SZTUKA I TOLERANCJA

Tolerancja w sztuce, tolerancja dla sztuki, tolerancja poprzez sztukę, wreszcie sztuka tolerancji - te i inne korelaty obu pojęć oraz częstotliwość ich współwystępowania, choćby w debatach o miejscu sztuki w przestrzeni publicznej świadczą o powadze problemu. Bo choć wstydzimy przyznać się do własnej nietolerancji  w jakiejkolwiek sferze życia (wszak konotuje to zaraz bardziej pejoratywne określenia, jak ksenofobia, homofobia czy antysemityzm) - mówiąc o innych, nie mamy podobnych obiekcji. W odniesieniu do sztuki jest podobnie. Zwolennicy radykalnych akcji społeczno-artystycznych biją na alarm, oskarżając władze o cenzurę i brak swobody wypowiedzi. Obrońcy tzw. sztuki krytycznej i jej pochodnych, narzekają na brak społecznego przyzwolenia dla twórczości demitologizującej narodowe świętości, eksponującej problematykę ciała i seksualnej tożsamości. Nierzadko jednak walczący z nietolerancją, sami jej ulegają być może zaślepieni walką o własną, słuszną sprawę, zapominają o szacunku i wyrozumiałości dla innych przejawów twórczości artystycznej? Z kolei liczne programy społeczne, warsztaty, marsze - mające uwrażliwić odbiorcę i współtwórcę kultury na kwestie inności i Innego coraz częściej noszą znamiona imprezy medialnej, służącej bardziej wypromowaniu ich twórców, niż faktycznej walce z uprzedzeniami i brakiem zrozumienia.

Jak wobec tego może się objawiać tolerancja wobec/dla sztuki? Przede wszystkim w otwarciu się na różnorodność, w przyzwoleniu na współistnienie obok siebie zjawisk krańcowo odmiennych. Takie cele stawia sobie „artluk” - swym hasłem „sztuka na spad” niejako określając własną tożsamość. Chce mianowicie być pismem, które, czasem na przekór stereotypom i modom, stwarza przestrzeń otwartą i dla sztuki, i dla dyskursu o sztuce  bez odgórnie narzuconych kryteriów wartościowania, bez religijnych, ideologicznych czy politycznych uprzedzeń.

Od Duchampa i szeroko rozumianej „conceptual art” (Y. Klein, W. Dunikowski-Duniko), poprzez symboliczną refleksję A. Kiefera czy zmysłową twórczość Gustowskiej, na feministycznej sztuce żydowskiej i prowokacyjnych praktykach duetu Gilbert & George skończywszy tak szerokie spektrum zagadnień oferuje Państwu nowy numer „artluka”, zachęcając tym samym do nieskrępowanego przesądami dialogu nad współczesną sztuką.

Diana Wasilewska

Na okładce: Tadeusz Kalinowski, z cyklu „Flagi”, fragment, akryl, 1970.

Artur Kamczycki
DEFINIOWANIE ŻYDÓWKI
Panu Profesorowi Piotrowi Muchowskiemu

Na przełomie listopada i grudnia 2006, w warszawskiej Królikarni miała miejsce wystawa Tratwa Meduzy: Sztuka Izraelska i Potwór Tożsamości, prezentująca „kobiece” prace z Izraela (obrazy, fotografie, instalacje, performance, video). Prezentacji towarzyszył katalog z przedmową Pawła Sosnowskiego i tekstem kuratorki Naomi Aviv.

Wybór ciekawych prac skłania jednak do refleksji nad kondycją sztuki Żydówek nie tylko w Izraelu, ale także w diasporze i związanych z tym procesów kulturowo-społecznych w ramach współczesnego judaizmu (czy raczej zmagań z judaizmem). Sztuka tych artystek stanowi integralną część żydowskiego feminizmu i jest walką o własną tożsamość, o możliwość auto-definicji i wygospodarowania miejsca w patriarchalnym systemie wartości, a nawet usilnym nawołaniem do redefinicji i rekonceptualizacji judaizmu.

Wystawa warszawska jest więc jedynie częścią globalnej, „żydowsko-feministycznej” emancypacji i wpisuje się w szerszy wachlarz działań artystek diaspory i Izraela. Należy w tym kontekście przywołać inne znaczące prezentacje sztuki Żydówek, jak: Women's Image of Men (ICA, London w 1980); prezentację izraelskiej sztuki kobiecej w Muzeum Sztuki Współczesnej w Tel Avivie w 1990 roku, wystawę Rubies and Rebels. Jewish Female Identity in Contemporary British Art (w Londyńskim Barbican Concourse Galery, w The University Galery, Leeds i w Leeds Metropolitan University Galery w 1996 97 roku) czy wystawę Too Jewish? Challenging Traditional Identities (w Muzeum Żydowskim w Nowym Jorku w 1996 roku), w której twórczość kobiet zajmowała dominujące miejsce lub Die Neue Hebraer. 100 Jahre Kunst In Israel w berlińskim Martin-Gropius-Bau w 2005 roku, ukazującą m.in. rolę kobiet w tworzeniu nowego państwa oraz wiele innych światowych prezentacji.

Dlaczego jednak warszawska, żydowska wystawa nosi antyczny grecki tytuł i dlaczego zagadnienie tożsamości zdefiniowano w kategoriach demonologicznych? Dlaczego kuratorka w opisie sztuki izraelskiej koncentruje się wokół mitu greckiego (a nie któregoś z mitów żydowskich) pomimo iż, jak sama pisze: „wbrew swej nazwie, Tratwa Meduzy nie dotyczy historycznego przypadku, który [Gericault] udokumentował w swoim obrazie”.

Otóż przede wszystkim tekst kuratorki odwołuje się zaledwie do prób definicji tożsamości (żydowskiej), podczas gdy dzieła artystek zdają się ją właśnie manifestować. Tekst katalogu nie podejmuje prób interpretacji żadnej z prac, a poprzez przywołanie greckich elementów mitologii, wpisuje się w pewną charakterystyczną skłonność części artystów i krytyków żydowskich będącą w rezultacie symptomem kryzysu (kulturowej) tożsamości Żydów, jako tzw. „efekt asymilacji”. Zjawisko takie (jako kryzys tożsamości), koncentruje się na dwuznaczności (tożsamości) i nie znaczy wcale, że jest dominujące w sztuce Żydów czy Żydówek. Jest jednym z elementów niemniej jednak marginalnym na tle szerokiego spektrum żydowskich działań artystycznych nie tylko w Izraelu, ale też w diasporze.

Jak pisze Dora Apel - „do niedawna niemal wszelkie oznaki żydowskiej tożsamości uważane były, często przez samych Żydów, za kłopotliwe, „zbyt żydowskie”. Sama myśl, że można być „zbyt żydowskim”, wskazuje, że wciąż istnieje wrażliwość, która kazała pokoleniu wojennemu tak niecierpliwie dążyć do asymilacji, którą jeśli nie im, to ich dzieciom udawało się zazwyczaj osiągnąć”.

W tym kontekście zrozumiały staje się powód sięgania przez kuratorkę do Freuda. Chodzi o greckie, mitologiczne nazewnictwo elementów psychoanalizy, jak: kompleks Edypa, mit Erosa i Psyche, Erosa i Ananke czy analiza Meduzy. Wszak wyrastają one z freudowskich interpretacji elementów krystalizującej się na przełomie XIX i XX wieku współczesnej kultury Żydów europejskich i są oznaką szeroko rozumianego kryzysu tożsamości ujawniającego się w przechodzących proces transformacji aspektach kultury, mentalności, społecznych fobiach, kompleksach ambicjonalnych, żądaniach i aspiracjach. Odwołująca się pozornie do mitologii greckiej (i uniwersalizmu zjawisk psychologicznych) psychoanaliza Freuda koncentrowała się - jak pisze S. Gilman - na kontekstowości żydowskiej - a Meduzę, zatem, ten z natury grecki mit, należy rozumieć jako „problem” definicji żydowskości i jest jedynie wehikułem dla „potwora tożsamości” innego kręgu kulturowego (Żydówek). Jest freudowską maską, symbolizującą ów dualizm poszukiwań własnego ja, za którą - w tym przypadku - kryje się działalność artystek izraelskich, podczas gdy żydowska sztuka feministyczna drugiej połowy XX i XXI w. jest zjawiskiem o określonej strategii, a problem poszukiwań własnej tożsamości zdaje się mieć za sobą i nie stoi już pod znakiem zapytania.

Tytuł wystawy i tekst kuratorki zdaje się sugerować (żydowską) tożsamość niedookreśloną (jako Potwora Tożsamości); ów symptom kryzysu objawiający się sięganiem do kultury obcej (greckiej), gdy tymczasem wystawa (i światowa, żydowska sztuka feministyczna) się przed nim broni.

Generalnie, feminizm żydowski w odróżnieniu od ogólnego, światowego ruchu feministycznego przede wszystkim polega na tym, iż konstytuuje konflikt między dwoma, oddzielnymi, immanentnymi „modelami” tożsamości - żydowską i feministyczną. Kluczowa jest przede wszystkim walka o zachowanie swej żydowskości i przeciw próbom wykluczenia z własnej społeczności, a tym samym etniczności, będącej źródłem tożsamości. Jakakolwiek ze ścieżek feministycznych zostanie wybrana, żydowska tożsamość jest ważnym komponentem działań. Albowiem (z religijno-etnicznego punktu widzenia) nie można zostać ex-Żydem/Żydówką, choć można zostać ex-katolikiem lub ex-baptystą. Odrzucenie tradycyjnego, stereotypowego obrazu kobiety w judaizmie, konstytuuje nową, zreinterpretowaną projekcję Żydówki i wymusza kluczowe zmiany zachowania i wizerunku. Wiele żydowskich feministek deklaruje, iż właśnie dlatego, że są Żydówkami, zostają feministkami i odwrotnie, z powodu feminizmu są motywowane, by deklarować swą żydowskość.

Fot.
1. Sigalit Landau, „Kolczaste Hula-Hop”, 2000. Fot. Materiały prasowe wystawy „Tratwa Meduzy. Sztuka Izraelska i Potwór Tożsamości”. Warszawa, 2006.
2. Anat Pick, „Językowy wybuch”, performance z użyciem słowa, 2003 - 2006. Fot. Materiały prasowe wystawy „Tratwa Meduzy. Sztuka Izraelska i Potwór Tożsamości”. Warszawa, 2006.
3. Okładka izraelskiego czasopisma „HaZman Na Warod” (nr 73) Fot. Archiwum autora.

OD DUNIKO DO NIESKOŃCZONOŚCI
Z Wincentym Dunikowskim-Duniko rozmawia Krzysztof Siatka

Krzysztof Siatka: Należy Pan do pokolenia artystów, które wchodziło na arenę sztuki w chwili, kiedy konceptualizm był już uznanym gatunkiem sztuki. Nie był zagadnieniem, z którym należałoby się zmierzyć lub walczyć o jego ukonstytuowanie. Czy konceptualizm był zatem  dla Pana punktem wyjścia?

Wincenty Dunikowski-Duniko: Zawsze broniłem się przed konceptualizmem - ściślej przed nadużywaniem cytatów, żywcem zaczerpniętych z filozofii, Biblii czy nauk ścisłych. Moja inspiracja bazowała na stwierdzeniu Malraux, że są idee, których nie należy realizować, projekty, które urzeczywistnione mogą rozczarować  czy też malewiczowskim twierdzeniu: aby zrozumieć sztukę współczesną, a tym bardziej ją tworzyć, nie wystarczą oczy. Przypisuje mi się dlatego konceptualizm, że nie realizowałem obiektów, lecz podawałem w dość czystej formie bardzo krótkie komunikaty  zapisy pomysłów i partytury. Sporządzałem je na papierze firmowym fikcyjnego Ośrodka Programowania Artystycznego Duniko  Kraków '72 . Stąd wzięły się poglądy, że jestem konceptualistą, przy czym tak naprawdę nigdy nie uważałem realizacji za zbędną. Oczywiście konceptualizm był dla mnie ważny. Był nie tyle źródłem, co potwierdzeniem mojej drogi. Wystarczył czysty przekaz pozbawiony balastu formalnego. Na tej płaszczyźnie można szukać w mojej działalności punktów stycznych z konceptualizmem. Było i jest mi absolutnie obojętne czy ktoś kojarzy mnie z tym kierunkiem czy nie. Zajmowałem się swoimi pomysłami, które często przybierały formę poezji. Zaskakujące dla mnie jest kojarzenie punktu ciężkości moich dociekań z badaniem języka sztuki, czym zajmowałem się bardzo marginalnie. Zastanawiał mnie problem realizacji w sensie konieczności przekazu, ale nie zagłębiałem się w sprawę badania języka. Ponieważ na początku lat siedemdziesiątych zajmowałem się również teorią sztuki - myślę tu o sile koncepcji  energii sztuki, a wówczas teorie identyfikowano z samą sztuką, było uzasadnione przypisanie mnie do conceptual artu, co zresztą stało się dosyć powszechne. Nigdy nie było moim zamierzeniem identyfikowanie się z jakimkolwiek z nurtów  wręcz odwrotnie.

Fot.
Wincenty Dunikowski-Duniko, „The Hammering Artist /Młotkujący artysta”, akryl, naświetlona klisza przezroczysta, folia witrażowa, plexiglas 3 gabloty podświetlane, 1976,©  ACWD

LOGIKA I MAGIA
z Danem Reisingerem, izraelskim projektantem, rozmawia Paweł Sosnowski

Dan Reisinger został uznany za jednego z czołowych designerów naszych czasów. Pismo Graphis włączyło go do Masters of the 20th Century: ICOGRADA Hall of Fame (Mistrzowie XX wieku: Księga Sławy ICOGRADA). Wśród setki najlepszych był jedynym artystą z Izraela. 50 lat twórczości Reisingera obejmuje setki plakatów, znaków firmowych, kalendarzy, a także malarstwo, grafikę i formy rzeźbiarskie. Wybrane przykłady znalazły się na jego retrospektywnej wystawie w Muzeum Plakatu w Wilanowie.

Paweł Sosnowski: Na kartce papieru napisał Pan drukowanymi literami swoje imię i nazwisko. Potem złożył Pan kartkę tak, że litery ułożyły się w słowo DANGER (NIEBEZPIECZEŃSTWO). Czy rzeczywiście niebezpieczeństwo, zagrożenie, wpisane jest w Pana osobowość?

Dan Reisinger: Niekoniecznie chodzi o rodzaj niebezpieczeństwa związanego bezpośrednio ze mną, bycia w niebezpieczeństwie, co jednak miało miejsce, ale jest to zawsze myślenie o zagrożeniu dla innych. Zatem powinniśmy być jego świadomi, ponieważ czai się wszędzie. Niebezpieczeństwo to zresztą przeciwieństwo mojej optymistycznej natury. To tylko taki żart.

P.S.: Bardzo często używa Pan podstawowych kolorów. Na przykład, w projektach kilku plakatów do swojej wystawy w Muzeum Plakatu w Wilanowie użył Pan wyłącznie trzech kolorów.

D.R.: Żółty, to kolor gwiazdy, którą musiałem nosić jako dziecko w czasie okupacji nazistowskiej w Jugosławii. Czerwony. W roku 1944 Armia Rosyjska wyzwoliła nas z niewoli, a czerwone flagi były wszędzie. Niebieski, to kolor nieba Izraela, oznacza dla mnie wolność i nowe życie. Tak więc te trzy kolory są symbolicznymi elementami mojej biografii.

P.S.: I rzeczywiście, wszystkie Pana prace, nawet te najwcześniejsze pełne są czystych barw.

D.R.: W 1949 roku przyjechałem do nowego kraju, na którym odciskało się piętno brytyjskiego systemu kolonialnego. Budynki publiczne były bezbarwne. Nowa architektura bazowała na betonie, bieli i szarościach. Według mojego subiektywnego punktu widzenia nie było wystarczająco dużo koloru, ani na ulicach ani w całym środowisku. Tak więc chciałem zastosować czyste, podstawowe kolory, mocne, widoczne, radosne, tak, aby stanowiły one głośniejszy, milszy akcent dla otoczenia. To samo w odniesieniu do budynków, wnętrz, centrów handlowych i wielu innych miejsc. Gdziekolwiek mogłem zastosować czyste kolory, robiłem to w sposób śmiały i prosty.

Fot.
Dan Reisinger, „Czy znowu”, plakat antytotalitarny, 1990. Fot. Archiwum autora

Christine Coquillat
PROCHY FENIKSA

Przywołując sylwetkę Yves'a Kleina, wspominamy przede wszystkim jego słynny błękit, IKB (International Klein Blue), swoistą megalomanię artysty, skandalizujący i ekstrawagancki charakter jego publicznych wystąpień. Jego krótką karierę sprowadzamy często jedynie do jej aspektów najbardziej powierzchownych, prowokacyjnych. Niezwykle sprawnie posługując się mediami, Klein bardzo szybko zapewnił sobie rozgłos, a nawet sławę, okupił ją jednak utratą wiarygodności artystycznej. Zawsze na scenie, w pełnym świetle, mistrz paradoksu, artysta okrzyknięty został mistyfikatorem. Jeszcze w 1983 r., przy okazji poprzedniej wystawy Kleina zorganizowanej przez paryskie Centre Pompidou, niektórzy historycy sztuki  spośród najbardziej wpływowych  nie wahali się nazwać jego twórczości „patetyczną i bufoneryjną egzaltacją”. Dopatrywano się oszustwa w koncepcji niezrozumiałej, bo nazbyt nowatorskiej, "wykraczającej poza problematykę sztuki"  jak sformułował to on sam, w 1959 r., w tytule przygotowanej przez siebie książki.

Dzięki najnowszym badaniom, a przede wszystkim wydaniu drukiem, w 2003 r., pism artysty, nasza znajomość jego dzieła pogłębiła się, a jego wizja uległa znaczącej przemianie. Wyrazem takiego właśnie nowego spojrzenia była, przygotowana przez paryskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, wystawa retrospektywna, gromadząca 120 obrazów, 140 rysunków, 14 filmów i wiele innych dokumentów, związanych z artystyczną działalnością Yves'a Kleina.

Fot.
Yves Klein, „Anthropométrie sans titre”, 1960 Sammlung/collection Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Japan © Adagp, Paris 2006. Fot. Materiały prasowe Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig w Wiedniu.

Filip Lipiński
MALARSTWO JAKO DIALOG

Malarstwo umierało już wiele razy; obwieszczano jego ostateczną przegraną z innymi mediami, nowymi technologiami, które zawłaszczały coraz to większe obszary twórczości artystycznej. Jak twierdzi Yve-Alain Bois perspektywa końca malarstwa była niejako immanentnie wpisana w koleje losu tego medium w dwudziestym wieku. W pewnych okresach było odrzucane ze względu na ciężar tradycji  nie tylko w sferze formalnej, ale również społeczno-politycznej: obraz olejny kojarzy się przecież z fallocentryczną dominacją artysty-mężczyzny, „wielką historią sztuki”. Od lat sześćdziesiątych malarstwo zostało zmarginalizowane za sprawą neoawangardowych działań związanych z performance'm, sztuką ciała czy konceptualizmem. Jednak lata osiemdziesiąte przyniosły malarski neoekspresjonizm, w Polsce eksponowany przez Gruppę. Następna dekada to ponowne odejście od malowania na rzecz innych mediów (np. cyfrowej fotografii); w Polsce pojawia się zjawisko tzw. sztuki krytycznej, będącej symptomem nowej polityczno-społecznej, a co za tym zwykle idzie, artystycznej rzeczywistości. Obecnie, zarówno na świecie, jak i w Polsce, młodzi twórcy znów malują obrazy.

Nie pojawiło się dość wyraźnie oczywiste pytanie: co sprawia, że tak wielu artystów decyduje się malować obrazy, jakie znaczenie ma właśnie malarskie, a nie inne „rozstrzygnięcie” w dialogu artysty z otaczającą rzeczywistością (realną lub medialną)? Pomijam tu prostą, do pewnego stopnia prawdziwą odpowiedź, że malarstwo jest po prostu znowu modne. Wystawa Triumph of Painting zorganizowana przez Saatchi Gallery, na której pojawiły się prace Wilhelma Sasnala oraz fakt, że kolekcjonerzy sztuki współczesnej coraz chętniej kupują obrazy, potwierdziły zauważalną już wcześniej tendencję. Wyraźne stały się również inspiracje malarstwem Gerharda Richtera i Luca Tuymansa; nieco starszym protoplastą tej często syntetycznej, skupionej twórczości, jest z pewnością Edward Hopper, którego płótna przeżywają od dłuższego czasu renesans zainteresowania i recepcji. Jednak popyt na dzieła sztuki niewiele nam mówi o tym, w jaki sposób obrazy te uczestniczą w kulturowej komunikacji będąc, bądź co bądź, obrazami przede wszystkim. Słusznie zauważył Łukasz Gorczyca w tekście do katalogu wystawy Malarstwo polskie XXI wieku w warszawskiej Zachęcie, że twórczość młodszych artystów nie jest tym samym malarstwem, co na przykład powstające równocześnie prace Jacka Sempolińskiego i że ryzykowne byłoby poszukiwanie wspólnych dla nich przesłanek. Jednak w obu przypadkach mamy do czynienia z tą samą decyzją: „namaluję obraz”. Dlatego być może nadal warto zapytać, jakie to malarstwo jest jako malarstwo, i skoro, jak się często podkreśla, otwiera się na Innego w obrębie szeroko pojętej kultury wizualnej, to co stanowi o popularności, a co za tym idzie, wyjątkowości tego języka artystycznego.

Fot.
Marcin Kędzierski, „Zejście”, olej, 2005. Fot. Archiwum Galerii Szyperska.