SKÓRA I BEBECHY OBRAZU
FIZJOLOGIA MALARSTWA BARTOSZA KOKOSIŃSKIEGO
Marta Smolińska
Nagroda „Artluka” na 41. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień” w 2013 roku.
Już od antyku greckiego malarstwo było utożsamiane ze szminkowaniem powierzchni, a więc podłoże traktowano analogicznie do skóry, na którą nakłada się kosmetyki. Skóra była także bezpośrednio porównywana z płaszczyzną obrazu, gdyż w literaturze o sztuce często pojawiała się jako metafora nośnika obrazu, na którą nakłada się warstwy farby i laserunków. Zdarzają się jednak artyści, którzy nie tylko pieczołowicie działają na płaszczyźnie dzieła, lecz także – równie skwapliwie – zaglądają obrazowi pod skórę.
Do takich należy niewątpliwie Bartosz Kokosiński, laureat nagrody „Artluka” w ramach zeszłorocznej edycji Biennale Malarstwa „Bielska Jesień”. Wiosną odwiedziłam jego warszawską pracownię, by naocznie przekonać się o tym, w którą stronę podąż(ył)a malarska wyobraźnia tego twórcy, kojarzonego do tej pory przede wszystkim z obrazami, które pożerają wybrane motywy: religijny, wanitatywny czy pejzażowy, „napychając swoje brzuchy” realnymi przedmiotami. W atelier powsta(wa)ła właśnie kolejna praca z tej serii, „pochłaniająca” motyw militarny. Ze zwierających się „szczęk” pokaźnych rozmiarów blejtramu wyłaniały się mundury, hełmy, wojskowe dystynkcje, karabiny, granaty, szable, menażki, a nawet fragmenty szkieletu… Obraz zdawał się „trawić” te elementy, ewokujące dawne malarstwo batalistyczne, bitewny zgiełk i piętno Historii, zaklętej w przedmiotach należących dawniej do konkretnych ludzi. Kokosiński przez długi czas zdobywał owe militaria, by złożyć z nich konglomerat, „pożerany” przez obraz – połykany i zasysany trójwymiarowy motyw.
A może wbrew tytułom dzieł w tej serii, w których mowa o pożeraniu rzeczywistości przez malarstwo, można spojrzeć na nie także subwersywnie wobec artystycznej intencji i dojrzeć w nich „wypluwanie” motywów ze świata sztuki z powrotem do świata natury? Być może jednak ów motyw wyswobodził się z obrazu i właśnie z trudem przedziera się do realności? Tak czy inaczej, mamy do czynienia ze stanem granicznym oraz intrygującą sytuacją obnażenia swego rodzaju fizjologii obrazu, pożerania bądź wypluwania tematyki przedstawianej przez wieki w historii malarstwa.
Witkacy mawiał, że dzieło powinno pochodzić z najgłębszych bebechów danego indywiduum, by w efekcie końcowym być od tej bebechowatości wolne. W wypadku prac Kokosińskiego chodzi raczej o bebechy obrazu, wewnętrzne czy podskórne życie blejtramu, który niespodziewanie zaczyna przetwarzać poszczególne motywy niczym żywy organizm, eksponując przy tym swoją fizjologię. Z kolei z bebechów autora tych prac pochodzi głębokie zainteresowanie kondycją obrazu, by w efekcie finalnym bebechowatość tę „przesunąć” w sferę dzieła samego.
W najnowszych realizacjach Kokosiński wnika także w skórę i pod skórę obrazu, każąc płótnu rozrywać się na blejtramie, pękać, bezwładnie zwisać, marszczyć się, fałdować i rozwarstwiać. Oglądając te prace miałam wrażenie, że artysta wpisuje się w koncepcję postrzegania skóry (obrazu) jako przestrzenno-czasowego kontinuum, które – jak diagnozuje Villém Flusser – pulsuje równolegle z czasem, rozciąga się i zbiega w trzecim wymiarze, nie tracąc przy tym swojego charakteru powierzchni, a ponadto działa niczym „moja pamięć”, zapisując skaleczenia w formie blizn. Kaleczone i poranione są również płótna Kokosińskiego, który niczym chirurg nacina skórę obrazu i penetruje jej zaskakującą strukturę, prezentując ją odbiorcom. Nie ma tam śladu po tradycyjnej iluzji, w jej miejsce zaś pojawiają się dotykalne, realne materie, które od zawsze – choć przeważnie w ukryciu – były nośnikami warstw malatury, kreującej iluzjonistyczne efekty.
W następnej serii prac owa malatura pęka niczym przesuszona ziemia na pustyni, uwidaczniając przestrzenność skóry obrazu i eksponując jej grubość. Użycie przez Kokosińskiego czystych pigmentów sprawia, że płaszczyzna wysycha niezwykle gwałtownie, powodując przy tym deformację blejtramów. Obraz ponownie przeżywa więc niejako fizjologiczny proces, przypominający starzenie się. Powierzchnia kurczy się i napina do granic możliwości, pociągając za sobą cały szkielet dzieła. Artysta inicjuje zatem swego rodzaju fizjologię obrazu i czujnie śledzi efekty, które do pewnego stopnia nie pozwalają się przewidzieć. Malarstwo bowiem działa samodzielnie i – niczym żywy organizm – przechodzi rozmaite transformacje.
Inne spośród najnowszych realizacji Kokosińskiego sugerują, że pod suchą, gładką skórą obrazu może tkwić także coś w rodzaju haptycznej, organicznej substancji, wylewającej się na zewnątrz jak farba z tuby po jej naciśnięciu lub – by przywołać bardziej abiektalne porównanie – jak wnętrzności z jakiegoś stworzenia po naruszeniu ciągłości jego powłok skórnych. Z prac artysty wycieka i natychmiast zastyga różowa lub niebieska substancja, która w sposób wyraźnie nieokiełznany konwencją, rozprzestrzenia się ostentacyjnie, łamiąc tradycyjną płaskość płótna i eksponując bebechy obrazu. Jednocześnie fascynuje i odstręcza, naruszając stereotypy postrzegania malarstwa. Dodatkowo, w wypadku zastosowania różu, staje się niepokojąco cielesna, niczym tkanka, która jakimś dziwnym trafem wydostała się spod skóry i naruszyła oswojony, bezpieczny podział na wnętrze i zewnętrze, co przecież zawsze nas niepokoi.
Kokosiński w swojej twórczości idzie więc znacznie dalej i w nieco odmiennym kierunku niż większość malarzy, którzy w centrum uwagi stawiają samoświadomość i kondycję obrazu oraz metaartystyczny kontekst malowania o malowaniu. Autor dzieł o wyjątkowo wyeksponowanej i procesualnej fizjologii – ach, jak kusi mnie, by to wreszcie powiedzieć wprost! – jawi w moich oczach jako figlarny sadysta, który nacina, rozrywa, rozkrawa i rani powierzchnię dzieł, z lubością i dociekliwością wyzwalając bebechowatość obrazu. Trzeba przyznać, że nie narusza przy tym estetycznej granicy, nie epatuje obrzydliwościami, lecz czasem jedynie balansuje na krawędzi abiektalności, bawiąc się artystyczną tradycją i organiczną podmiotowością własnych dzieł. Pokazuje tym samym, że pod skórą malarstwa nieustannie wiele się dzieje – trzeba tylko wsłuchać się w puls obrazu lub zajrzeć mu do brzucha.
Artluk 1-2/2014