Diana Wasilewska
CÓŻ PO AWANGARDZIE?

Czy w erze „post-”, w której „wszystko już było”, warto mówić o awangardzie inaczej niż w kontekście historycznym? Krótko mówiąc, czy „straż przednia” może funkcjonować na wielkim cywilizacyjnym śmietniku, w obliczu powszechnej produkcji symulakrów? Odpowiedź na to pytanie nie może być łatwa, złożony i wieloznaczny jest bowiem sam problem terminu „awangarda” – wymykającego się prostym klasyfikacjom i definicjom i dodatkowo komplikowanego przez wszelkie pojęcia „siostrzane”.
Zamierzeniem twórców tego numeru „artluka” nie jest wcale rozjaśnienie owego problemu. Nic bowiem tak bardzo nie szkodzi sztuce, jak upraszczanie złożonego, ujednolicanie wielobarwnego i zacieranie istniejących aporii. Dlatego też staramy się pokazać różne odcienie i aspekty awangardy, a także sposoby myślenia o awangardzie. Powracamy do jej korzeni – artystycznych i społecznych, podejmujemy kwestię paradygmatu – również w odniesieniu do sztuki pozaeuropejskiej, przybliżamy (także poprzez liczne wywiady) sylwetki twórców z kręgu awangardy i neoawangardy, zaś konfrontując dokonania pionierów tego ruchu ze sztuką dziejącą się tu i teraz, dochodzimy do fundamentalnych pytań dotyczących ontologii malarstwa. Co więcej, nie unikamy również gry (awangardowej?) z awangardą  czego przykładem choćby niniejszy tekst – edytowany w czcionce (w wersji papierowej), będącej Marka Sobczyka wariacją na temat liter projektowanych przez Władysława Strzemińskiego.
Czy warto dziś mówić o awangardzie? Odpowiedzią na to pytanie niech będzie obecny numer „artluka”, również w kontekście dołączonego w postaci reprintu egzemplarza „Formy” – pisma tworzonego przez artystów międzywojnia, którzy z tak krótkiej perspektywy podjęli próby analizy czołowych nurtów ówczesnej awangardy.
Na okładce:
Fragment koszulki zakupionej na bazarze z motywem Mondrianowskim. Fot. P.D.

WSPÓŁCZESNE GESTY I STRATEGIE AWANGARDOWE
Z Józefem Robakowskim rozmawiają Jacek Kasprzycki i Paweł Łubowski

Jacek Kasprzycki: Czy awangarda jest już tylko pojęciem historycznym, czy też współcześnie jej idee są kontynuowane?
Józef Robakowski: W Rosji Sowieckiej, w Niemczech i we Włoszech w latach 20. awangardą było zdobywanie nowej świadomości – każdym sposobem. Nawet dzięki wojnie – twierdzono, że jest to sytuacja „odżywcza” dla człowieka, bo on się wtedy mobilizuje dzięki ekstremalnym warunkom. Futuryści i faszyzm, rewolucja bolszewicka i konstruktywiści – wszystko to zdaniem wielu artystów pozwalało na uwolnienie nowej energii, która w innych okolicznościach by się nie ujawniła. Do dzisiaj sztuka wschodnioeuropejska i azjatycka jest z wielkim zainteresowaniem obserwowana przez nas i przez Zachód jako bardziej ekstremalna. Gdy Oleg Kulik, pewny swojej wartości, wybiera się do luksusowych państw zachodnich, to właśnie poprzez ekstremalność gestu z całą świadomością tworzy tam nowe okoliczności. Artyści europejscy i amerykańscy szukają do dzisiaj „odświeżenia” swej osobowości, np. czerpiąc z kultury Aborygenów. Aborygen z racji swoich uwarunkowań traktuje obraz inaczej. Maluje go w innym celu. A my się tym faktem fascynujemy i przymierzamy jego „dzieło”, czasami całkowicie bezwiednie, do dokonań naszej cywilizacji. Po II wojnie światowej artyści amerykańscy zafascynowali się azjatyckim Wschodem i byli zachwyceni tym, co „przemycał” stamtąd, np. Nam June Paik. Awangardyzm chyba właśnie polegał  i nadal polega  na szukaniu oryginalnych, jeszcze powszechnie nieuświadomionych powodów powstawania dzieła artystycznego. Pamiętam, jak w 1976 roku Marina Abramović mówiła mi w Amsterdamie: „Józek, my z Ulayem wybieramy się do Australii, potem do Chin, bo tam są bardzo ożywcze prądy i pokłady niesamowitej nowej energii, a tu w Europie już wszystko wyczerpane i nic się nie dzieje”. Te nowe nieznane „pokłady energetyczne” chciano adaptować do europejskich czy nawet północnoamerykańskich warunków. Teraz takim współczesnym awangardzistą można nazwać nowatora. To ktoś, kto „ustawia” społeczeństwo w innej relacji do artysty. Na przykład ktoś, kto przygotowuje nas do swojego samobójstwa w imię sztuki.
Paweł Łubowski: Ale takie gesty miały już miejsce na polu sztuki. Choćby w wykonaniu japońskiego artysty, który wyskoczył z wieżowca na rozłożony na dole papier i się zabił.
J.R.: Lecz teraz robi się to inaczej – długo. Ta akcja odbywa się w komunikacyjnym procesie. Z niecierpliwością oczekujemy na to wydarzenie, które wcale nie musi się zrealizować. Najważniejsza jest głośna  propaganda tego ewentualnego wyczynu. W tym powszechnym nachalnym szumie informacyjnym takie „ekstremalne” akty artystyczne dają się zauważyć. I to są – jak sądzę – współczesne działania awangardowe.
Dawniej zaskakiwano odbiorcę, a teraz działa się „medialnie” – długo i z wyrachowaniem. W polskich warunkach świetnie funkcjonuje Zbigniew Libera. Wie on bardzo dokładnie, na jakie pole trzeba wejść, aby zwrócić na siebie uwagę. Wie, że w dzisiejszych czasach zagadnienie Holokaustu trzeba tak skrajnie przedstawić, aby wszyscy o tym mówili. W Izraelu i w USA, i w Polsce. Przypomina to strategię marketingową i różni obecnych nowatorów od dawnych.
Fot.
Józef Robakowski, wystawa „Manifest energetyczny”, Atlas Sztuki, Łódź, 2008. Fot. J. Kasprzycki

Andrzej Szczerski
BUTY I UTOPIA NOWOCZESNOŚCI

W okresie międzywojennym działalność wielkich zakładów przemysłowych wraz z realizowanymi przez nie programami socjalnymi mogła wydać się próbą implementacji modernistycznych utopii społecznych. Wyjątkowym przykładem takiego przedsiębiorstwa była firma obuwnicza Tomasza Baty, która potrafiła wykorzystać osiągnięcia współczesnej architektury i sztuk wizualnych do propagowania zarówno swoich produktów, jak i modelu zarządzania zakładem pracy oraz jego pracownikami nazywanego często „batyzmem”.
Działalność firmy „Bata” w okresie międzywojennym bywa z reguły omawiana na przykładzie rozwoju jej głównej siedziby w Zlínie na Morawach. Można ją jednak także ocenić na podstawie historii zagranicznych filii koncernu, powstających w związku z jego globalną ekspansją od początku lat 30. Do 1938 roku takie właśnie zakłady Baty, wraz z robotniczymi osiedlami i usługową infrastrukturą, zbudowano głównie w Europie (m.in. w Niemczech, Anglii czy Szwajcarii), ale również w Azji (Batanagar w Indiach) i Stanach Zjednoczonych (Belcamp). Jeden z nich znalazł się w miejscowości Chełmek w południowej Polsce.
Stopniowo, wraz z rozwojem fabryki, zmieniała się też sama miejscowość, w której powstało charakterystyczne osiedle robotnicze, zabudowane dziewiętnastoma typowymi domami zaprojektowanymi w zlíńskiej centrali przez Františka Lydie Gahurę, opartymi na module 6.15 x 6.15 m. Wykonane z cegły wielorodzinne domy, z kuchniami i łazienkami, otoczone zielenią, były ucieleśnieniem awangardowej idei mieszkalnego minimum, a jednocześnie nawiązywały do koncepcji miasta ogrodu i osiedla socjalnego.
Bata perfekcyjnie wykorzystywał do promocji swoich produktów osiągnięcia współczesnego projektowania graficznego i architektury wnętrz. Stanowiska handlowe Baty na targach czy wystawy sklepowe były bardzo precyzyjnie komponowane według najnowszych wzorów, nawiązujących zarówno do osiągnięć czeskiej awangardy, jak i do współczesnej reklamy komercyjnej w Europie i Stanach Zjednoczonych.
Fot.
Życzenia świąteczne od firmy „Bata” z 1934 roku. Fot. Archiwum A. Szczerskiego

Janusz Janowski
JAKIE MALARSTWO JEST NADAL MOŻLIWE?

Wnioski, jakie płyną z nawet dość pobieżnej analizy współczesnych tendencji w obszarze sztuki, skłaniają do rozumienia zapowiadanej przez niektórych teoretyków i marszandów ponownej dominacji malarstwa bardziej jako funkcji relatywistycznej wizji świata, niźli powrotu do normatywnej mocy wartości w obszarze sztuki, choć tego rodzaju aksjologiczny przełom mógłby się wydawać oczywistą i logiczną konsekwencją owej tendencji. Rzecz jasna, nie możemy wykluczyć takiego właśnie następstwa nawet pomimo wniosków płynących z analizy współczesnych tendencji w obszarze aksjologii, zmuszających do wielkiej wstrzemięźliwości w wysuwaniu nazbyt generalnych oczekiwań w tym zakresie. Wszak pojawiają się teorie zakorzenione w relatywizmie, postulujące podważenie antropocentryzmu i przekroczenie go ku temu, co „aludzkie” i „transludzkie”. Wszystko to skłania do podzielenia przekonań o panującym „zamieszaniu – aksjologicznym, ideologicznym, filozoficznym, estetycznym” w wyniku którego „ujawniają swe siły czynniki irracjonalne” i który dowodzi „trwałego przełomu o charakterze epokowym”, stwarzając jednocześnie szansę na odnowienie aksjologicznego obiektywizmu.
Uznanie takiego stanu rzeczy zmusza do postawienia pytania o malarstwo. Czy dzieło sztuki może jeszcze być czymś więcej niż tylko nieistotnym, wyłącznie estetycznym przedmiotem? Pytanie to wiedzie nas do zasadniczego dylematu, jaki wyłania się w kontekście analizy dzieła malarskiego w czasie „poawangardowym”.
Fot.
Krzysztof Izdebski-Cruz, „Kobieta w czerwieni” (z psem), pastel na papierze, 2007. Fot. Archiwum K. Izdebskiego-Cruz

Patryk Wasiak
CO WIERTOW MA WSPÓLNEGO Z BILLEM GATESEM?

Lev Manovich, obwołany guru nowych mediów, w swoich publikacjach często jako paradygmat, w którym poruszają się twórcy nowoczesnych technologii, przywołuje awangardę lat 20. W swoim tekście „Awangarda jako software” określa wprost te związki. Tekst ten, we fragmentach włączony do jego książki „Język nowych mediów”, w całości został opublikowany po polsku w „Kwartalniku Filmowym”, i to stamtąd pochodzą poniższe cytaty. Dla Manovicha to właśnie cele i techniki wypracowane przez Rodczenkę, Wiertowa, Moholy-Nagy'ego czy Tschicholda są kluczem, który objaśnia mechanizmy tworzenia języka nowych mediów bazujących na technologiach komputerowych.
Autor przedstawia dwie najważniejsze tezy. Pierwsza z nich to stwierdzenie, że nowe media, a konkretnie techniki służące do obsługi oprogramowania, są urzeczywistnieniem modernistycznej awangardy. W refleksji historyków kultury wizje te postrzegane są jako utopia, która skończyła się wraz z końcem modernizmu. Manovich stwierdza zaś, że interfejsy człowiek – komputer, a także inne zjawiska funkcjonujące w sferze mediów, nie opierają się na nowym języku stworzonym wraz z rozwojem technologii, ale korzystają z języka wypracowanego właśnie przez konstruktywistów w latach 20. „Radykalna wizja estetyczna z lat dwudziestych przerodziła się w latach dziewięćdziesiątych w standardową technologię komputerową” (s. 330). Drugą tezą jest jasne wyznaczenie granicy okresu modernistycznego i postmodernistycznego, ze względu na sposób postrzegania świata zewnętrznego przez artystów.
Fot.
Dziga Wiertow, „Człowiek z kamerą”, kadry z filmu, operator: M. Kaufman, montaż: E. Swiłowa, produkcja: WUFKU, 1929. Fot. P.Ł.

 

 

 

Jerzy Olek
KONTENER INTELIGENCJI

Regularny sześcian. Z książek. Na jego bokach widać tylko ich grzbiety. Okładki, z których niczym z ceramicznych płytek ułożono metr kwadratowy górnej ściany, pokrywa warstwa ulicznego kurzu. Książki pochodzą ze zlikwidowanej biblioteki w Berlinie Wschodnim. Zasilały zawartość śmietnika. Ze środka bryły wydobywa się dźwięk przewracanych kartek. Praca nosi tytuł „Metr sześcienny inteligencji”. Jej autorem jest Wolf Kahlen.
W jego muzeum w Bernau pod Berlinem znaleźć można jeszcze wiele innych obrazów destrukcji. Jedna z nich przedstawia zawieszoną pionowo 3,6-metrową rolę papieru fotograficznego, na której w całości skopiowano naświetloną rolkę małooobrazkowego filmu. Była to rolka szczególna. Jako jedyna uratowała się wraz z jej właścicielem po zatonięciu jachtu, którym płynął w pobliżu Galapagos. Sprzęt filmowy, a także wideo i fotograficzny oraz setki obrazów utrwalonych na błonach i taśmach podczas kilkumiesięcznej podróży poszły na dno.
„Moje prace umarły, zanim się na dobre narodziły”  wspomina artysta. „Ale za to, kiedy ratując życie, płynąłem na bezludną wyspę i zostałem w końcu wyrzucony na brzeg  w kieszeni spodni, w której nosiłem ostatni naświetlony film, narodziło się jeszcze wspanialsze dzieło. Na zniszczonej w słonej wodzie taśmie skrystalizowały się nowe obrazy  poza kamerą. To, co robiłem sztucznie, życie zrobiło ze mną w sposób naturalny: obrazy zostały wywołane zgodnie z prawami natury, a nie z moim pomysłem”.
Fot.
Wolf Kahlen, „Metr sześcienny inteligencji”, 1992. Fot. Archiwum J. Olka

KONTRAPUNKT

Fot.
Marek Sobczyk, „Kobro prasująca”, tempera jajkowa na płótnie, 2008. Fot. Archiwum M. Sobczyka

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

„FORMA” NR 5, 1936

Redakcja: Katarzyna Kobro, Józef Kowner, Aniela Menkes, Władysław Strzemiński, Stefan Wegner
Wydawca: ZZPAP w Łodzi