AŁAWOMIR TOMAN
NEONOWA ILUZJA
Marta Smolińska
Neony, tak kiedyś popularne w miejskim krajobrazie, powoli z niego znikają, wypierane przez inne, bardziej nowoczesne formy reklamy. W epoce technologii cyfrowych przechodzą do lamusa i budzą rodzaj nostalgii za minionymi czasami, gdy rozbłyskały w ciemnościach, wabiąc oko finezyjnie powyginanymi literami i specyficzną stylistyką. Ich magia wydaje się dziś już nieco oldschoolowa, ale wciąż zachowuje swoją siłę uwodzenia, której uległ Sławomir Toman, czyniąc je głównymi bohaterami swojej serii obrazów z lat 2007-2008. Za przestarzałe uważa się też często medium malarstwa, bazujące na iluzji. Melanż tych dwóch czynników – neonów i tradycyjnego obrazu sztalugowego – może jednak owocować zaskakująco nowoczesnym efektem.
Poetyka o analogicznym klimacie urzekła artystę już wcześniej, gdy w roku 2006 prezentował zestaw prac związanych z niepowtarzalnym klimatem Las Vegas – kasynami, wszechobecnymi wizerunkami Elvisa Presleya, ruletkami, a także i neonami, które uwodzicielsko mrugają i mienią się kolorami, wciąż przechowując nastrój sprzed dziesięcioleci.
Neon jako motyw malarski pojawił się w malarstwie amerykańskim, ukazywany chociażby przez Eda Ruschę jako typowy element American Dream i skomercjalizowanego świata reklamy, a także znak hollywoodzkiej kinematografii. W twórczości Tomana zyskuje on dodatkowy wymiar, związany z podwajaniem iluzji i nieprzypadkowym dobieraniem treści poszczególnych, przedstawionych neonowych napisów. Iluzja jest wpisana w naturę neonu już u jego zarania – ma on kusić, wabić, uwodzić i flirtować z okiem widza-konsumenta, który powinien włączyć się w konsumpcyjną grę i ulec sugestii zawartej w reklamowym przekazie. Zwabiony – jak ćma do światła – najczęściej poniewczasie odkrywa, iż spełnienia nie udało się osiągnąć, a wszystko było tylko obietnicą bez pokrycia i złudzeniem.
Inny wymiar iluzji otwiera się w momencie przetransponowania neonu na malarską płaszczyznę i uczynienia zeń centralnego motywu obrazu. Migotliwa, trójwymiarowa struktura zostaje sprowadzona na dwuwymiarową powierzchnię i odseparowana z kontekstu, w którym neon zazwyczaj funkcjonuje. W pracach Tomana napisy zjawiają się w ujęciu na wprost, w skośnym skrócie czy w gwałtownym zbliżeniu. Są odzwierciedlone z niezwykłą precyzją i pietyzmem, zorientowanym na dokładne odtworzenie otaczającej je świetlnej aury i rodzaju powidoku, jaki je spowija. By cechy te odzwierciedlić artysta uruchamia atuty iluzjonistycznego malarstwa i tworzy nowoczesne trompe l’oeil, które uwodzą oko i zdają się być rzeczywiście obecne, jakby na wyciągnięcie ręki. Iluzja środków wyrazu nakłada się na iluzję przekazywanych treści, emanując nastrojem (nie)spełnienia i hipnotyzując spojrzenie odbiorcy. Ich żywa kolorystyka oraz efekt świecenia przykuwają uwagę, magnetycznie działając na widza mimo – a może właśnie dzięki? – oldschoolowemu charakterowi. Światło zawsze było jednym z podstawowym elementów i środków wyrazu malarstwa, a w płótnach Tomana zyskuje ono frapującą intensywność jako nieodłączna, a jednak przecież niematerialna, część neonowej struktury, stanowiąca o jej zjawiskowym charakterze.
Obok fenomenu neonu jako świecącej konstrukcji ze szklanych, wygiętych odpowiednio rurek, malarstwo Tomana koncentruje się również na treści poszczególnych napisów, które zyskują wieloznaczność i wpisują się w kontekst sztuki, automatycznie komentując jej współczesną kondycję. Niektóre z nich odnoszą się bezpośrednio do statusu obrazu i sztuki (COLOR COPY PAINTING, ART FAIR MARKET, EST ART), a pozostałe obudowują je znaczącym kontekstem, konotującym świat sprzedaży, oszałamiającej sławy, aktualności i – tak pożądanej w dzisiejszych czasach – nowości. Płótna zapraszają do ustawiania ich w różnej kolejności i zmieniania konfiguracji semantycznych, powstających za każdym razem od nowa i generujących zmodyfikowane znaczenia wynikające ze zmian następstwa poszczególnych napisów. Do tego rodzaju zabawy zachęca praca z napisem PLAY, sugerująca możliwość gry obiecującej nowe perspektywy.
W kontekście treści neonowych napisów malarstwo okazuje się towarem jak każdy inny, podlegającym prawom rynku i zmuszonym do stawania w szranki z zalewem najrozmaitszego rodzaju produktów. W przypadku prac Tomana aktywizuje ono cały swój potencjał iluzjonistyczny, by uwieść oko i „sprzedać się”, skutecznie kokietując odbiorcę, który jest bombardowany nadmiarem wizualności cechującym współczesną (nie)rzeczywistość. O uwagę współczesnego człowieka tradycyjny obraz sztalugowy musi ostro walczyć, podjąć rywalizację z liczną konkurencją, a neonowa poetyka może mu w tym efektywnie pomóc, wdzięcząc się do widza i wywołując w nim nostalgię za minionymi dekadami czy filmowym klimatem. Piętrzenie rozmaitych rodzajów iluzji jest bowiem fenomenem tego rodzaju, któremu ludzkie oko nie bardzo potrafi się oprzeć.
W kontekście serii płócien Tomana wyróżnia się obraz ukazujący pracę amerykańskiego artysty Bruce’a Naumana, od lat traktującego neony jako środek wyrazu adekwatny do jego artystycznego temperamentu i postawy. Realizacja polskiego malarza nie jest opatrzona tytułem, lecz „styl” Naumana jest łatwo rozpoznawalny i nie pozostawia wątpliwości także co do tego, iż chodzi o konkretną instalację: „Double Poke in the Eye” z 1985 roku. Owo podwójne szturchnięcie w oko jest w redakcji Amerykanina niezwykle dynamiczne i zmienne, a efekt ten jest uzyskany w oparciu o naprzemienne miganie neonowych rurek, imitujących dłonie z wyciągniętymi palcami wskazującymi. Wzajemna relacja dwóch ukazanych postaci nabiera dramatycznego wydźwięku, gdy ich ręce układają się w kształty broni wycelowanej dokładnie w oko osoby stojącej naprzeciw. Sytuacja traci wówczas znamiona żartu i zaczyna jawić się jako niebezpieczna konfrontacja, wzajemne szachowanie się przeciwników. Na swoim płótnie Toman „wygasza” neony markujące dłonie wycelowane niczym pistolety, a „podświetla” te, które dopiero krzyżują się pomiędzy profilami postaci. Medium malarstwa zatrzymuje i zamraża akcję, wpisaną w naturę instalacji Naumana, na rzecz pewnego zawieszenia, jakiegoś suspense, czy – posiłkując się kategorią charakterystyczną dla tradycyjnego obrazu – na rzecz owocnego momentu, zdefiniowanego w końcu XVIII wieku przez Gottholda E. Lessinga jako jedna z zalecanych malarzom wskazówek, by tworzyć sceny pełne napięcia. Owocny moment miał być tak wybrany, by ukazywać chwilę na moment przed ostatecznym rozwiązaniem danej intrygi i dawać nieodparte sugestie, iż sytuacja w następnej sekwencji rozegra się definitywnie. Widz dopowiadał sobie przedstawioną scenę w wyobraźni i dzięki temu chwytowi tym silniej angażował się emocjonalnie w iluzyjny świat wewnątrzobrazowy. „Wygaszenie” części neonów na obrazie Tomana można odnieść do zasady owocnego momentu – wiadomo bowiem, iż kształty dłoni rozbłysną i doprowadzą do nieuniknionej konfrontacji obu postaci poprzez celowanie sobie wzajemnie w oczy. Obraz zamraża więc dynamikę i nieustanną zmienność instalacji Naumana, ale jednocześnie, bazując na zasadzie owocnego momentu, silnie odwołuje się do wyobraźni i pamięci widza, wskazując tym samym dobitnie, iż tzw. interaktywność może być także domeną tradycyjnego malarstwa.
Seria prac Sławomira Tomana, ukazująca neony, zdaje się więc rehabilitować malarstwo jako medium i pokazywać potencjał tradycyjnego obrazu sztalugowego w formie oleju na płótnie, jako wciąż niewyczerpany i dysponujący potencjałem do mierzenia się z bardziej nowoczesnymi środkami i technikami wyrazu. Iluzja, w najrozmaitszych jej odsłonach i znaczeniach, okazuje się wciąż silnym afrodyzjakiem i wabikiem, przyciągającym spojrzenie odbiorcy w przeładowanej obrazami współczesnej ikonosferze. Aby jednak iluzja mogła roztoczyć wachlarz swoich możliwości, trzeba wesprzeć ją fascynującym i trafnie dobranym motywem – udało się to w obrazach z neonami.
Artluk nr 2/2012