Paweł Łubowski
LUNAPARK SZTUKI

Mimo kryzysu ekonomicznego wydaje się, iż imprez prezentujących sztukę współczesną wciąż przybywa. Bieżący numer „artluka” poświęcamy różnorodnym wystawom, w szczególności wciąż trwającemu tegorocznemu 53. międzynarodowemu Biennale w Wenecji, i zadajemy pytanie o jakość prezentowanej na nich sztuki. W tym lunaparkowym zgiełku jest wiele prac śmiesznych, dowcipnych, wykonanych perfekcyjnie pod względem formalnym i technicznym, lecz miałkich, jakby artyści nie mieli nic do przekazania. Ale można też znaleźć prace wybitne. Poza dziełami o krotochwilnym charakterze są i takie, które potrafią widzem wstrząsnąć i pobudzić go do refleksji. Choćby te, które dotyczą tematu Holokaustu – co przerażające, tematu aktualnego i dzisiaj. Mamy tu możliwość obcowania ze sztuką będącą pewnego rodzaju ostrzeżeniem – memento. Uważa się powszechnie, że czasy masowej zagłady już nie wrócą, zwłaszcza w Europie. Lecz pojawiają się zdarzenia, które dowodzą, że nienawiść – mimo doświadczeń ostatnich 70 lat i przerażającej „lekcji” II wojny światowej – nie zniknęła, jak chociażby niedawna tragedia konfliktu na terytorium byłej Jugosławii. Dlaczego tak jest? Jakie są tego mechanizmy? Co gotuje nam przyszłość przy zwiększaniu się możliwości technologicznych, jakie oferuje szybki rozwój cywilizacji? To pytania, na które chyba nie można udzielić odpowiedzi, ale trzeba je zadawać. Nie można też się zagubić w urokliwym i kolorowym zgiełku prezentowanej na wystawach sztuki – trzeba odnaleźć to, co w niej najistotniejsze.
Na okładce:
Elmgreen & Dragset, pawilon nordycki, fragment. 53. Biennale w Wenecji. Fot. P.Ł.

Justine Price
WSZECHOBECNE BIENNALE

Allan Kaprow, amerykański twórca performance, zażartował w 1964 roku, że „jeśli w 1946 roku artysta znalazł się w piekle, teraz trafił do biznesu”. W 2009 roku można go za to odnaleźć na jednym ze światowych biennale. Esej Kaprowa dotyczył nowych amerykańskich gwiazd kultury popularnej, takich jak Andy Warhol. Ten ostatni „wzbogacił się zupełnie jak ci kolekcjonerzy z klasy średniej, z którymi utrzymuje się teraz kontakty towarzyskie i koło których się skacze”. Image ikony popkultury zastąpił dawniejszy szorstki, „grubo ciosany” wizerunek artystów takich jak Jackson Pollock, którzy przetrwali Wielki Kryzys i II wojnę światową, przeżywając podwójne piekło ubóstwa i względnej anonimowości. Stwierdzenie Kaprowa z 1964 roku trafnie określiło odmienne funkcjonowanie artystów w powojennej Ameryce. Sformułowane zostało w szczytowym zapewne momencie popularności Nowego Jorku jako najważniejszego ośrodka międzynarodowej sceny artystycznej. Rozrastająca się wciąż sieć biennale, triennale, kwadriennale etc. może służyć jako kolejny wyznacznik zmiany stylu funkcjonowania współczesnych artystów oraz wpływu globalizacji na świat sztuki.
Wiele tekstów w niniejszym numerze „artluka” poświęconych jest tegorocznemu Biennale w Wenecji zatytułowanemu „Making Worlds”, którego kuratorem został Daniel Birnbaum. Ta zapoczątkowana w 1895 roku impreza artystyczna stanowi najstarszą i najbardziej respektowaną cykliczną wystawę sztuki. Gdy w 1948 roku powróciła po przerwie, by znów regularnie się odbywać, jej śladem podążyły imprezy organizowane w innych miastach. Szczególnie uaktywnił się Paryż, który niegdyś funkcjonował jako stolica artystycznego świata. Jak z brutalną bezpośredniością stwierdził amerykański krytyk Harold Rosenberg, „jego powrót jako stolicy kraju dokonał się przy pomocy niemieckich czołgów” w 1940 roku. Inne europejskie miasta – Kopenhaga, Bruksela, Berlin, Liverpool, Turyn, Moskwa czy nawet Stambuł – zainicjowały własne cykliczne wystawy, doprowadzając do kulturowego przesytu. (A przecież odbywały się jeszcze rozliczne targi sztuki.) We współczesnej praktyce kuratorskiej odczuwa się znaczące napięcie pomiędzy międzynarodowymi ambicjami różnych biennale a rzeczywistością, w której tego rodzaju wydarzenie celebruje również samo miasto, w jakie się wkomponowuje. Powszechnie mówi się także, przynajmniej w amerykańskiej krytyce artystycznej, że zarówno artyści, jak i kuratorzy czują się znudzeni nadmiarem biennale i przewidywalnością większości tego rodzaju imprez. Przypuszczalnie spodziewamy się po tych wystawach jakiejś proroczej przenikliwości. W udzielonym niedawno wywiadzie Birnbaum podzielił się swoimi przemyśleniami na temat rozmaitych napięć związanych z pokazami sztuki, odwołując się jednocześnie do idei francuskiego teoretyka Rolanda Barthes’a: „Jakiekolwiek poszukiwanie nowości musi się zacząć od zaakceptowania faktu, że nastąpił kryzys danej formuły”. Rzeczywiście, już na początku wywiadu Birnbaum wyraził potrzebę zmian.
Być może odpowiedzi – albo też rozmaite pytania – rodzą się przy okazji mniej ugruntowanych imprez. Niemniej, kryzys formuły nie odnosi się jedynie do starszych światowych biennale – większość krytyków nie pozostawiła suchej nitki na tegorocznym 10. Biennale w Hawanie, ponieważ większość zaprezentowanych tam prac okazała się bardzo przewidywalna, zarówno pod względem estetycznym, jak i politycznym.
Fot.
John Baldessari, „Ocean and Sky (with Two Palm Trees)”, Giardini, 53. Biennale w Wenecji. Fot. E. Jarosz

Anda Rottenberg
CZAS PRZYSZŁY, DOKONANY

Istnienie warszawskiego getta przypominają dziś jedynie zatopione w bruku ulic napisy, wytyczające w środku miasta granice piekła. Te napisy nałożone zostały na dzisiejszą sieć ulic, nie przypominających wyglądem i przebiegiem dawnej tkanki żydowskiej dzielnicy. Kiedy więc przystajemy przy nich i rozglądamy się wokół, widzimy tylko teraźniejszość. I nawet nie umiemy sobie wyobrazić tamtego, bezpowrotnie zatartego wyglądu. Podobnie, jak nie umiemy sobie wyobrazić toczącego się na tamtych ulicach przedwojennego życia, odbijającego się w prozie Singera, w poezji Tuwima i we wspomnieniach ocalonych razem z nazwami ulic: Nalewki, Miła, Pawia, Dzielna, Leszno, a także Grzybowska, Graniczna, Twarda, Bagno. Tylko jedna z tych nazw nie brzmi jak zniekształcone echo z przeszłości. Ulica Próżna. Niemal niezmieniona, jeśli nie liczyć nazistowskiej dewastacji po powstaniu warszawskim, powojennych wyburzeń dokonanych przez Biuro Odbudowy Stolicy i śladów działania czasu. I jeśli nie zauważyć nieobecności dawnych mieszkańców. Opublikowane na stronie internetowej krótkie wprowadzenie do historii związanego z nią projektu precyzyjnie pozycjonuje tę ulicę zarówno w topografii Warszawy, jak i w jej przestrzeni historycznej, światopoglądowej, etycznej i estetycznej. Ale dopiero wizyta na miejscu zaświadcza o jej przeznaczeniu, rozumianym jako los. Ulica Próżna jest skazana na zagładę. Nie przez działanie, tylko przez zaniechanie. Wszystko się tam odbywa „samo z siebie”: ulica kruszy się i murszeje, w kamienicach zapadają się stropy i schody, z fasad odpada tynk. Okna są ciemne, ściany nieme. Tak może wyglądać ilustracja procesu stopniowego zanikania pamięci. I o tym mówi sztuka, która pojawia się tam od kilku lat, zawsze we wrześniu.
Co może sztuka? Wejść do opuszczonego, odrapanego pokoiku i przywoływać duchy? Na przykład. W roku 2005 Krystiana Robb-Narbutt ułożyła na podłodze posłanie dla Dawida Rabinowicza, nieduże, Dawid nie wszedł w dorosłość. Lustrzana kula miała odbijać jego sny. W następnym roku artystka powiesiła na ścianie gablotki z przedmiotami, które mogły „pamiętać” swych zamordowanych właścicieli, akurat z jej rodziny. I fragment z Celana: „...wiem, to nieprawda, że żyliśmy”, wypisany na ścianie. Zmarła dwa miesiące później. W odrapanym pokoiku pozostał napis i lustrzana kula. W innym pokoju Ewa Kuryluk „ubiera” zdjęcie z własnego dzieciństwa w wersję losu Anny Frank. To w końcu przypadek, że urodziła się już „po wszystkim”.
Fot.
1. Kasia Krakowiak, „Chodnik”, 2006.
2. Krystyna Piotrowska, „Dowcipy: o Żydach”, 2007
Fot. materiały prasowe projektu „Ulica Próżna”

MY SUNSHINE
Z Nikolą Uzunovskim rozmawia Dobrila Denegri

Dobrila Denegri: Projekt „My Sunshine” wystawiany w pawilonie Republiki Macedonii, która niegdyś stanowiła część Jugosławii, podejmuje wiele wątków związanych z Triestem, Laponią itp. Czy mógłbyś opowiedzieć, w jaki sposób są one uporządkowane i jak według ciebie rozwinie się projekt w przyszłości?
Nikola Uzunovski: Projekt zaistniał cztery lata temu w Laponii, gdzie pracowałem nad stworzeniem pięciominutowego wideo mieszczącego w sobie cały dzień... Gdy poszukiwałem miejsca, gdzie słońce choć na kilka minut styka się z ziemią, ujrzałem, że jego promienie zatrzymują się zaledwie parę metrów ponad horyzontem. Przekonałem się, że podczas arktycznej nocy słońce nie dotyka ziemi, lecz ją “omija”. Ponieważ mam niejakie pojęcie o inżynierii lotniczej, które zawdzięczam dziadkowi pilotowi pracującemu przy budowie lekkich dwuosobowych samolotów, spróbowałem zaprojektować rodzaj sterowca, który mógłby odbijać promienie słoneczne, kierując je na ziemię, co sprawiałoby na stojącym na dole w ciemności widzu wrażenie faktycznego działania słońca.
Fot.
Nikola Uzunovski, „My Sunshine”, 2007-2008. 53. Biennale w Wenecji. Fot. Archiwum N. Uzunovskiego

Anna Markowska
CIEMNOŚĆ WIDZĘ
53. Biennale w Wenecji

Zdecydowanie – jeśli nic nie widać – warto się zastanowić, czy ma się zamknięte oczy. Jest różnica, gdy widzi się ciemność szeroko otwartymi oczami. Łatwiej wywinąć orła, z pychy, że się widzi. Ale też dojść do wniosku, że jasne widzenie to ściema.
Na tegorocznym biennale weneckim wiele przestrzeni wystawienniczych pogrążonych było w mroku. Zupełne ciemności osiągano często przez kontrast – dojście do nich przez palące słońce, dające po wejściu w mroczne pomieszczanie efekt oślepnięcia. Biennale nie zwiedzało się w jednolitym rytmie idealnego dostępu do pełnej informacji; błądziło się i w mroku, i w labiryncie, a nawet – przy pewnym zaangażowaniu w zaproponowane trasy – brodziło w błocie, specjalnie przygotowanym przez Larę Favaretto w Ogrodzie Dziewic, nowej części ekspozycyjnej wygospodarowanej za Arsenałem.
Ciemno było niemal w całym Arsenale. Tylko klasyk Michelangelo Pistoletto (laureat Złotego Lwa Biennale za 2003 rok), który wystawił rozbite lustra i nowy uczestnik biennale, Zjednoczone Emiraty Arabskie, pokazali się tu w pełnym świetle. Oczywiście, Pistoletto i tak zakpił z modernistycznych norm kontroli nad widzeniem i z dyscyplinowania wzroku, czego nie da się powiedzieć o ZEA – tu splendor Dubaju i Abu Dhabi wymusił dumne ukazanie aspiracji władzy w postaci szalonych i prestiżowych realizacji architektonicznych, na razie w formie makiet. Dominowała mająca się otworzyć w 2013 roku Dzielnica Kulturalna Saadiyat położona na wyspie o tej samej nazwie (oznaczającej po prostu wyspę szczęścia) u wybrzeży Abu Dhabi. Będzie to największe na świecie nagromadzenie w jednym miejscu pierwszorzędnych instytucji kultury, z m.in. Luwrem Abu Dhabi (arch. Jean Nouvel), Muzeum Guggenheima Abu Dhabi (arch. Frank Ghery), centrum teatralnym (arch. Zaha Hadid), muzeum morskim (arch. Tadao Ando), a nawet campusem uniwersytetu nowojorskiego.
Tegoroczny szef biennale, najmłodszy z dotychczasowych – Daniel Birnbaum (ur. 1963 w Sztokholmie) – w swoim credo kuratorskim napisał co prawda idealistycznie, że biennale będzie starało się wypróbowywać nowe przestrzenie wystawiennicze, poza kontekstem instytucjonalnym i poza oczekiwaniami  rynku sztuki, ale patrząc na niektóre realizacje nie miało się wątpliwości, że nie stanowią one żadnych doświadczalnych eksploracji, lecz twardą walkę o prestiż, sprowadzającą się – mówiąc dosadnie – do tego, czyje na górze i w pełnym świetle ekonomicznej przewagi. W tym kontekście nagroda Złotego Lwa dla amerykańskiego pawilonu – jako najlepszego pawilonu narodowego – przedstawiającego co prawda faktycznie świetnego artystę Bruce’a Naumana, ale też – nie da się ukryć – artystę, którego honoraria wywindowane zostały wprost niebotycznie (w 2001 roku jedna z jego prac, zresztą bezlitośnie szydercza wobec wybitnego – i establishmentowego –  rzeźbiarza angielskiego Henry’ego Moore’a, osiągnęła cenę 9 milionów dolarów), dla anarchistów ze Środkowej Europy stanowiła jednak ciężki orzech do zgryzienia. Bo czy nagroda, która potwierdza stan faktyczny jest rzeczywiście nagrodą dla artysty czy raczej stabilizacją status quo?
Fot.
1. Paul Chan, „Sade for Sade’s Sake”, instalacja multimedialna, Arsenał, 2008-2009. Fot. P. Łubowski
2. Michelangelo Pistoletto, „Dwadzieścia dwa minus dwa”, Arsenał, 2009. Fot. P. Łubowski

Jerzy Olek
TWÓRCZY MEZALIANS

Jerzy Olek:Jak fotografia zmieniła percepcję i rozumienie świata?
Duane Michals: Fotografia daje nam ideę tego, jak wygląda świat. Nie ten, który widzimy – płynący i podległy nieustannym zmianom. Zatrzymując moment w czasie, fotografia wyjmuje go i pokazuje inny jego wygląd, którego zazwyczaj nie dostrzegamy, ponieważ widzimy rzeczy w stanie nieustannej zmiany. Przypomina to fotos filmowy – oglądamy go w chwili zatrzymanej, nasza uwaga nie jest zaprzątnięta ruchem, słowem, muzyką, gwarem toczącego się życia, patrzymy wówczas na jakiś konkretny fakt w konkretnym momencie. Fotografia jest lepsza niż pamięć.
Jerzy Olek:Czy wtórna rzeczywistość stwarzana przez fotografię i jej dwuznaczność zbliża ją do sztuki?
Duane Michals:Zaczynając mówić o sztuce, wpadamy w kłopoty. Zależy, co się rozumie przez sztukę. Jeśli sztuka jest chwilą, w której zachodzi jakaś wymiana, wówczas fotografia nią jest. Czy wymienia coś głębszego niż cytat z Szekspira czy Joyce’a? To inne pytanie. Zależy, co nas najbardziej porusza. Przypomina to kwant – kiedy patrzysz na chwilę i oglądanie tej chwili wpływa na to, czym jest rzeczywistość. Myślę, że to, czy coś jest sztuką, zależy w tej samej mierze od oglądającego, co od dzieła. Sztuki doświadczamy, gdy jesteśmy otwarci na jej przyjęcie. Prawdziwa sztuka oznacza głęboką refleksję, która wytrzyma upływ czasu. Dobre dzieło wymaga od odbiorcy wysiłku, natomiast typowa fotografia zbyt dużo mówi.
Jerzy Olek:Czy „Lustro Alicji” jest wypowiedzią na temat natury fotografii czy natury lustra?
Duane Michals: To wypowiedź na temat natury rzeczywistości. Co jest bardziej realne – patrzący w lustro czy obraz w lustrze patrzący na niego? Moja sekwencja zaprzecza naszym percepcjom i stanowi dla nich wyzwanie.
Jerzy Olek:Czy zgodziłbyś się z opinią, że niezwykle interesujące i ważne dzieła z dziedziny fotografii zostały stworzone przez niefotografów: Mana Raya, Moholya-Nagya, później Dibbetsa, którzy nie byli obciążeni konwencjami fotograficznymi?
Duane Michals: Myślę, że pozostawanie na uboczu pomaga widzieć rzeczy jaśniej i oryginalniej. Robert Frank postrzegał Amerykę w sposób nieobciążony przez nasze cliché, ponieważ był Europejczykiem. Intelektualiści mają wyższość, gdyż patrzą na fotografię jak na konstrukcję intelektu, a nie środek przekazu zatrzymujący czas i miejsce. Nigdy nie chodziłem do szkoły fotograficznej i nigdy nie uczyłem się reguł fotografii. Bardzo trudno jest oduczyć się tego, czego się nauczyło.
Fot.
1. Duane Michals, „Rzeczy są dziwne”, 1973
2. Duane Michals, „Magritte z kapeluszem”, 1965
Fot. © Duane Michals, za zgodą Pace/McGill Gallery w Nowym Jorku

LUKI W PAMIĘCI
Z Başak Şenovą, kuratorką projektu „Lapses” w pawilonie tureckim na Biennale w Wenecji, rozmawia Dobrila Denegri

Dobrila Denegri: Chciałabym rozpocząć naszą rozmowę od pytania o przyczyny, jakie tobą kierowały w momencie wyboru Banu Cennetoğlu i Ahmeta Öğüta na artystów reprezentujących w tym roku Turcję. Co można uznać za wspólny mianownik dla ich artystycznych działań?
Başak Şenova: Cechą łączącą tych dwoje artystów jest przede wszystkim metodologia, jaką stosują, oparta na tworzeniu długoterminowych projektów o charakterze badawczym. Proces badawczy czerpie w obu przypadkach z interdyscyplinarnych źródeł. Artyści potrafią zatem zachować dystans pomiędzy przedmiotem ich badań a procesem tworzenia. Oboje kwestionują znaczenie przyczyn i skutków relacjonowanych przez media katastrof, skandali korupcyjnych czy zamieszek pozbawionych w ich pracach społecznego, politycznego, kulturalnego oraz gospodarczego kontekstu naszej codzienności. Mają świadomość przestrzeni. Wreszcie, co równie istotne, mają obsesję na punkcie kwestii związanych z konceptualnymi ramami projektu „Lapses”.
Dobrila Denegri: Czym właściwie jest ten projekt i jak odnieść do niego oboje artystów?
Başak Şenova: Przerwa w linearnym, nieprzerwanym upływie czasu sugeruje albo naszą dezorientację albo oderwanie od własnego otoczenia. Jedynie rozpoznając (après coup) zaistnienie takiej luki, uświadamiamy sobie, że potrafimy przekształcać pamięć w continuum czasu i przestrzeni, by otrzymać nieprzerwany ciąg, z kolejnymi wydarzeniami powracającymi w narracjach i dzięki naszym zmysłom. To subiektywne. Niemniej, w społeczeństwach polegających na wiarygodności mediów ogromne archiwa wizualne funkcjonują jako pamięć zbiorowa. „Lapses” składa się z dwóch projektów artystycznych i serii książek, które pokazują, jak różna może być percepcja „bieżących wydarzeń” i do jak odmiennych narracji historii i pamięci zbiorowej może to prowadzić.
W tym kontekście „Exploded City” Ahmeta Öğüta i „Catalog” Banu Cennetoğlu ukazują warianty rozmaitego kształtowania pamięci – czy też różnych narracji – możliwe dzięki lukom.
Öğüt śledzi budynki, w których rozegrały się ostatnio znaczące [tragiczne] wydarzenia prowadzące do ich zniszczenia, a także – co za tym idzie – do powstania skojarzeń w naszej podświadomości. „Exploded City” przedstawia model miasta uwzględniający pierwotne rozwiązania architektoniczne każdego budynku. Praca poddaje w wątpliwość znaczenia i wartości przypisywane tym budynkom przed i po eksplozji, odkrywając luki w naszej pamięci przy użyciu obrazów dostarczanych przez media. Poprzez odarcie budynków z ich własnej pamięci ujawnia też luki, których w innych okolicznościach nie jesteśmy świadomi. Te poszukiwania mogą odkryć w umyśle widza otwarte przestrzenie przypominające rozwidlające się ścieżki Borgesa, opowieści o niewidzialnych miastach Calvino czy ruiny Toufica.
„Catalog” odnosi się do faktu, że fotografia, wyrwana z rzeczywistości, w której została wykonana, powinna nie tylko zaistnieć w nowym, subiektywnym i krytycznym kontekście, ale i stać się dla owego nowego kontekstu nośnikiem ekspresji. Fotografie Cennetoğlu dotyczą różnych realiów geograficznych, a jednocześnie otwierają się na rozmaite fikcyjne narracje. Praca eksponowana jest w formie performatywnego „katalogu dostępnego w sprzedaży wysyłkowej”, z setkami fotografii przyporządkowanymi różnym kategoriom tematycznym. Artystka pozwala na bezpłatne pobieranie wszystkich zdjęć wyłącznie w czasie trwania Biennale w Wenecji. Proces ten wiąże się również z kwestią rozprzestrzenienia się dzieł sztuki i fotografii jako urywków pamięci.
Fot.
1. Ahmet Öğüt, „Exploded City”, 2009, installation; scale model buildings, vehicles, mixed materials. Photo courtesy of the artist.
2. Banu Cennetoğlu, „Catalog”, 2009, extract from the project. Photo courtesy by the artist.

Andrzej Mazurkiewicz
SZTUKA UPRZEDMIOTOWIONA
„DESIGN-ANTYDESIGN”

Do 20 września w Muzeum Architektury we Wrocławiu można oglądać ciekawą wystawę będącą już szóstą konkursową prezentacją dyscyplin plastycznych zorganizowaną przez Okręg Wrocławski Związku Polskich Artystów Plastyków. W tym roku były to dyscypliny designerskie, które wciąż są jeszcze niezauważane przez krytykę i teoretyków sztuki, choć ich rolę trudno przecenić – bo bezpośrednio dotyczy naszej codzienności. Nie trzeba udowadniać wpływu wzornictwa czy projektowania w szerszym znaczeniu na naszą świadomość wizualną. To właśnie twórcy z tej dziedziny docierają do najszerszej widowni – nawet do tych, którzy nigdy nie odwiedzili żadnej galerii czy muzeum. Wystawa ukazuje nam rolę, jaką spełnia projektowanie oraz odpowiada na pytania o jego powiązania i zależności z tak zwaną sztuką „czystą”.
Fot.
Andrzej Dudek-Dürer, „Sztuka butów Wenecji, Meta… Konfrontacje… ver C”, druk cyfrowy, 2005. Fot. Materiały prasowe Okręgu Wrocławskiego ZPAP

Stypendium twórcze „artluka” dla młodego artysty

Więcej na stronie:
www. zpap.pl