecznie muszą być oceniane negatywnie próbuje przekonać wystawa Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube (Już widziane? Sztuka powtórzeń od Dürera do YouTube) prezentowana do 5 sierpnia tego roku w Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe. Organizatorzy wystawy starali się rzucić nowe światło na praktykę stosowania artystycznych zapożyczeń.
Fenomen kopiowania jest tak stary jak sama sztuka – przekonują kuratorzy wystawy i używają naprawdę silnych argumentów na potwierdzenie swojej tezy. Na wystawie znalazły się bowiem prace takich artystów jak: Albrecht Dürer, David Teniers d. J., Eugène Delacroix, Edgar Degas, Vincent van Gogh, Giorgio de Chirico, Cindy Sherman, Hiroshi Sugimoto czy Yinka Shonibare.
Fot.
Yinka Shonibare, „Kiedy rozum śpi, rodzą się demony (Azja)”, C-Print na aluminium, 2008, kolekcja prywatna, © Yinka Shonibare. Dzięki uprzejmości James Cohan Gallery. Materiały prasowe wystawy „Déjà vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube“, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.

Aleksandra Gieczys-Jurszo
NOTATKI O ECO CAMPIE

Projekt ECO DIY realizowany przez Zachętę Sztuki Współczesnej w Szczecinie na przełomie czerwca i lipca b.r., oparty został o konsekwentnie podejmowaną przez Łukasza Skąpskiego, kuratora przedsięwzięcia, tematykę ludzkiej kreatywności w jej społecznych i mentalnych aspektach. W swoich wcześniejszych indywidualnych pracach, takich jak „Urządzenia”, „Maszyny” czy „Grey Cube”, artysta dokumentował m.in. architekturę prowincjonalnych domów, komentował zjawisko domorosłej twórczości, wynalazczości i innowacji stosowanej przez ludność funkcjonującą zarówno w sytuacji niedoborów, ale i podejmującej wysiłek twórczej adaptacji dla przyjemności, z czysto hobbystycznych pobudek.
Infekowanie przestrzeni i rzeczy nowymi sensami jest dla artysty od lat atrakcyjnym polem badań i ECO DIY wpisuje się niewątpliwie w ten nurt. Można przy tym odnieść wrażenie, że Skąpski, podejmując się realizacji projektu, dokonał swoistego recyclingu tego, co wcześniej eksplorował w indywidualnych projektach. Wypracowany przez niego sposób wypowiedzi i jasno zarysowany obszar zainteresowań artystyczno-ideologicznych stał się platformą dla działań zrealizowanych na szczecińskiej Łasztowni.
Na najbardziej podstawowym poziomie projekt był próbą transformacji przestrzeni odrzańskiej wyspy na podobieństwo prowizorycznych zabudowań stawianych powszechnie na obszarach działkowych czy w wakacyjnych kurortach wypoczynkowych. Punktem wyjścia przy wznoszeniu obozowiska było używanie materiałów wtórnych, w imię zasady recyclingu.
Fot.
Łukasz Jastrubczak, autor stołu do ping-ponga, grający z Danielem Rumiancewem

NIE TYLKO O TRANSAWANGADZIE
Achille Bonito Oliva
rozmawia z redakcją artluka

artluk: Sztuka w Polce w XX wieku była zdominowana przez awangardę (Strzemiński, Kobro, Hiller, artyści działający po „odwilży” - upadku stalinizmu i socrealizmu w 1955 r., konstruktywiści, bardzo mocny konceptualizm). Dlatego też nie było w Polsce surrealizmu, a jedynie jego dalekie echa. Jak ma to się do transawangardy? Transawangarda w Polsce jest utożsamiana jedynie z ekspresją, która zaistniała w latach 80. Czy nie jest to pojecie szersze?
A. B. Oliva: Gdy pisałem moją książkę na temat transawangardy, sytuując to zjawisko w późnych latach siedemdziesiątych, a nawet w początkach i połowie lat osiemdziesiątych, musiałem uznać, że u jego źródeł zaistniał ekspresjonizm jako swoisty język. W krajach północnej Europy, w krajach, że tak się wyrażę, „nordyckich”, swego czasu był to nurt dominujący. Ekspresjonizm pod wpływem artystów niemieckich i skandynawskich miał duże znaczenie dla sztuki polskiej. W krajach zachodniej Europy, w krajach skandynawskich był on niejako „językiem macierzystym”, „językiem-matką”. We Włoszech jako takiego ekspresjonizmu  w czystej postaci nie było. W krajach śródziemnomorskich dominowały inne tendencje, także surrealistyczne. Włoscy artyści wykorzystywali elementy ekspresjonizmu w malarstwie raczej jako zapożyczenia, jako cytaty. Nie identyfikowali się z nim, nie utożsamiali z nim swych prac. Dopiero transawangarda – na mocy korzystania z całej twórczości istniejącej przed nią, na mocy cytatu – używała stylistyki ekspresjonistycznej, ale miała ona swoje włoskie – odmienne nieco od północnoeuropejskiego – oblicze. Transawangarda w każdym z krajów – tak Europy, jak i w obu Amerykach, miała nieco odmienny charakter. Niemniej sposób myślenia artystów był podobny, związany z kryzysem wartości i epoką przełomu lat 70. i 80.  
artluk: Czym jest transawangarda widziana z perspektywy drugiej dekady XXI wieku? Jakie są współczesne echa transawangardy? Jakie jest jej znaczenie dla współczesności?
A.B. Oliva: Poza kontekstem, jakim są prace artystów, transawangarda jest konceptem szerszym, nie tylko odnoszącym się do artefaktów. Transawangarda także, niejako tłumaczy, czym jest postmodernizm. Tłumaczy dystans artystów do awangardy i dotychczas dominujących wartości w sztuce. Transawangarda była niejako pierwszym nurtem postmodernistycznym w sztukach wizualnych. Opisuje, ilustruje i określa epokę późnych lat 70. i wczesnych lat 80. jako epokę kryzysu wartości. Wyjaśnia jak doszło do upadku niektórych ideologii, do upadku teorii opisujących dotychczasową historię ludzkości, ukazuje brak zaufania do przeszłości, jak i do idei futurologicznych. Pokazuje też dobrze współczesną wrażliwość, jaka jest związana z odczuwaniem chwili obecnej w dziejach, odczuwaniem problemów teraźniejszości. To niejako „codzienne budowanie życia” będące odkrywaniem rzeczywistości. To owoc kryzysu będący projekcją odczuć ludzi tamtego okresu.
Fot.
1. Achille Bonito Oliva w CSW w Toruniu, 2012. Fot. J. Kasprzycki
2. Michelangelo Pistoletto „Wenus ze szmat”, instalacja, 1967, wystawa A. B. Olivy „Belvedere italiano - tendencje sztuki włoskiej 1945-2001” w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2001. Fot. P. Łubowski

O ALTERNATYWNYM „OBIEGU” INFORMACJI
Z Wojciechem Krukowskim rozmawiają Jacek Kasprzycki i Paweł Łubowski

artluk: W Polsce w tym czasie oficjalnie istniały dwa pisma artystyczne: „Sztuka” i „Projekt”. Istniały też pisma podziemne, jak „Czas Kultury”. Jakie miejsce w tym układzie miał „Obieg”?
Wojciech Krukowski: W 1987 wyczuwało się słabnięcie reżimowego uścisku. Ale też doskwierało poczucie niedosytu informacji o działaniach w polu kultury niezależnej, a także dokonaniach jej reprezentantów poza granicami. W tym samym czasie Akademia Ruchu, i nie tylko ona, uczestniczyła w programie Documenta 8., pomijanym przez oficjalne media. Mieliśmy wtedy siedzibę w pokoju z kuchnią na Ochocie, ale też często spotykaliśmy się w bliskiej sercu Dziekance. W czasie tradycyjnego przemarszu z Dziekanki do jadłodajni PTTK przedstawiłem kolegom (Piotrowi Rypsonowi, Marcinowi Giżyckiemu, Januszowi Bałdydze) ideę alternatywnego obiegu informacji o sztuce niezależnej. Rozmowę konstruktywną kontynuowaliśmy już w czasie lunchu w rzeczonej jadłodajni. Ja forsowałem swoją propozycję nazwy – „Informartor”, Piotr Rypson sugerował „Obieg”. I pierwszy, dość skromny numer wyszedł jako „Obieg/Informartor”, ale z czasem zgodziłem się, że „Obieg” jest dostatecznie wymownym określeniem idei tego przedsięwzięcia.
artluk: Kto tworzył pismo? Winietę podobno zaprojektował Janusz Bałdyga?
Wojciech Krukowski: W zasadzie nie powołaliśmy redaktora „Obiegu”. Początkowo w pewnym sensie tworzyliśmy radę redakcyjną zbierającą teksty z różnych dziedzin lub je tworzącą. Z czasem Piotr i Marcin angażowali się w te poczynania w coraz większym stopniu, nadając „Obiegowi” coraz bardziej klarowną i profesjonalną formę. Winietę zaprojektował Bałdyga. Było zabawnie, bo częściowo rozkleił mu się letraset dekompletując zarys liter – i uznaliśmy, że tak będzie dobrze.
Fot.
Obieg, maj 1988. Dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

Jacek Kasprzycki
EGALITARYZM CZY ELITARNOŚĆ
622 Upadki Bunga w Toruniu

Wystawy środowiskowe są, jak wiadomo, wypadkową wielu często przypadkowych okoliczności. Toruń postawił na nowoczesność w myśleniu. W porozumieniu z Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, Prezes Okręgu Jerzy Brzuskiewicz zaproponował nie typowy salon, będący demokratycznym, aczkolwiek pospolitym ruszeniem, a wystawę z przewodnią koncepcją kuratorską. Przy współpracy dyrekcji CSW i międzynarodowej kuratorki Dobrili Denegri ukazał środowisko toruńskie w perspektywie historycznej i niejako „terytorialnej”.
Epoka panowania (przynajmniej z nazwy) kuratorskiego postmodernizmu ma i swoje dobre strony. Widz oglądając toruńskie „622 Upadki Bunga” ma okazję poznać tak artystyczną, jak i obyczajowo-polityczną historię tego wielonarodowościowego miasta na przestrzeni ostatnich około 100 lat.
Paradoksalnie, w epoce – przynajmniej zadeklarowanego – postmodernizmu, przy organizacji wystaw dba się o hierarchiczność i różnego typu linearne narracje. Kuratorka Dobrila Denegri, mając dystans tak do sztuki polskiej, jak i do środowiska toruńskiego, podeszła do wystawy metodycznie, odkrywczo, a zarazem edukacyjnie. Poszczególne działy: „Panorama miejsc”, „W kręgu wyobraźni”, „Wewnętrzna tożsamość”, „Formy pamięci”, „Pomiędzy płaszczyzną a przestrzenią”, „Formy odbite”, „Sztuka i życie”, doskonale orientują odbiorcę w chronologii, miejscach i tendencjach panujących tak w artystycznym, jak również intelektualnie i artystowsko zróżnicowanym obszarze toruńskiego mikrokosmosu. A sami artyści? To temat na długie i osobne opowiadanie. Co mogę dodać? Uderza to, iż prace Stanisława Borysowskiego (rocznik 1906), Barbary Narębskiej-Dębskiej (rocznik 1921), Jerzego Brzuskiewicza (rocznik 1946), Małgorzaty Iwanowskiej-Ludwińskiej (rocznik 1950), Piotra Klugowskiego (rocznik 1960), Anny Koli (rocznik 1972) czy Edgara Jerzego Pilla (rocznik 1980) mają ze sobą więcej wspólnego niż może sugerować wiek autorów. Co mianowicie? Szacunek do szeroko rozumianej tradycji polskiej sztuki wizualnej i umiłowanie zarówno warsztatu, jak też wielkiej wrażliwości poetyckiej.
Toruń, a także kilka innych ośrodków, pomimo trudności logistycznych i finansowych, potrafił pokazać dorobek 100-letniej rodziny polskich artystów plastyków. Niestety, nie dotyczy to obecnych władz głównych ZPAP nieczułych na współczesność (także w swej obecnej działalności wydawniczej). Słynne czasopisma: „Forma”, „Głos Plastyków”, „Biuletyn Informacyjny” to tradycja ZPAP polegająca na doganianiu i przeganianiu rzeczywistości. Za następne 100 lat może pojawi się druga szansa. Jest nadzieja na jej wykorzystanie. Niestety historia niewielu ma pojętnych uczniów.
Fot.
1. Filip Pręgowski, „Oglądanie nieba”, olej, 2006.
2. Marian Stępak, „Piramida XVII”, instalacja, 2011.
Fot. Materiały prasowe CSW w Toruniu

*

*

Informujemy, że wersją pierwotną czasopisma „Artluk” jest wersja papierowa