Paweł Łubowski
GRY I STRATEGIE

Artysta, nie tylko młody, staje przed rozmaitymi wyborami. Są one dzisiaj – w czasach wielu możliwości – trudne, ale też ważne, bo stanowią o drodze artystycznej twórcy na całe życie. Każdy artysta kieruje się w swych decyzjach określoną strategią i często bywa, że zmienia przynależność do estetyki, jakiej został przyporządkowany. Dzisiaj i to jest możliwe. Walka o swoją sztukę staje się poniekąd formą gry z rzeczywistością. Z drugiej strony, przemieszczanie się artystów w świecie sztuki z jednej opcji do drugiej powoduje, że granice między tymi opcjami zanikają. Choć od dawna funkcjonują one równolegle, to teraz jakby przestają sobie zaprzeczać. A może nigdy sobie nie przeczyły?
W bieżącym numerze „artluka” skonfrontujemy dwie strategie artystyczne. Jedna z nich to ongiś rewolucyjna abstrakcja geometryczna, która miała zbudować nowy świat od podstaw, druga zaś to sztuka oparta o tradycję, sięgająca do klasycznych korzeni. Czy one mogą ze sobą współistnieć? Czy maja dzisiaj punkty wspólne? Obecnie abstrakcja już nie ma tak wojowniczego charakteru – zindywidualizowała się, a w twórczości tak wspaniałych artystów jak Fangor czy Gierowski stała się wypowiedzią o kondycji ludzkiej. Natomiast tradycja klasyczna wciąż podskórnie istnieje w pracach współczesnych twórców, mimo że w sztukach wizualnych opanowanych przez duch Duchampa nie jest tak wyraźna jak, na przykład, w muzyce.
W obliczu tej wielowątkowości sztuki wyłania się jeszcze inny problem – problem oceny. Czy jesteśmy w niej wolni od doktryn, które próbuje się nam wpoić? Miarą naszej wolności jest stopień, w jakim im ulegamy i nie jest to do końca problem polityczny (jak się potocznie uważa) tylko naszej wewnętrznej na nie odporności – a sztuka pełni tu rolę „czujnika”.
Wydaje się, że ciesząc się wolnością, czyli większą swobodą wyboru, trudniej się żyje (jeżeli jesteśmy tego świadomi), ale w wielości można znaleźć coś dla siebie, a na pograniczach często tworzą się nowe, najciekawsze zjawiska.
Na okładce:
Stefan Gierowski, fragment „CCXXVII”, olej, 1968. Waldemar Andzelm Kolekcja

Magdalena Wróblewska
RUINY REPREZENTACJI
„HISTORIA INNEGO” SHIMONA ATTIE

Barwne fotografie Shimona Attie uwieczniają jego autorskie projekcje archiwalnych fotografii na ruiny starożytnego Rzymu. Współczesne widoki Wiecznego Miasta są w tej praktyce artystycznej czymś więcej niż tłem dla zdjęć wykonanych tam między 1890 a 1920 rokiem. Ruiny, dzięki szczególnym efektom wizualnym, iluzji przenikających się przestrzeni projektowanych obrazów i rzeczywistych miejsc, stają się scenerią dla uwiecznionych na zdjęciach postaci Żydów, niegdysiejszych mieszkańców miasta. Artysta, wykonując swą „archeologiczną” pracę, nie tylko wydobył fotografie z archiwów, lecz odkrył ich możliwe znaczenia poprzez rekontekstualizację, ponowne związanie przedstawień z ich właściwymi miejscami.

Pierwsze skojarzenie, jakie mogą budzić te prace, wiąże się z jednym z najważniejszych wydarzeń w historii Zachodu, upadkiem Cesarstwa Rzymskiego. Katastrofa tej cywilizacji w historiografii nabrała wymiaru metaforycznego, a jej ruiny stały się znakiem przypominającym o zmiennych kolejach losu, powstaniach i upadkach
kolejnych imperiów. Świetność i potęga oglądane w stanie ruiny stały się źródłem inspiracji dla artystów, zyskując szczególną wagę w dobie Oświecenia. Wówczas ruina stała się nie tylko moralną lekcją historii, lecz także
szczególnym sposobem patrzenia na otaczającą rzeczywistość (J. Soane, J. F. Fussli). Motyw ruiny przekształcił się w autonomiczny fenomen estetyczny, którego atrakcyjność opierała się nie tylko na walorach wizualnych, możliwości „dorysowania” widoku w wyobraźni, rekonstruowania nieistniejących fragmentów. Towarzyszyły jej wartości semantyczne, oparte na szczególnej ambiwalencji znaczeń, odsyłających do uniwersalnych dychotomii kultury nowoczesnej: cywilizacji i natury, potęgi i upadku, nowego i starego, narodzin i śmierci…

Te szerokie znaczenia, jakie przypisano ruinom w osiemnastym i dziewiętnastym stuleciu, konkretyzują się w szczególny sposób w projekcie Shimona Attie. „Wielka historia”, której pamiątką są ruiny imperium, interesuje go w niewielkim stopniu. Koncentruje swą uwagę raczej na odkryciu nieopowiedzianych dotychczas historii, zmarginalizowanych i zapomnianych „mikrohistorii”. Chce odnaleźć treści niezapisane w kamieniu, w architekturze, nieobecne w przestrzeni publicznej.

Fot.
Shimon Attie, „Patrzący na świątynię Apolla”, projekt „Historia Innego”, 2001-2002.
Fot. dzięki uprzejmości Artysty.

Jerzy Olek
PERFEKCJA PROGRAMU

Manfred Mohr zaczął być perfekcyjny, kiedy w latach sześćdziesiątychporzucił abstrakcyjny ekspresjonizm. Była to zmiana nie tylko stylistyki czy konwencji, ale także metody. To metoda wymusiła maniakalną precyzję działania i systematyczność, choć niewykluczone, że wpływ na to miała również ukryta natura artysty. Od tamtych lat Mohr konsekwentnie idzie jedną drogą: konstrukcji obrazów oraz ich animacji, które sugerując przestrzenność, również
wielowymiarową, pozostają płaskie. Poza nielicznymi reliefami na całość jego bogatego dorobku składają się rysunki, akrylem malowane płótna i obrazy generowane komputerowo w zgodzie z rygorystycznym systemem decyzji binarnych. Jest to zarazem droga od rękodzieła do wytworu wykreślonego elektronicznie, kreowanego zracjonalizowaną wyobraźnią. Przed mniej więcej pół wiekiem możliwościami, jakie stwarza komputer interesowało się niewielu artystów. Z czasem ich przybywało. Narzędzie sprawiało wrażenie uniwersalnego, dając nieograniczone możliwości. Było kuszące, ale też zwodnicze. Rosnąca popularność tzw. sztuki komputerowej oraz olbrzymia

ilość produkowanych w jej ramach śmieci zniechęcały estetyczną miałkością. W gąszczu nieporozumień rzadko zwracały uwagę obrazy, których kształt i wymowa uzasadniały użycie tego właśnie narzędzia. Wśród nich znaleźć można było dzieła Mohra, rozpoznawalne dzięki oszczędnej formie i przekonujące z powodu konsekwentnie systemowego podejścia artysty do procesu twórczego traktowanego jako wartość nadrzędna. Początki przygody Mohra z komputerem mają dwa istotne podłoża. Intelektualne wywodzi się z estetyki informatywnej Maxa Bensego, metodologiczne z pracy kompozytorskiej Pierre’a Barbauda, jednego z pionierów zastosowania maszyn liczących w muzyce. Młodego artystę pociągało racjonalne ujęcie rozumienia i tworzenia sztuki. Umożliwiało ono panowanie nad ściśle zaprogramowanym procesem twórczym, dając zarazem nieograniczoną penetrację algorytmem kształtowanej kreacji, co można osiągnąć na drodze świadomie wprowadzanych w program przypadków. Spełniało to jego potrzeby jako muzyka uprawiającego free jazz. 

Generowane w komputerze serie współzależnych od siebie rysunków, będących rezultatem ciągu liczbowych zdarzeń, sprawiały wrażenie zapisów blisko spokrewnionych z partyturowymi notacjami współczesnej muzyki, najbardziej abstrakcyjnej ze wszystkich sztuk.

Fot.
Manfred Mohr, „Klangfarben”, (2007), 2 przykłady (animowane obrazy w formacie gif) oparte na pracy
P1271,animacja algorytmiczna w czasie rzeczywistym. Fot. Archiwum J. Olka

„KAMIEŃ – PAPIER – NOŻYCZKI”
GRA IRAŃSKIEJ ARTYSTKI Z HISTORIĄ
Z Žinos Taqizādeh rozmawia Katarzyna Kleiber

Wystawa indywidualna irańskiej artystki Žinos Taqizādeh „Kamień – Papier – Nożyczki” otwarta 30 stycznia 2009 roku w Galerii „Ārān” w Teheranie, na kilka dni przed 30. rocznicą wybuchu islamskiej rewolucji 1979 roku, wyraźnie pokazała, że współczesna sztuka irańska próbuje własnym językiem opisać przemiany, które zaszły w Iranie od czasu upadku ostatniego szacha.
Katarzyna Kleiber: Kolaże z cyklu „Āsār-e ruznāmei” [„Prace gazetowe”], które pokazałaś na wystawie, to zaskakujące dla europejskiego odbiorcy zestawienia dzieł zachodnich Wielkich Mistrzów XV-XIX wieku z irańską gazetą codzienną pochodzącą z czasów rewolucji islamskiej w 1979 roku. Dlaczego na tle perskojęzycznego tekstu mówiącego o egzekucjach, aresztowaniach i zamieszkach ulicznych umieściłaś reprodukcje fragmentów obrazów H. Boscha, Caravaggia, A. Gentileschi, Th. Géricault i J. L. Davida? Dlaczego zestawiłaś europejskie
malarstwo ze zdjęciami ostatnich publicznych wystąpień szacha, podobiznami przemawiającego do tłumu ajatollaha Chomeiniego i fotografiami rewolucyjnych manifestacji? 
Žinos Taqizādeh: Istniały dwa powody, dla których zdecydowałam się na stworzenie tego rodzaju kompozycji. Pierwszy, osobisty, wynikał z faktu, że w mojej pamięci wizualnej europejskie malarstwo oraz obrazy pierwszych stron irańskich gazet z 1979 roku istnieją paralelnie. Gdy trwała rewolucja, miałam 7 lat i patrzyłam jak moja starsza siostra, która studiowała wówczas sztukę, kopiowała obrazy zachodnich Wielkich Mistrzów. Jednocześnie w tym okresie życia oglądałam okładki irańskich gazet mówiących o wydarzeniach poprzedzających wybuch rewolucji islamskiej. Te dwa rodzaje wyobrażeń stopiły się w mojej pamięci w jedną całość. Drugi powód, dla którego zdecydowałam się zestawić malarstwo zachodnie z perską gazetą to przekonanie, że pomiędzy historycznymi
zdarzeniami ukazanymi przez europejskich malarzy, a tym co działo się w 1979 roku w Iranie istniały liczne zbieżności. Szczególnie wiele takich podobieństw dostrzegam pomiędzy rewolucją francuską, ukazaną w „Przysiędze Horacjuszy” i „Śmierci Marata” J. L. Davida, a rewolucją islamską w Iranie. Uważam, że obydwie rewolucje cechował w pierwszych dniach nadmierny idealizm, obydwie też ostatecznie przekształciły się w rządy dyktatorskie, choć przecież na początku miały wyraźnie powszechny, demokratyczny charakter. Dostrzegam także podobieństwa wizualne – widok zgilotynowanych głów z rysunków i obrazów Th. Géricault kojarzy mi się ze zdjęciami egzekucji oponentów szacha i fotografiami zabitych przeciwników islamskiej rewolucji, które oglądałam w gazetach. 

Fot.
Žinos Taqizādeh, cykl „Āsār-e
ruznāmei” („Prace gazetowe”), kolaż, 2008. Fot. Archiwum K. Kleiber

JAK CYKLOP OBRAZ PATRZY NA MNIE
Z Wojciechem Fangorem rozmawia Marta Smolińska-Byczuk

Marta Smolińska-Byczuk: Okres II połowy XX wieku jawi się jako etap szczególnego nasilenia eksploracji potencjału tradycyjnego obrazu sztalugowego; wielu artystów dąży do poszerzenia jego granic. Czy Pana twórczość także może być postrzegana przez ten pryzmat? Jakiego efektu oczekiwał Pan od tzw. kompozycji przestrzennych, eksperymentów z przestrzenią? Czy uzyskane w ten sposób możliwości i doświadczenia aplikował Pan potem na tradycyjne prostokątne płótno? Czy czuł Pan wówczas, że sam obraz Pana ogranicza i pragnął Pan zniesienia tych ograniczeń na rzecz totalnego wyjścia w przestrzeń? Dlaczego jednak Pan przy obrazie pozostał, a nie oddał się Pan całkowicie instalacji w przestrzeni? Co zatrzymało Pana przy obrazie?
Wojciech Fangor: Sztuka kompozycji przestrzennych być może uwarunkowana była częściowo sytuacją społeczno-ekonomiczną w PRL. Sztuka nie miała racji bytu ani jako ilustracja jakichś nowych propozycji filozoficznych, bo filozofia została ustalona raz na zawsze, ani jako przedmiot obrotu rynkowego, ani też jako symbol ważności i zasobności indywidualnego posiadacza. W konsekwencji miała większą szansę, będąc uspołeczniona i powszechnie dostępna. Na tym polegał też sukces plakatu. Zorientowałem się co do tego po realiach egzystencji w zachodnich demokracjach kapitalistycznych, gdzie dzieła sztuki powinny się zmieścić w kasach pancernych indywidualnych czy korporacyjnych właścicieli. Robię czasem dla społeczności pokazy czy obiekty przestrzenne, ale indywidualnie niewielki obraz zadawala.
Marta Smolińska-Byczuk: Jaką rolę w budowaniu wrażenia przestrzeni przypisuje Pan kolorowi, konturowi – ostremu lub miękkiemu, kształtowi pola obrazowego i jego rozmiarom?
Wojciech Fangor: Kontur ostry przyczepia się do powierzchni i determinuje w sposób kategoryczny miejsce, wielkość, kształt i kolor; daje wrażenie, że wszystko jest OK. Natomiast przejęcie miękkie przez swoją względność miejsca, koloru, światła, pozory ruchu powoduje frustrację i ucieczkę w krainę przestrzeni wirtualnej. Optymalne działanie jest uwarunkowane skalą i odległością widza od obiektu. W małej skali bądź w dużej odległości efekt słabnie.
Marta Smolińska-Byczuk: Z jakich pobudek sięga Pan ponownie do figuracji i malarstwa przedstawiającego? Czy postać ludzka lub rozpoznawalny przedmiot mają w sobie jakiś aspekt, którego nie można przekazać geometrią?
Wojciech Fangor: Tworzenie iluzji przestrzennych jest częścią budowy języka, którym operujemy i który zakodowany w wizualnych kontrastach wyzwala taką lub inną treść. Figuracja rozpoznawalnych przedmiotów przydaje się w tej grze pod warunkiem, że przedmioty będą anegdotycznie banalne i nie będą miały aspiracji ilustrowania ideologii społeczno-politycznych.
Są dwa rodzaje szoków. Jeden to szok tematyczny, anegdotyczny, obyczajowy, religijny itp. Na przykład szok pensjonarki na widok flashera. Drugi to szok na widok nowej struktury przekazu, nowego języka. Taki szok zdarza się raz lub dwa razy na stulecie. Genitaliami na krzyżu czy półksiężycu można szokować co drugi dzień.
Fot.
Wojciech Fangor, „Sygnatura”, 2008, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Fot. R. Fangor, archiwum W. Fangora

Ewelina Jarosz
DOZNANIE CZASU

Prace fotograficzne Natalii LL z cyklu „Transfiguracja Odyna” (2009) poprzez odwołanie do celtycko-germańskiego mitu o stwórczym i wojowniczym bóstwie, którego sposób przejawiania się określa metamorfoza (ze starca przeistaczał się w młodzieńca, ale też przybierał postaci zwierząt) oraz wiarygodności ludzkiego ciała, wywołują specyficzne doznanie czasu, pozwalając w świetle mitu dostrzec ludzki problem przemijalności. Z konfrontacji mitu i ciała u Natalii LL można jednocześnie odczytać ogólniejszą refleksję na temat kondycji artystycznej twórczyni uwikłanej w dyskurs rzeczywistości, w którym funkcjonuje jej sztuka oraz ten, który takiemu ujęciu chce się wymykać w obszar swobody, nadziei na przemianowania zastanej sytuacji, ufności w siły kreacyjne, które pozwalają na perspektywiczny ogląd własnej historyczności.
Fot.
Natalia LL, „Transfiguracja Odyna III” 2009. Fot. Archiwum Natalii LL

Justine Price
DIALEKTYCZNA REKOMPENSATA
„ACTION/ABSTRACTION: POLLOCK, DE KOONING AND AMERICAN ART, 1940–1976”

Zastanawiając się nad najnowszymi zmianami zachodzącymi w sztuce, krytyk Ernest Chesneau, który nie był szczególnym zwolennikiem artystycznych nowości, głośno wyrażał obawę, że jeśli nie powstrzyma się rozwoju współczesnych trendów w tej dziedzinie, malarze zaczną przedstawiać tradycyjne czy akademickie sceny historyczne, redukując je do dwóch barw: zieleni oraz szarości bądź błękitu dla oddania nieba. Na tym miałaby polegać wartość dzieła i jego oddziaływanie. Chesneau snuł swe rozważania w Paryżu w 1864 roku, gdy twórczość wywodzącą się z tamtejszej sceny artystycznej można było uznać za synonim sztuki nowoczesnej. Od tego czasu wielu krytyków sztuki niepokoiły wszelkie przejawy negowania konwencji malarskich sprowadzanych, co mogło uchodzić za absurdalne, do wspólnego mianownika w postaci szerokich, swobodnych ruchów pędzla pozostawiających na podłożu barwne plamy lub – in extremis – zawieszonego na ścianie czystego płótna. Inni, być może w mniejszym stopniu zainteresowani ostatecznym kształtem dzieła, koncentrowali się na samym malowaniu, ekspresyjnych gestach wyrażających indywidualność twórcy. Jak oświadczył niegdyś wielki pisarz francuski Emil Zola, nowocześni artyści malują „naturę widzianą poprzez odrobinę temperamentu”. Malarze szkoły nowojorskiej, szczególnie tworzący w latach 40. i 50. ubiegłego wieku, doprowadzili – jak się zdaje – instynktowny akt malowania abstrakcji do najdalszych granic.
Fot.
Fragment wystawy „Action/Abstraction: Pollock, de Kooning and American Art, 19401976” w Albright-Knox Art Gallery w Buffalo (13.02-14.06.2009). Fot. T. Loonan. Fot. za zgodą Albright-Knox Art Galery, Buffalo, stan Nowy Jork, 2009

Wiktor Dyndo, „Meczet Ibn Tuluna”, olej, 2008
Wystawa „Rejony konfliktu” w galerii Klimy Bocheńskiej w Warszawie