Jerzy Olek
ILUZJA

Odsłanianie rzeczywistości polega na uwalnianiu przedmiotów z przytłaczających je stert różnorodnych, nałożonych na nie znaczeń. Nie zmienia to faktu, że rzeczy są, a przynajmniej wydają się być. Natomiast ich obrazy pojawiają się i znikają. Mylą oczy, mamią świadomość, komplikują poznanie. Gra toczy się między rzeczami i rozumem. Jednak uzależnione od rozumu poznanie nie pozwala na pewność. Zawsze towarzyszy mu wątpienie, gnieżdżące się w kokonie wielu niewiadomych, pobudzone nierozstrzygalnikami, spotęgowane wagą pytań podstawowych, zintensyfikowane rojeniami wyobraźni i niepohamowanymi projekcjami umysłu. Skoro więc zmysły – jak uważał Budda, Platon i wielu po nich – są nieobiektywne, gdyż stwarzają jedynie pozory rzeczywistości, pustkę generowanych przez nie form wypełniać należy własną treścią, możliwie niezależną, indywidualną, tworząc swój świat i kreując w nim siebie. Z braku innych określeń, tego rodzaju aktywność należy nazwać sztuką. Choć z powodu zgrania do cna sensu tego słowa można sięgnąć po antysztukę, co też niedobre, więc pozostaje jeszcze asztuka lub niesztuka, bądź sztukaluzja czy wręcz pustosztuka… W takim razie po co w ogóle sztuka, wystarczy niebędąca nicością pustka, gotowa na przyjęcie nowego sensu. Czy aby na pewno? Jeśli zgodzić się z buddyjskim forma jest pusta – pozbawiona formy, należy przystać na enigmatyczność bezforemnej nieformy. Pozostaje nadzieja, iż uładzanie świata można zacząć od początku, uwalniając się z natrętnego domniemania, że iluzja jest pusta – pozbawiona iluzji, i że w ślad za nią „pustoczyć” się musi nieluzja.
Na okładce:
Sławomir Toman, bez tytułu,  olej, 2008, kolekcja artluka. Fot. Archiwum S. Tomana

Miško Šuvaković
SYMULACJA I ILUZJA W MIEJSCU DZIEŁA SZTUKI

Symulacja, teoretyczna i artystyczna tendencja ponowoczesności oraz globalnej transformacji, opiera się na przekonaniu, że pojęcie, przedstawienie i świadomość rzeczywistości zostały ukształtowane drogą przekazu mediów elektronicznych (cyfrowych). Symulacyjne przedstawienie, tj. ekranowa wyobrażeniowość, nie ma źródła w świecie rzeczywistym, lecz pośrednio i iluzorycznie tworzy pojęcie świata dla kultury i społeczeństwa. Epoka symulacji jest epoką społeczeństwa postindustrialnego i globalnego, opartego na dominacji elektronicznej techniki cyfrowej i za jej pośrednictwem wytwarza sztuczne otoczenie współczesnego świata. W odróżnieniu od społeczeństwa przemysłowego, symulacja jest konstytuowana przez informację, a nie przez produkcję towarów definiowanych w kategorii przedmiotów. Społeczeństwo symulacji nazywane jest także społeczeństwem postsemiotycznym – charakteryzuje je językowa wymiana informacji oraz komputerowo tworzonych obrazów, które stanowią o poglądach, przekonaniach, wiedzy, emocjach i wnętrzu ponowoczesnego człowieka. Poznanie świata, kultury i sztuki przestaje być reprodukcją, refleksją o świecie, kulturze oraz sztuce i staje się stworzonym z niczego (ex nihilo) modelem, który nie ma innego źródła poza własnym kodem operacyjnym. Operacyjny kod tworzenia informacji i sztucznych obrazów zarówno komputerowych, jak i wideo, poprzedza rzeczywistość i tworzy ją na kształt „rzeczywistości odłożonej na później”. W kulturze symulacji mowa jest o stechnologizowanej sztuce, stechnologizowanej duchowości, stechnologizowanych możliwościach języka, obrazach elektronicznych, erotyce cyfrowej, wojnach, które toczą się zgodnie z telewizyjnym lub internetowym scenariuszem.
Pojęcie symulacji, symulakrum i teorii symulacji zreinterpretował i uaktualnił w latach 70. i 80. francuski teoretyk kultury Jean Baudrillard. Koncepcja społeczeństwa Baudrillarda jest poststrukturalistyczna, postkrytyczna, postsytuacyjna i symulacyjna. Poststrukturalistyczna, ponieważ powstaje w tradycji przełamywania francuskiego strukturalizmu, czyli w tradycji naukowej eksplikacji medialnego wytwarzania znaczeń, sensów i wartości. Jest postkrytyczna (i postmarksistowska), bo wychodzi od tezy, że teoria krytyczna we współczesnym świecie jest nieprzydatna, a każda krytyka, każda przeciwstawna siła, tylko żywi i potwierdza system będący przedmiotem krytyki.
Fot.
1. Danilo Prnjat, „Wild Beauty Models”, 2008. Fot. Archiwum M. Šuvakovića
2. Ratomir Kulic, „Anamorfoza”, część, 2004. Fot. Archiwum M. Šuvakovića

*
*
*
*
*

*

Bogna Błażewicz
ILUZJA PO JAPOŃSKU?

W bogatym i jakże odmiennym od europejskiego zbiorze pojęć tradycyjnej estetyki japońskiej nie ma odpowiednika iluzji – są  raczej jej zaprzeczenia. Gdy kształtowały się kanony sztuki i piękna, naśladownictwo natury prowadzące do wiernego odwzorowywania świata zewnętrznego raziło wyrafinowany zmysł estetyczny Japończyków. Sztuka miała oddawać ideę rzeczy, a nie stwarzać złudzenie. Obraz sugerował, pobudzał wyobraźnię, nie dopowiadał wszystkiego. Podobnie rzecz się miała zresztą w poezji, czego przykładem są zbudowane na  niedopowiedzeniu krótkie formy haiku. Mówiąc o iluzji na gruncie kultury japońskiej, nie można zapominać, że różnice między tradycyjnymi estetykami Japonii i Zachodu są liczne i naprawdę fundamentalne. Poprzez wieki istniała swego rodzaju przepaść kulturowa pomiędzy ukształtowanymi ideałami estetyki zachodniej i japońskiej. Współcześnie różnice coraz bardziej się zacierają – sztuka japońska stopniowo upodabnia się do sztuki ogólnoświatowej i choć to poniekąd zjawisko nieuniknione, należy żałować, że odrębność Japonii bezpowrotnie zanika… Dzisiaj artyści Kraju Kwitnącej Wiśni są bardziej reprezentantami szeroko pojmowanej sztuki współczesnej, niż sztuki narodowej. W odniesieniu do nowych zjawisk artystycznych dawne kryteria przestają być aktualne. Można się tymczasowo pocieszać, że nowa sztuka Japonii jeszcze nadal nosi – wprawdzie ledwie uchwytne, ale jednak – ślady dawnej wrażliwości, a może już tylko przyzwyczajeń…
Fot.
Akira Komoto, „Seeing 99-57”/„Widzenie 99-57”. Fot Archiwum J. Olka

Dobrila Denegri
PATRZĘ WASZYMI OCZAMI

Pytany o podstawy swojej twórczości Jaar odpowiada zwykle: „opiera się ona na informacjach, które większość z nas woli ignorować”. Cóż to więc za wiedza i jak można ją zdobyć? Odpowiedzi należy poszukiwać w samych pracach artysty. Nie są one istniejącymi niezależnie, skończonymi dziełami, stanowią raczej wędrówkę poprzez czas polegającą na prowadzeniu badań i gromadzeniu informacji, a także spotykaniu ludzi i odwiedzaniu rozmaitych miejsc. Jest to również proces złożony z refleksji i wątpliwości dotyczących efektywności obrazów jako formy komunikacji w sytuacji, gdy opowiada się o koszmarze wojny, ludobójstwa, przemocy czy o głębokim żalu ocalałych.
Twórczość Jaara wypływa więc z własnego doświadczenia, z palącej potrzeby obecności w miejscach, które odbijają się w naszych umysłach echem tragedii i zbrodni przeciwko ludzkości: w Ruandzie, Angoli, RPA, Wietnamie, Korei Północnej, w brazylijskich kopalniach złota, na granicy amerykańsko-meksykańskiej oraz wszędzie tam, gdzie zdarzają się prześladowania na tle politycznym, w tym w jego rodzinnym Chile.  
Dla Alfreda Jaara przebywanie tam nie oznacza jedynie zadawania pytań o odpowiedzialność moralną, lecz przede wszystkim sposób na wyrażenie ludzkiej solidarności. Dlatego właśnie znalazł się wśród nielicznych, którzy udali się do Ruandy, gdzie przez około stu dni trwała bestialska eksterminacja ludności (ok. miliona osób). „Wojna plemienna”, jak ekstremiści Hutu określali w wypowiedziach dla zachodnich mediów masakrę mniejszości Tutsi, stanowiła trzeci co do wielkości przypadek ludobójstwa w historii najnowszej, który – co najbardziej niepokojące – nie wzbudził protestów społeczności międzynarodowej, zresztą niedoinformowanej. Gdyby zdecydowano się na choćby najdrobniejszą interwencję, tysiące ludzi mogłoby ocalić życie. Uświadomiliśmy sobie ogrom tragedii ruandyjskiej dopiero po jej zakończeniu, a stało się to dzięki przerażającym zdjęciom, które wywołały wielki niepokój, nie wzbudzając przy tym jednak szczególnych protestów. Alfredo Jaar pojechał do Ruandy ze swoim przyjacielem i jednocześnie asystentem, Carlosem Vasquezem, w sierpniu 1994 roku, by na własne oczy przekonać się, co tam zaszło. Przywiózł ponad trzy tysiące fotografii – olbrzymie archiwum obrazów, a zarazem przypomnienie o tym, co tak wielu z nas chciałoby wymazać z pamięci. Powrócił z mnóstwem materiału dowodowego, nagrań z opowieściami o doświadczeniach ocalałych z pogromu ludzi. Rozmawiając z nimi i rejestrując ich wypowiedzi, Jaar zdobył to, czego jego zdaniem nie potrafiły zapewnić aparat czy kamera – dokumentację rzeczywistości. „Kamera nieodmiennie tworzy inną rzeczywistość” – powiedział niemal z frustracją Jaar, po czym dodał: „Zawsze interesowało mnie oddzielenie doświadczeń osobistych od tego, co można uchwycić i utrwalić okiem kamery. W przypadku Ruandy dystans był olbrzymi, a tragedia niemożliwa do przedstawienia. Czułem, że muszę porozmawiać z ludźmi. Tylko poprzez ich słowa, uczucia i idee zdołałem dotrzeć do prawdy – prawdy o tragedii, której nie zdołał oddać i przekazać materiał zdjęciowy”.
Fot.
1-3. Alfredo Jaar, „Gutete”, instalacja ze slajdów. Fot. Archiwum D. Denegri

Jerzy Olek
INFANTYLNA CYBERMANIA

Czy sztuka może się obejść bez narzędzi? Może. A nauka? Też. W pierwszym wypadku będzie to sztuka jako teoria, namysł nad sobą samą, czysta konceptualizacja i nieskalana ilustrującym ją przedmiotem idea. W drugim – wysublimowana spekulacja, oddzielony od praxis myślowy teoremat, refleksja meta – zmierzająca do uogólnień filozoficznych.
Czy nauka może się obejść bez sztuki? Absolutnie. A sztuka bez nauki? Poniekąd. Poniekąd dlatego, że chroniczne uzależnienie od coraz bardziej wyspecjalizowanego narzędzia trudne jest jednak do przezwyciężenia. Owo uzależnienie potęgują coraz to nowe wynalazki. Techniczne protezy ręki oraz aparaty zwiększające zakres widzenia oka powodują nie tylko wzbogacenie o nowe doznania umysłu, ale także czynią go niejako bezwolnym. Nierzadko jest tak, że to nie człowiek steruje maszyną, lecz maszyna powoduje nim.
Tego typu myśli przychodziły mi do głowy na wystawie „Cyber Arts Japan” w tokijskim MOT, na wystawie, na której młodzi artyści nie tylko dali popis sprawności umysłowej, ale i dowód swego poddaństwa wszechmocnej hi-tech. Podziw budziły możliwości, jakie dają wyobraźni instrumenty skonstruowane w laboratoriach badawczych. Zawód sprawiało często trywialne ich wykorzystanie. Część zgromadzonych na wystawie prac swoją wymową nie odbiegała od banalności przekazów zawartych w grach komputerowych. Stojąc przed niejednym obiektem czekającym na zaangażowaną interaktywność widza, odnosiło się wrażenie, że góra urodziła mysz.
Fot.
1. Maywa Denki, „Maska”. Fot. J. Olek
2. Takuro Osaka, „Spiral Top”. Fot. J. Olek

STREET ART
Z Cedarem Lewisohnem rozmawia Michał Bieżyński

Cedar Lewisohn – artysta i krytyk mieszkający w Londynie. W 2008 roku był kuratorem głośnej wystawy „Street Art” w Tate Modern. Od 2005 roku działa w Tate Modern, gdzie pracował m.in. przy wystawach: „Rings of Saturn”, „Dali and Film”, a ostatnio „Altermodern: The Tate Triennial”. Ponadto realizował wystawy w innych instytucjach: „Porridge Wogs” dla Five Years Gallery czy projekt „The Busan Biennale Sculpture”. Jest autorem książki „Street Art. The Graffiti Revolution”, jednej z najlepszych pozycji dotyczącej street artu.

Michał Bieżyński: Rozpocznę może od kwestii bardziej ogólnych. Jeśli chodzi o sztukę ulicy, na przestrzeni ostatnich lat bardzo wiele się wydarzyło. Jakie jest Pana zdanie na ten temat?
Cedar Lewisohn: Myślę, że to wszystko, co dziś możemy obserwować, rozpoczęło się 5-7 lat temu, kiedy sam zacząłem dostrzegać pierwsze przejawy street artu. One oczywiście istniały już od dosyć dawna, ale wydaje mi się, że zmiana polega na tym, iż ta pierwsza, prekursorska generacja writerów z Nowego Jorku, z lat 80., w tej chwili już w pełni dojrzała grupa, posiada dosyć mocną pozycję, a część osób z tej grupy założyła obecnie własne galerie. Ostatnie lata były stosunkowo dziwnym okresem i nie miały wiele wspólnego z początkowymi założeniami nowojorskich writerów. Ważną rolę w całym procesie odegrały dzieciaki z Wielkiej Brytanii czy Holandii, które bardzo szybko zainteresowały się działaniami nowojorskich pionierów. Te osoby obecnie również otwierają swoje galerie, a więc wszystko gdzieś tam się ze sobą pokrywa. Poszczególne, przeciwstawne „frakcje” street artu obecnie w jakimś stopniu się ze sobą łączą i nie ma już tak silnych podziałów. Istnieją artyści bardzo przedsiębiorczy, którzy organizują własne wystawy, wernisaże, pojawia się bardzo wielu nowych twórców, z nowymi pomysłami, którzy chcą w tym wszystkim brać udział, no i nie możemy zapominać o mediach, które zaczynają odgrywać bardzo ważną rolę w procesie kształtowania się obecnej sytuacji. Street art na przestrzeni 

GALERIA

The Krasnals. Krasnal Bansky "Greetings from Benefis Supervisor Sleeping by Lucien Freud / Hmm... co by tutaj można zrobić za 33,6 mln dolarów? (część 2)", olej, 2008.