Paweł Łubowski
ZABAWY DZIECIĘCE

Nie ma pewników w sztuce. Brak ich również w otaczającej nas rzeczywistości. Nie ma w niej kryteriów ani autorytetów. Jedynie zabawa i gra maja jeszcze stałe reguły. Panuje w nich porządek. Mamy początek i koniec jako granicę ze światem rzeczywistym, a zasady maja zawsze ten sam, nieunikniony, powtarzalny charakter. Może dlatego tak często chcemy uczestniczyć w grach albo odwołujemy się do ich reguł. Może to odwieczne pragnienie ładu jest powodem do sięgania przez artystów do świata zabawek i zabaw dziecięcych – do krainy utraconej szczęśliwości. W świecie dorosłych mamy często odczynienia z grą – dominują w niej jednak działania przypominające psucie zabawy przez jakiegoś niesfornego uczestnika i stwarzanie wciąż nowych reguł. Ten „popsuj-zabawa” nazywany bywa rewolucjonistą albo mesjaszem, a jego działania kończą się rewolucją albo powstaniem nowej religii z innym niż dotychczas porządkiem. Czy podobne zasady obowiązują w sztuce? Czy sztuka jest zabawą? Jakie podobieństwa łączą zabawę, sztukę, kult i rytuał? Czy artyści to duże dzieci? W tym numerze „artluka” spróbujemy odpowiedzieć na te i inne pytania, a jego mottem niech będzie tytuł jednego z obrazów Pietera Bruegla – „Zabawy dziecięce”.
Na okładce:
Jeff Koons, „Shelter”,  fragment, olej. 1996-97. Wystawa „Apocalypse”, Londyn, 2000. Fot. O. Sienko

Andrzej Kostołowski
PLAY ART

Gagi, kukły, gry. Do tych trzech form dałoby się między innymi sprowadzić wątki sztuki zabawowej, zabawnej czy bawiącej. Jak przystało jednak na sztukę (nie utożsamiać do końca z zabawą), w sidłach tego, co rozrywkowe, wykorzystujące gry i jarmarczność (pardon: dyskotekowość, cyfrowość i multimedia), kryje się wiele schwytanych całkiem poważnych obserwacji i idei. Nawet najbardziej rozbawione, śmieszne lub całkiem dziecinne dzieła, w swej grze swobodnej i z pełną „nieokreślonością odsyłania” (żeby użyć terminu Hansa-Georga Gadamera) nie są bez przesłań, są krytyczne lub stanowią wyzwanie. Jest to skądinąd realizacja jednego z postanowień Marcela Duchampa, w którym ten największy ironista XX wieku ogłosił, że wprowadza do swych dzieł humor dla… „nadania im powagi”.
Gagi i pełne humoru gesty mają swą „archeologię” nawet w odległych stuleciach, żyją w nowożytnym nurcie satyry i komiksu, a potem w dada, surrealizmie, performance itd. Nasycone nimi dzieła ostatnich dwóch czy trzech dekad odbiegają od nieco kamiennych w swej powadze prac twórców kręgu neoawangardy. Jeśli ci ostatni wiele uwagi musieli poświęcać udowadnianiu, że sztuka jeszcze istnieje, w radosnym korowodzie cywilizacji konsumpcyjnej już nic zbytnio nie dziwi, a zostaje tylko kwestia nieuniknionego wyboru i poprzez ów wybór sformułowanie często wcale poważnego komentarza krytycznego. A aby skłonić odbiorców do uwagi, podejmowane są różne strategie, wśród których nie najmniej obojętne jest skłonienie ich do śmiechu (półuśmiechu, zażenowania, prychnięcia, pokręcenia głową, zdziwienia itd.).
Kukły od zawsze budzą nasze zainteresowanie. Są bowiem niby-ludźmi, choć mniejszymi od nas lub większymi (czasem wielkości człowieka) i, oczywiście, z ograniczeniami ruchów. W różnych przypadkach wykorzystywane bywały dość melancholijnie, jak np. u Hansa Bellmera, albo też jako przejaw radosnej konsumpcji (hiperrealizm). Ale nasze czasy to jakby nowy wiek różnych homunkulusów z wyraźnie ironicznymi odniesieniami. Pisząca ze swadą o weneckim biennale w 2001 roku Monika Małkowska zauważyła już wtedy „inwazję kukieł”.
Na specjalne w tym kontekście wyróżnienie zasłużył od lat stosujący „pinokizację” świata Maurizio Cattelan. W swych rozlicznych kukłach, od postaci z historii i polityki po stałe nawiązywanie do siebie samego (wplątanego w zbiory muzealne czy wędrującego na rowerku przez weneckie biennale w 2003), zawarł i śmieszny, i demaskujący komentarz do naszych czasów. Dzień dzisiejszy, w którym normą jest pożeranie gadżetów (nieustanna konsumpcyjna uczta) przyjmuje włoski artysta nie bez persyflażu. Powiada: „być może deklaruję, że wszyscy jesteśmy jakoś skorumpowani; samo życie jest skorumpowane i to jest coś, co lubię”. Ale w innym miejscu oświadcza nie bez cynicznej zjadliwości: „przesuwasz granice trochę dalej i wtedy stwierdzasz, jak łatwo świat sztuki absorbuje każdy cios. Lecz to jest OK, sądzę, że to jest część gry”. Takim szczególnym artystą często balansującym na granicy naszej wrażliwości jest Paul McCarthy. Pokazując gigantyczną figurę Santa Clausa (nie mylić tego supermarketowego tandeciarza ze świętym Mikołajem) trzymającego znane z sex-shopów urządzenie  o nazwie buttplug, bardzo mocno atakuje nasze poczucie mydlanej przyzwoitości. Już bez zbytnich aluzji, a tylko jakby w fazie zdziecinnienia, niektórzy artyści (Mike Kelley) otaczają nas pluszowymi misiami i innymi kopiami obiektów z pokoju dla milusińskich.
Foto:
1. Maurizio Cattelan, „Charlie (autoportret)”, zdalnie kierowany trycykl z lalką, 2003. 50. Międzynarodowe Biennale w Wenecji. Fot. P. Łubowski
2. Annette Messager, „Articules-Desarticules”, instalacja, fragment, 2002. Documenta 11 w Kassel. Fot. P. Łubowski

Ewelina Jarosz
SPOSÓB NA WAMPIRA.
INACZEJ O WYSTAWIE PRAC ZBIGNIEWA LIBERY

Sięgnięcie do kulturowej pamięci, zasobów legend i mitów dotyczących wampirów dostarcza klisz dotyczących sposobów na te kreatury. Wciąż chodzi o unieszkodliwienie pasożyta i ochronę przed nim, jakkolwiek wcześniej ulegało się jego czarowi. Zew tego numeru „artluka” odświeża pytanie o sposób na wampira, który jednocześnie, obchodząc się z nim bez obezwładniania, identyfikując pozytywne ślady jego funkcjonowania w społecznym kontekście, omijałby schemat. Pytanie to pojawiło się przy okazji zorganizowanej w Pałacu Zachęty pierwszej w Polsce wystawy retrospektywnej czołowego polskiego artysty krytycznego „Zbigniew Libera. Prace 1982-2009” (1.12.2009 – 7.02.2010). Jeśli wampira dostrzegać w Liberze poprzez wampiryczny wizerunek artysty, nie dziwi przybycie na wystawę z odpowiednim przygotowaniem. Na wszelki wypadek wzięłam ze sobą własne urządzenie korekcyjne – „żelazną dziewicę”, znaną skądinąd jako legendarna klatka Elżbiety Batory, nabita kolcami i nie pozwalająca tej, która się w niej znajdzie zaznać komfortu, nie upuścić własnej krwi. Okazała się potrzebna, ponieważ trudno w jakimś stopniu nie spacyfikować wampira, wyciągając jego poczynania na światło dzienne, przenosząc dowody jego „zbrodni” do szklanych gablot.
Foto:
Zbigniew Libera, „The Doll You Love to Undress”, plastik, karton, 1997, kolekcja Zachęty Narodowej Galerii Sztuki (coll. Zachęta National Gallery of Art, Warsaw). Fot. materiały prasowe Zachęty

Andrzej Mazurkiewicz
CZY SZTUKA TO ZABAWA?

Są dwa aspekty łączące zabawę ze sztuką. Pierwszy dotyczy korzystania z motywu zabaw dziecięcych i gier przez artystów. Drugi można sprowadzić do pytania – „Czy sztuka jest zabawą?” albo „Jakie łączą je podobieństwa?”.
Motyw dziecięcej zabawy często przewijał się w sztuce. Za każdym razem jednak miał inny charakter i uzasadnienie. Można się tu pokusić o zrobienie krótkiej analizy historii zabawek i zabawy na tle sztuki współczesnej i jej korzeni. Symboliści czy później surrealiści, szukając podświadomych uzasadnień ludzkiego zachowania, powracali – jak Freud w psychoterapii – do dzieciństwa. Ta introspekcja i cofnięcie się w czasie miały kluczowe znaczenie dla wielu artystów szukających prawdy o naszym życiu. Świat dziecka stawał się dla nich miniaturą i symbolicznym ekwiwalentem rzeczywistości ludzi dorosłych. W grach dziecięcych czy przedmiotach służących do zabawy można było zobaczyć nasze lęki, fobie i obawy przed życiem ludzi dorosłych. Czym są obrazy Tadeusza Makowskiego czy Witolda Wojtkiewicza, jeśli nie wielką parabolą naszej egzystencji? Bardziej skrajna postawa Hansa Bellmera ukazuje zaklęty w niemocy świat zdeformowanych lalek-manekinów jakby oczekujących na Apokalipsę. To sięgnięcie bezpośrednio do przedmiotu zabawy małych dziewczynek i dewiantów seksualnych jest antycypacją sztuki współczesnej – przeczuciem dokonań artystycznych innych, późniejszych artystów, w których twórczości motyw dziecięcej zabawki ma swoje miejsce. Choć u takich artystów jak Jasper Johns, Józef Szajna, Niki de Saint de Phalle czy Władysław Hasior ta transgresja przedmiotu ma za każdym razem inne uzasadnienie artystyczne, to służy temu samemu – przekazowi traktującemu o naszym tragicznym przeznaczeniu. Awangarda pierwszej połowy XX wieku, szukając alternatywy wobec wszechobecnego akademizmu i sztuki tradycyjnej, zaczęła interesować się specyfiką dziecięcej twórczości. Paul Klee czy Joan Miró, a potem Jean Dubuffet tworzyli całe epopeje za pomocą stylistyki dziecięcych obrazków, przedstawiając z dystansu – trochę dowcipnie, trochę z sarkazmem – świat ludzi dorosłych. Ale już w postmodernizmie omawiane motywy zmieniły swój charakter. U Jeffa Koonsa zabawa otrzymuje autonomiczny charakter – w jego pracach zaczyna istnieć sama dla siebie. Jest grą z widzem ujawniającą się na kilku poziomach percepcji, a zarazem strategią artysty wobec rzeczywistości. Dwa aspekty wymienione na początku: motyw zabawy w sztuce i sztuka jako zabawa, zostały tu połączone w jedność.
Nasuwa się pytanie: czy sztuka jako twórcza działalność człowieka nie ma czegoś wspólnego z zabawą czy grą? Może artyści to duże dzieci, a sztuka to zabawa dla dorosłych? Między sztuką, a zabawą jest wiele podobieństw. Sztuka wykazuje istotne podobieństwo do zabawy – jest bezinteresowna. Uczestnictwo w obu może być nagrodzone, ale jest to zysk symboliczny, a nagroda, odwrotnie niż w rzeczywistości, nie ma służyć przetrwaniu w świecie zagrożeń i walki o byt.
Sztuka jak zabawa jest imitacją, ekwiwalentem rzeczywistości. Odbiciem świata w lustrze naszej świadomości, pełnego obaw i kulturowych ograniczeń. Jedną z szczególnych cech zabawy jest posiadanie konkretnych zasad. Przecież: „Każda zabawa i gra ma swoje własne reguły. Określają one to, co powinno obowiązywać w obrębie tymczasowego, wydzielonego przez nią świata. Zasady gry są bezwarunkowo obowiązujące i nie znoszą żadnych wątpliwości. Paul Valéry wyraził kiedyś mimochodem myśl o niesłychanej nośności: «Wobec reguł zabawy i gry niemożliwy jest jakikolwiek sceptycyzm». Jako że podstawa, która je określa, jest niewzruszona. Z chwilą gdy reguły te zostają przekroczone, świat zabawy rozpada się, koniec wówczas z zabawą czy grą”( J. Huizinga, Homo ludens).
Z drugiej strony, świat zabaw dziecięcych i zabawek może być ostatnim terytorium, gdzie artysta, mszcząc się nad swoim losem romantycznego odszczepieńca, ma możliwość swobodnie grasować i bez żadnych skrupułów zmieniać tok ustalonej „historii” gry. Może w pełni naruszyć zastany ład utraconego raju, tak chętnie odwiedzanego przez nas dorosłych w snach i właśnie sztuce.
Foto:
1. Jake i Dinos Chapmanowie, „Hell”, instalacja, 1999-2000, Royal Academy of Arts, Londyn, 2000. Fot. O. Sienko
2. Jeff Koons, „Shelter”,  olej. 1996-97. Wystawa „Apocalypse”, Royal Academy of Arts, Londyn, 2000. Fot. O. Sienko
3. Jerzy Kosałka, „Chłopaki, mam go!”, obiekt, 2001. Fot. archiwum J. Kosałki

Jerzy Olek
CZYSTA WIDZIALNOŚĆ

W powodzi zalewających kulturę masową i rozpanoszonych w sztuce anegdotycznych opowiastek, aż nadto czytelnych w swej dosłowności odniesień do różnego rodzaju przejawów codziennego życia czy też odwoływania się do rzeczywistości i manifestowania szkolniackich chęci jej naprawy coraz silniej zaznacza się nurt absolutnie autonomiczny, który w znacznym uproszczeniu nazywany bywa abstrakcją. Rosnące nim zainteresowanie spowodowane jest zmęczeniem narracją, na ogół przegadywaną tak w kulturze masowej, jak i w sztuce, a także wątpieniem w skuteczność oddziaływania niewiarygodnych lub infantylnych opowieści.
Twórcą wiernym idei konsekwentnego autonomizowania wszelkich artykulacji artystycznych jest Gottfried Jäger. Na ogół wypowiada się fotografią, czyniąc z niej użytek daleki od roli, jaką się jej tradycyjnie przypisuje. Wystawiając fotografie, Jäger nie przekazuje nimi niczego, co ewentualnie mogłaby zarejestrować jego kamera. Nie interesuje go bowiem transmitowanie z zewnątrz takich czy innych wyglądów świata. On pokazuje fotografię samą, jako taką. Realizowane w materiale światłoczułym prace są całkowicie niezależnymi obrazami powstrzymującymi się od odniesień przedmiotowych, wolnymi od jakichkolwiek powinności narracyjnych, obrazami lub obiektami nieprzekazującymi niczego poza własną czystą wizualnością. Są przejawianiem się czegoś nieobecnego, będąc zarazem konkretną formą materializacji fotografii. Są specyficznie niemą postacią wyemancypowanej powierzchni obrazu, jego absolutyzacją. Idąc tropem myślenia Jägera, należałoby uznać, że czyste przedstawienie fotograficzne winno być uwolnieniem od wszelkiego sposobu przedstawiania, obywającym się bez pojęciowych kalkulacji.
Foto:
Gottfried Jäger, „Chromogenic”, 1981, Luminogramm XVI 1981, 1. Fot. archiwum G. Jägera

Agnieszka Kluczewska
BLASK CZERNI.
PIERRE SOULAGES W CENTRUM POMPIDOU

„Czerń poprzedza światło. Przed pojawieniem się światła świat i rzeczy pogrążone były w całkowitej ciemności. Wraz ze światłem narodziły się kolory. Czerń jest od nich wcześniejsza. Poprzedza również każdego z nas, nasze narodziny, «spojrzenie na światło dnia». Te podstawowe pojęcia są ukryte głęboko w naszej świadomości. Czyż nie dlatego właśnie czerń działa na nas z taką mocą?
Trzysta dwadzieścia wieków temu, u zarania sztuki, i przez tysiące lat, ludzie schodzili pod ziemię, w absolutną ciemność grot, aby malować czernią. Czerń, barwa fundamentalna, jest także kolorem początków malarstwa” (Préface, w: A. Mollard-Desfour).
Pierre Soulages, najsłynniejszy przedstawiciel francuskiej sceny artystycznej, ktorego dzieła osiągają zawrotne ceny na międzynarodowych aukcjach, przyjaciel Marka Rothki, Alberta Giacomettiego i Hansa Hartunga, jest ostatnim z pokolenia wielkich twórców II połowy XX wieku. Nic więc dziwnego, że wystawa retrospektywna, przygotowana z okazji dziewięćdziesiątej rocznicy jego urodzin przez paryskie Centrum Pompidou, jest największą prezentacją poświęconą żyjącemu artyście przez to muzeum, hołdem złożonym mistrzowi „czerni i światła”, który odrzucając geometryzację i ekspresję – fundamenty współczesnej abstrakcji – odwołuje się do tradycji sztuki romańskiej i prehistorii, sięgając do „początków malarstwa”, buduje swoją własną wizję nowoczesności.
Foto:
Pierre Soulages, „Peinture 202 x 327 cm, 17 janvier 1970”, olej. Collection particulière Archives Pierre Soulages, Paris (photo François Walch) © Adagp, Paris 2009. Fot. Materiały prasowe Centre Pompidou

Paweł Sosnowski
CHCECIE KWIATY? MACIE KWIATY!

„Jak to możliwe, że jedni artyści mają zaraz po dyplomie wystawę w CSW, a z innymi, dużo lepszymi od nich, nikt nawet nie rozmawia?” – pytają The Krasnals, trójka młodych artystów, którzy postanowili dać odpór „monopolizacji” sceny artystycznej. Bunt przeciwko „układowi”, jego decyzjom i wpływom skrystalizował postawę artystyczną grupy, która stała się znana z tego, że jest przeciw, a publiczność czeka na kolejne prowokacje wobec establishmentu sztuki, jak ta na biennale w Berlinie, gdzie swoją interwencją (umieszczenie gipsowej świni na instalacji....) rozsierdzili kuratora Adama Szymczyka i doprowadzili do zdecydowanej interwencji służb porządkowych. Można powiedzieć, że ten symptomatyczny syndrom niedocenienia pojawia się wprost proporcjonalnie do umacniania się poszczególnych instytucji i ich przedstawicieli, a tym samym możliwości lansowania artystów, wprowadzania ich na międzynarodową scenę sztuki. Jest to ludzkie – im ktoś ma większe wpływy, tym bardziej zabiegamy o jego względy. Problem w tym, że owych wpływowych jest tak niewielu i tak niewielu tych, którzy dają „licencję” na wstęp do świata sztuki. Stąd kontestacja prowadząca do radykalnych postaw, jak stanowisko Tomka Kozaka zademonstrowane przy okazji wystawy „Zabawy dużych chłopców” (Galeria appendix2, 2008). Artysta przygotował wówczas szeroko dyskutowany manifest „Idź na wojnę!” wzywający do symbolicznej zagłady ważnych instytucji artystycznych poprzez wirtualne unicestwienie ich menadżerów. Artysta głosi: „apel «Idź na wojnę!» oznacza wezwanie do wyzwolicielskiego mordu, jakiego powinna dokonać polska sztuka. Ów «mord» byłby «matkobójstwem» równoznacznym z wyzwoleniem się sztuki spod władzy despotycznych figur polskiego sukcesu – spod władzy Fundacji i Muzealnej Matki-Dyrektorki. Donośne i buńczuczne «O---o---o---o!» byłoby więc okrzykiem wojennym, znaczącym tyle, co „Precz z Przywarą!». Okrzyk ten zostałby wzmocniony rozkazem «Idź na wojnę!», czyli «Zabij (w sobie) Mytkowską!»”.
Choć ma takie aspiracje, i to coraz większe, sztuka nie nadaje się do zbawiania świata (gdybyśmy, na przykład, zrealizowali postulaty futurystów, kanały Wenecji byłyby dzisiaj wybetonowane). Zdecydowanie lepiej jej wychodzą porządki na własnym podwórku – na zasadzie „lekarzu, lecz się sam”. Artystyczna krytyka artystycznego status quo ma zawsze szansę być uzdrawiająca i twórcza. Zdawałoby się arogancki i obrazoburczy gest Raushenberga, który wymazał gumką rysunek De Kooninga, wszedł do podręczników historii sztuki. Powtarza go dzisiaj Banksy, przedstawiając szczurka zamalowującego obraz Hirsta. Jeszcze dalej posunęli się The Krasnals, tworząc pastisz obrazu Wilhelma Sasnala i wystawiając go na aukcję w londyńskim Chriestie’s. Kilka lat temu furorę zrobiła grupa Azorro swoimi żartobliwie ironicznymi wideo będącymi zarazem poważną analizą i diagnozą sceny artystycznej. Azorro kpili z krytyki i kuratorów, ośmieszali galerie i muzea, teorię, historię oraz rynek sztuki.
Postawa Anki Mierzejewskiej idealnie wpisuje się w tak zakreślone ramy. Jak większość artystów ma ona trudności z włączeniem się w nurt art worldu. Jej wyznania są pełne żalu: „Nie zmienię świata, ale doświadczam tej negacji – moich obrazów, jestem wyrzucana, wyśmiewana, niezrozumiana, niechciana”, ale i buntu: „Co jest najważniejsze, o co chodzi w malarstwie; czy o obraz, czy o podpis, czy o zdobycie sławy, czy o namalowanie dobrego obrazu, czy o bycie modnym, czy o bycie dobrym, czy o inwestycję, czy o delektowanie się pięknem… musimy się wyrwać z tej pętli absurdu”.
Foto:
1. The Krasnals, Whielki Krasnal: „Big $asnal”, olej, 2008. Fot. archiwum The Krasnals
2. Anka Mierzejewska, „They Are So Smart”, olej, 2008. Fot. archiwum A. Mierzejewskiej

GALERIA
Sławomir Toman

Foto:
Sławomir Toman, „Cube”, olej, 2009