ZWIERCIADŁA

Związek Polskich Artystów Plastyków w blisko 100-letniej historii wielokrotnie wydawał periodyki poświęcone sztuce. Ich historia pokazuje, czym był Związek i z jakimi problemami musiał się zmagać, a tym samym, co kształtowało polską sztukę.

Na początku trzeba przypomnieć o wydawanej od 1932 roku przez ZZPAP (wówczas Związek Zawodowy Polskich Artystów Plastyków) „Formie” prowadzonej przez Władysława Strzemińskiego i Karola Hillera oraz o powołanym w 1933 roku „Głosie Plastyków”. Były to pisma o charakterze awangardowym i lewicującym. Ich istnienie uświadamia nam, że ZZPAP nie był jednorodny, a uczestniczyły w jego życiu postacie o różnych poglądach artystycznych i politycznych. Bo przecież w tym samym związku członkami były osoby należące do ówczesnych elit władzy jak przywódca sanacji marszałek Edward Rydz-Śmigły, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Po roku 1945 przemilczano te fakty tworząc niezgodny z prawdą obraz organizacji jako monolitu, choć właśnie różnorodność była (i jest do dzisiaj) jej istotą.

W tym szczególnym czasie wydawane publikacje odbijały jak w krzywych zwierciadłach obraz osobliwej rzeczywistości, a zniekształcenia pokazywały pośrednio: kto ma decydujący wpływ na życie artystyczne w Polsce, jaki nurt panował w salonach wystawowych, jakie były nastroje polityczne, na ile istniała swoboda wypowiedzi artystycznej.

W 1945 w Krakowie z inicjatywy zarządu reaktywowanego ZZPAP wznowiono wydawanie pod redakcją Jana Cybisa „Głosu Plastyków”. W tym samym roku również w Krakowie powstał „Przegląd Artystyczny” na początku jako biuletyn związkowy potem jako samodzielne pismo. Komitet redakcyjny tworzyli: Eugeniusz Eibisch, Hanna Rudzka-Cybisowa, Czesław Rzepiński. Jak widać bezpośrednio po wojnie to przede wszystkim koloryści zaczęli wpływać na kształt polityki kulturalnej, czyli na to, kto będzie wystawiał w galeriach, kto będzie uczył w szkołach artystycznych. Działo się tak do konferencji w Nieborowie w 1949 roku, na której nowa władza ludowa wytyczyła kierunek „rozwoju” sztuki w Polsce. „Głos Plastyków” zlikwidowano. „Przegląd Artystyczny” przeniesiono do Warszawy, a z pisma o kapistowskich korzeniach stał się pod redakcją Heleny Krajewskiej rzecznikiem sztuki socrealistycznej. Nie muszę przypominać, iż Helena i Juliusz Krajewscy byli czołowymi malarzami tworzącymi w manierze realizmu socjalistycznego. Po przemianach połowy lat 50. prowadzenie pisma przejął, działający później w stanie wojennym w drugim obiegu krytyk i teoretyk sztuki, niedawno zmarły Aleksander Wojciechowski. Był to okres wolności i twórczych inicjatyw, aż do powtórnego ograniczenia swobody przez Władysława Gomułkę. Od 1961 roku znowu ster „Przeglądu artystycznego” dzierżyła Helena Krajewska i tak trwało do 1972 roku, gdy tytuł zamknięto. Innym znaczącym periodykiem szczególnie w latach 70. był biuletyn redagowany przez Radę Artystyczną ZPAP. Wraz z zaciąganymi przez państwo pożyczkami nadchodził czas większego otwarcia na kulturę zachodnią. Ze względu na to, że biuletyn był informatorem wewnętrznym stał się jedynym źródłem wiedzy o najnowszych trendach w sztuce współczesnej nie dotkniętym całkowicie ingerencją cenzury. Tak w wielkim skrócie wygląda historia.

A jaki będzie artluk? Na pewno będziemy pokazywać sztukę w całym jej wielowątkowym bogactwie. Wszystkie nurty, stylistyki, jak i postawy twórcze składające się na wizerunek sztuki współczesnej. Będziemy nawiązywać do dorobku poprzednich generacji, porównywać, szukać różnic i podobieństw, by pokazać (przede wszystkim młodszym adeptom sztuki), że często wyważane są już otwarte drzwi, choć obok istnieją jeszcze cały czas nieodkryte obszary.

W artluku chcemy przedstawić różne punkty widzenia od strony teorii, ale i praktyki artystycznej. Nawiązać do innych dziedzin wypowiedzi artystycznych jak muzyka, teatr, literatura itd.

A czy będziemy odzwierciedlać rzeczywistość, w której żyjemy? Na odpowiedź musimy poczekać, a tymczasem zapraszamy do lektury.

Wiceprezes
Zarządu Głównego ZPAP
Paweł Łubowski

Zbliżająca się rocznica 100-lecia ZPAP zobowiązuje nas do opracowania naszej historii. Niestety w 1981 r. w stanie wojennym, po rozwiązaniu Związku zostały zniszczone archiwa. Dlatego apelujemy do Was, Drodzy Czytelnicy, o pomoc w rekonstrukcji i uzupełnieniu naszych zbiorów. Jeżeli ktoś z Was posiada publikacje wydawane przez Związek, prosimy o kontakt.

PRZEKAŹNIK ENERGII
Z Mariną Abramović rozmawia Dobrila Denegri

Dobrila Denegri: Uprawia Pani performance od początku lat 70. Co spowodowało, że zdecydowała się Pani wykorzystać swoje ciało jako środek ekspresji artystycznej? W jaki sposób się to odbyło i na czym się Pani koncentrowała w swoich działaniach?

Marina Abramović: Kształciłam się na kierunku malarstwo, ale malowałam już faktycznie od dzieciństwa. Pierwsza wystawa moich obrazów odbyła się, gdy miałam dwanaście lat. Gdy ukończyłam studia na Akademii Sztuk Pięknych w Belgradzie, zajęłam się instalacjami dźwiękowymi. Praca z dźwiękiem, z wyczuciem rytmu, nasunęła mi myśl, że mogłabym wykorzystać swoje ciało jako materiał w performance'ach i dzięki temu wejść w bezpośredni kontakt z widownią. Uważam, że performance to najbardziej bezpośredni sposób komunikacji, podobnie zresztą jak muzyka. Nic nie oddziela tu artysty od widza, to bardzo bliski kontakt, prawdziwy dialog energii. Nie oznacza to, oczywiście, że malarstwo, rysunek, rzeźba i inne dziedziny sztuki nie dorównują performance'owi. To po prostu kwestia wyboru artysty, jego decyzja odnośnie środków wyrazu, które uznaje za najodpowiedniejsze. W mojej pracy liczy się głównie wykorzystanie ciała.

D.D.: Spoglądając wstecz, jakie zainteresowania wyodrębniłaby Pani jako podstawowe w pierwszym okresie swojej pracy artystycznej?

M.A.: Początkowo pracowałam sama, tworząc performance'y, podczas których próbowałam poznać własne ograniczenia. W kolejnych, nowych działaniach wykraczałam poza swoje dotychczasowe możliwości fizyczne czy umysłowe, każdorazowo je zwiększałam. Sprawdzałam, jak daleko mogę się posunąć, ile wykorzystać energii. Przeważnie zużywamy jedynie pewien zapas energii i właściwie nie rozumiemy, jak funkcjonują nasze ciało i umysł. Cywilizacja zachodnia opiera się na zasadniczo racjonalnych podstawach. Chodzi mi o to, że Zachód nie żyje ciałem, lecz umysłem. Interesowało mnie wyjście poza te ramy, spenetrowanie sfery irracjonalnej, tego wymiaru, który obejmuje sny i podobne zjawiska. W tym okresie bardzo istotne było dla mnie określenie swojej roli jako artystki, znalezienie sposobu funkcjonowania w sztuce.

D.D.: Wielu artystów rozmaicie definiowało swoją działalność. Jak Pani określiłaby swoją rolę?

M.A.: Joseph Beuys mawiał, że jako artysta jest szamanem, Malewicz że posuwał się o „krok dalej”, natomiast Mondrian sugerował, że zawsze poszukiwał sedna rzeczywistości.

W mojej twórczości bardzo istotne miejsce zajmowała idea mostu. Urodziłam się w Jugosławii, która geograficznie jest swego rodzaju pomostem pomiędzy Wschodem a Zachodem. Most to miejsce, gdzie najsilniej wieje wiatr, więc trudno utrzymać wciąż tę samą pozycję. W swojej pracy chciałabym połączyć wiedzę Wschodu i Zachodu. Według mnie rola artysty polega na łączeniu różnych kultur.

D.D.: Co jest najważniejsze dla Pani jako artystki performance w czasie trwania akcji?

M.A.: Jak powiedziała Maria Callas, "gdy się występuje, kiedy stoi się przed publicznością, trzeba całkowicie panować nad jedną częścią mózgu, za to drugą pozostawić całkowicie poza kontrolą". Dla mnie w performansie liczy się to, że mogę stać się zupełnie pusta, zmienić się w przekaźnik energii. Ta energia może przeze mnie przepływać, wpływać i wypływać Fot. 1. Marina Abramović, Jan Fabre, „Warrior and Virgin Mary”, performance, 2004.

Fot. Archiwum M. Abramović.Courtesy: by the artist for North-America: Sean Kelly Gallery, New York.

Jarosław Lubiak
NEGUJĄC GRAWITACJĘ
Kto śmie być młody? Kto chce igrać z grawitacją?

W październiku i listopadzie 2006 bukareszteński Palatul Brătianu staje się miejscem, w którym prawa grawitacji zdają się tracić swoją moc. A przynajmniej zostaje podjęta próba nadwyrężenia ich prawomocności. Zabytkowy XIX-wieczny pałac, już dawno niezamieszkały i mocno zapuszczony, staje się sceną „nieobecności bez zniknięcia”. Przyjmijmy tę zagadkową formułę za dobrą monetę; byłaby ona formułą, która odwracałaby procedurę klasycznego seansu spirytystycznego wywołującego pojawienie się bez uobecnienia. Pałac rodziny Brătianu staje się nawiedzonym pałacem. Nawet, jeśli kluczowe i tytułowe, to nawiedzanie to jest tylko jednym z zakrzywień czasoprzestrzeni, jakiemu poddane zostają eklektyczne wnętrza w próbie relatywizacji grawitacji, jaką przynosi sztuka współczesna, zwłaszcza ta, którą tworzą młodzi artyści.

„Nieobecne bez zniknięcia” jest zaklęciem, za pomocą którego Romelo Pervolovici, chce przywołać na artystyczną scenę młodych artystów, wydając na ich działanie zabytkowy gmach. Absent without Leave jest tytułem i wezwaniem dla 2. Biennale Młodych Artystów (Bienala Tinerilor Artişti) w Bukareszcie, w ramach którego Palatul Brătianu przejęty przez grupę kuratorów którą tworzą Jenny Brownrigg, Branko Franceschi, Irina Grabovan, Simona Nastac, Oana Tănase przekształcony zostaje w paradoksalne centrum antygrawitacji. Centrum, w którym pewna siła przyciągania pozwala zgromadzić artefakty czy działania rzucające wyzwanie powszechnemu prawu ciążenia. To wyzwanie połączone zostaje z młodością: w przeddzień otwarcia odbywa się międzynarodowy panel pod tyleż bombastycznym, ileż symptomatycznym tytułem Negując grawitację - geopolityczne i strukturalne (nie)korzyści bycia młodym (Sfidând gravitaţia - [dez]avantaje geopolitice şi structurale ale condiţiei de a fi tânăr.

Fot. Mamabart, bez tytułu, fotografia. Fot. Archiwum artysty

Janusz Janowski
NOWI DAWNI MISTRZOWIE
Nowe dawne problemy w zrozumieniu malarstwa

Każda wystawa sztuki stanowi argument w dyskusji krytycznej. Argumentem tej wystawy jest stwierdzenie, że sztuka modernistyczna, tak zwana „sztuka awangardowa”, stała się we wszelkich jej permutacjach dekadencka, przestarzała, wyeksploatowana i z ludzkiego punktu widzenia nieistotna. Drepcze w miejscu, bo nie ma dokąd pójść. Jeżeli jakaś wystawa albo potwierdza status quo w myśleniu o sztuce, albo próbuje je zmienić, to najlepszy dowód, że czas dojrzał już do tego, by wprowadzić poważne zmiany, a przynajmniej, pora skierować uwagę na te obszary sztuki, które dotąd były marginalizowane przez zinstytucjonalizowaną sztukę awangardową. Teraz, kiedy sztuka moderny uprzedmiotowiła sama siebie, kiedy „nowe„ stało się „neo”, jak mówią niektórzy teoretycy, czas powrócić do sztuki tradycyjnej. Wracajmy jednak nie w sposób bezmyślny i mechaniczny, ale twórczy i z wyobraźnią; w taki sposób, który odda sprawiedliwość prawdzie, że dawna sztuka wciąż zachowała świeżość i wciąż jest ważna dla współczesnego życia. Nadal litera i duch Dawnych Mistrzów wiele mogą nas nauczyć, wiele możemy się dowiedzieć z ciągle niezgłębionej złożoności i świadomości zamkniętej w dawnej sztuce.

Donald Kuspit - fragment wstępu do katalogu wystawy „Nowi Dawni Mistrzowie”

Wraz z końcem 2006 roku w naszym kraju powróciła dyskusja o prawie przynależenia malarstwa wyrastającego z łacińskiej tradycji obrazowania do aktualnych form sztuki. Od niespełna dziewięćdziesięciu lat, kiedy to w 1917 roku Marcel Duchamp wystawił swoją Fontannę, jego obszar w przestrzeni sztuki nieustannie się kurczył. Proces degradowania doniosłości tego rodzaju malarskiego ekwiwalentu doświadczania świata stawał się coraz bardziej rygorystyczny, rozwijając się wprost proporcjonalnie do pogłębiania zjawisk entropii, reifikacji czy turpizmu w sztuce najnowszej, określanej przez niektórych krytyków postsztuką. Jej wszechogarniający nihilizm skłonił wielu z nich do reinterpretacji samego pojęcia sztuki, a w konsekwencji także jej form.

Jednym z takich właśnie krytyków jest bez wątpienia Donald Kuspit, wybitny amerykański profesor historii i filozofii sztuki, autor koncepcji przywrócenia malarstwu figuratywnemu wiodącej roli w obszarze sztuki. Śmiały projekt wystawienniczy tegoż krytyka opatrzony znamiennym szyldem Nowi Dawni Mistrzowie kilka tygodni temu został zaprezentowany po raz pierwszy w Europie, wyraziście wpisując się we wspomnianą debatę teoretyczną. Wystawę zorganizowano w Pałacu Opatów Oddziale Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku. Fakt ten winien cieszyć nie tylko trójmiejskie środowisko artystyczne, wszak nieczęsto (jedynie eufemizm może osłodzić gorycz prawdy...) nasz kraj staje się centrum międzynarodowej dysputy o kondycji sztuki najnowszej. Istotniejszym jednak niż sama radość z lokalizacji wystawy jest umiejętne postawienie pytań o samą sztukę, a także, konsekwentnie, o malarstwo, do których skłania owa ekspozycja.

Fot.. Steven Assael, „Dama z torebką, podwójną”, dyptyk, olej, 1996. Za pozwoleniem Forum Gallery, New York.

Andrzej Kostołowski
KONIEC POCZĄTKU

W ostatnich 30 latach przeżyliśmy około sześciu tzw. końców sztuki, czy też w zredukowanym sensie np. końców malarstwa. Byliśmy również świadkami przynajmniej jednego, pozostawionego w fazie „definitywnego niezakończenia” (a więc porzuconego w nieładzie czy entropii) dużego projektu stylistycznego (modernizmu). I jeśli jedni rozpatrywaliby z pewnym żalem zamykanie (sztuki, gatunku artystycznego, stylu, tendencji), to drudzy nie bez entuzjazmu podkreślaliby: „koniec i szlus”. Zarówno tych pierwszych, jak i drugich określić można jako „endystów”. Natomiast jeszcze inni przyjmując ów „end” za coś naturalnego, od razu patrzyliby w przyszłość (pardon, w teraźniejszość, ale z wizją przyszłości) i w sposób oczywisty sytuowaliby się z własnymi propozycjami „wobec tego co było”, ale jakby z wzięciem w nawias tego, co właśnie mija i z dumą wykrzykując, że sami są już „po”, „poza”, „post”. To ich określić można jako „postystów”. Postmoderniści ze swoimi wspaniałymi skądinąd eksponentami byliby tu niejako szpicą postystów, otwierającą nienotowany dotąd w dziejach sztuki pluralizm, tak silnie obecny na przełomie stuleci i tak ważny dla mnie jako obserwatora sztuki...

...Co do sztuki przesadnie kierującej się ku g r o m l i t y l k o s t r a t e g i c z n y m (często demonstrującym operacyjną zręczność) to stwierdzić tylko można, że sama siebie przechytrza, wpychając artystów w pułapki prestidigitatorstwa. I chociaż sztuka w ogóle syci się pewną warstwą imitacyjnej sztuczności, to w przykładach negatywnych dostarcza nam imitacje imitacji tworzyw i przedmiotów. Jakże ożywcze na tym tle wydają się być instalacje, które nie udają niczego innego poza samymi sobą, jak widać to w dziwnie bliskiej sobie linii prac Brazylijczyków takich jak Meireles czy Neto z jednej strony, a takich polskich artystów jak Kamoji i Kozłowski z drugiej.