kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Paweł Łubowski, „Fala” 1, z cyklu „Tsunami”, akryl, 110 x 140 cm oraz 10 zdjęć w projekcji w ramce cyfrowej z częstotliwością zmian 3 s., 2015
Paweł Łubowski, „Czerwień pożerająca zieleń”, akryl, 110 x 140 cm oraz 11 zdjęć w projekcji w ramce cyfrowej z częstotliwością zmian 3 s. 2015
Paweł Łubowski, „Ucieczka czarnego kwadratu z białego tła”, z cyklu „Ucieczki figur geometrycznych z obrazów suprematycznych” akryl, 70 x 70 cm oraz 7 zdjęć w projekcji w ramce cyfrowej z częstotliwością zmian 3 s., 2015
TRANSMEDIALNOŚĆ TWÓRCZOŚCI PAWŁA ŁUBOWSKIEGO
MALOWANE HISTORIE

Marta Smolińska

Dwugłos w sprawie wystawy „Paweł Łubowski – Malowane historie” w galerii Profil https://www.youtube.com/watch?v=2wb2fGwOi14

Malarze od wieków marzyli o wprowadzeniu do obrazu ruchu. I to nie tylko przedstawionego, lecz także rzeczywistego. Jak zauważa Christian Spies, dzięki pojawieniu się projekcji wideo nastąpił przełom w zachodnioeuropejskiej tradycji malarstwa, związany z nowym, radykalnym sformułowaniem intencji znanych od renesansu oraz ze swego rodzaju urzeczywistnieniem toposu „jak żywy”, dokonującym się poprzez symulację przestrzeni i czasu w ruchu.[1] Wideo otworzyło zatem malarstwu drogę do realizacji odwiecznych marzeń, a ponadto umożliwiło rejestrację i prezentację samego procesu tworzenia, złożonego z wielu etapów. Uzyskaliśmy dostęp nie tylko do finalnego efektu, czyli namalowanego obrazu, lecz również wgląd w sam przebieg twórczego aktu.

W najnowszej twórczości Pawła Łubowskiego oglądamy zarówno gotowe obrazy na płótnach, jak i na elektronicznych ramkach do zdjęć śledzimy kolejne fazy pracy pędzla. Jakby ujął to Lambert Wiesing, cechą wspólną obydwu typom obrazów: malowanemu na płótnie i wyświetlanemu na nośniku cyfrowym jest widzialność i płaszczyzna w jej materialnej widzialności.[2] Łubowski aranżuje, niekiedy bardzo zabawne, ekspresyjne narracje: fala tsunami cofa się lub z impetem zalewa jakiś brzeg, Morze Czerwone otwiera swoje głębiny lub topi w nich potencjalnych wędrowców, kolejno po sobie – jak w utworze Vivaldiego – następują pory roku, czerwień pożera zieleń, a niektóre podkopy pozostają nieudane. Zyskujemy wgląd w kolejne warstwy malarskie, dzięki czemu zarysowuje się storia. Nie potrzebujemy prześwietlać obrazu promieniami Roentgena, by zajrzeć – jakby ujął to Hubert Damisch[3] – pod spód malarstwa.

Ostatnimi czasy wideo zostało określone przez historię sztuki jako nowe „semiotyczne medium uniwersalne”, które przejęło sposób funkcjonowania i działania mediów tradycyjnych[4], a kwestia relacji malarstwa sztalugowego i projekcji wideo urosła do rangi jednego z najistotniejszych zagadnień, z jakimi od kilku dziesięcioleci mierzy się zarówno sztuka współczesna, jak i jej teoria. Nie ulega wątpliwości, że przez pryzmat znajomości filmu i wideo inaczej postrzegamy malarstwo niż miało to miejsce przed wynalezieniem tych mediów.[5] Aktywizację tego innego widzenia znacząco inspiruje kontakt ze sztuką Pawła Łubowskiego, który w swojej twórczości działa w poprzek różnorodnych mediów, wychodząc od tradycyjnego malarstwa i z czasem proponując jego coraz bardziej rozszerzoną formułę (expanded painting). W odróżnieniu od intermedialności, akcentującej element syntezy praktyk związanych z różnymi mediami, transmedialność odsyła do dynamiki przejścia danej praktyki z jednej dziedziny medialnej w inną, a także akcentuje wewnętrzną heterogeniczność powstającego w tym procesie wytworu.[6]

W wypadku prac Łubowskiego wyraźnie widzialny staje się także splot różnych rodzajów czasowości: zarówno tej zawartej w samych obrazach malarskich, jak i tej wniesionej wraz z techniką projekcji. Obraz w cyfrowej ramce – otoczony ramą niczym obraz tradycyjny – dzieje się przed oczami widza, zmienia się, prezentując poszczególne stadia własnej kondycji oraz dając wgląd w przemiany związane z twórczym procesem. Parafrazując myśl Christiana Spiesa można powiedzieć, że analogicznie do dwuwymiarowego obramowanego podłoża obrazu tablicowego monitor lub powierzchnia projekcji są formą przywodzenia do widzialności.[7] Poszczególne fazy miękko w siebie przechodzą, a odbiorca – doświadczając czasu jako takiego – jest konfrontowany z coraz to nowymi widokami niby tego samego obrazu.

Dlatego krzyż tańczy wyginając się w rytm jakiegoś boogie woogie, a klasy walczą ze sobą, ilustrując marksistowskie idee z przymrużeniem oka. Rana w obrazie zatytułowanym „Cudowna rana”, z cyklu „Bóg, Honor, Ojczyzna”, na przemian krwawi i zasklepia się. Malarstwo ironicznie komentuje więc otaczającą nas polityczną rzeczywistość. Łubowski sięga jednak także do historii malarstwa, pokazując jak figury suprematyczne uciekają z białego tła. Malewiczowski czarny kwadrat stopniowo wysuwa się z kadru – być może w transmedialnych pracach Łubowskiego mamy zatem do czynienia z ucieleśnieniem marzenia słynnego suprematysty, by jak najtrafniej oddać dynamikę panenergetycznego Universum?

W ramach wystawy „Malowane historie” w nowy sposób uruchomione zostają więc nie tylko obrazy same, lecz przede wszystkim proces ich postrzegania: „Niezależnie od wielorakości możliwych sposobów objawiania się czasu w obrazie i medialno-technicznych różnic, ponad tymi medialno-technicznymi granicami musi chodzić o specyficzną czasowość obrazu artystycznego w ogólności, która manifestuje się w dialogicznej grze wymiany pomiędzy obrazem a spojrzeniem.”[8] Transmedialne realizacje Łubowskiego funkcjonują wszak jako fenomeny interferencji różnorakich poziomów widzialności, które rozciągają percepcję w czasie, dziedziczą wszystkie poprzedzające obrazy i mieszają je ze sobą. Transmedialność staje się poziomem lektury, a zjawisko to zachodzi w tzw. epoce postmedialnej, w ramach której rządzi logika przemieszczeń i transformacji, a nie zamiar powrotu do tradycyjnych dyscyplin artystycznych, czy też modernistycznego ideału ich czystości.[9] Ponadto owe malowane historie cechują się ironicznym podejściem zarówno do podejmowanych tematów, jak i do samego medium malarstwa, co czyni je jeszcze bardziej atrakcyjnymi w odbiorze. Łubowski, parafrazując tytuły jego dzieł, porusza się po bandzie (malarstwa), ale odbiorcom nie wychodzi to bokiem.

Wystawa „Paweł Łubowski – Malowane historie”, 16-28.03 2016, galeria Profil, Poznań https://www.youtube.com/watch?v=2wb2fGwOi14

 


[1] Ch. Spies, Die Trägheit des Bildes. Bildlichkeit und Zeit zwischen Malerei und Video, München 2007, s. 15.

[2] Zob.: L. Wiesing, Widzialność obrazu. Historia i perspektywy estetyki formalnej, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 2008.

[3] Zob.: H. Damisch, Okno w żółci kadmowej albo o tym, co się kryje pod spodem malarstwa, tłum. M. Prosowska, Gdańsk 2007.

[4] S. Krämer, Was haben die Medien, der Computer und die Realität miteinander zu tun?, w: Medien Computer Realität, hrsg. von S. Krämer, Frankfurt am Main 2000, s. 14.

[5] Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei, Ausstellungskatalog, Hamburg 1993, s. 121.

[6] T. Załuski. Transmedialność?, w: Sztuka w przestrzeni transmedialnej, red. Tomasz Załuski, Łódź 2010, s. 11.

[7] Ch. Spies, op. cit., s. 25.

[8] Ibidem, s. 112.

[9] A. Rejniak-Majewska, „Kondycja postmedialna” i wynajdywanie medium według Rosalind Krauss, w: Sztuka w przestrzeni transmedialnej, op. cit., s. 43.

powrót