UZUPEŁNIANIE
O WYSTAWIE KAŚKI SZESZYCKIEJ
Ewelina Jarosz
Nagroda „Artluka” dla Kaśki Szeszyckiej na 23. Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie 2010
Wystawa Kaśki Szeszyckiej i Konrada Królikowskiego Pełnia/suplement jest uzupełnieniem, ale też modyfikacją pokazu Pełnia/realizacja, który miał miejsce w ubiegłym roku w Muzeum Sztuki Współczesnej w Szczecinie. Najlepiej zapewne oglądać ją w półmroku, w pochmurny dzień. Sprzyjają jej również chłodne i surowe wnętrza Galerii Szyperska w Poznaniu, w której została zaprezentowana (19.04 – 05.05.2013, kuratorka: Karolina Leśnik). Charakter tego miejsca na peryferiach centrum miasta – niezależnego, lecz ostatnio nieco zapomnianego – współgrał z dwuznacznościami wpisanymi w jej koncepcję. W takim otoczeniu zdarzenie pozwoliło widzowi przez moment postrzegać siebie przez pryzmat lunatyka, który włócząc się po opustoszałym mieście w słoneczny majowy dzień, nagle zwabiony światłem księżyca, zboczył z głównego szlaku poznańskiego życia kulturalnego.
Pełnia/suplement to wielowątkowa opowieść, dla której osnowę stanowi miejscowość rodzinna Szeszyckiej. Rokita w gminie Przybiernów, jej mieszkańcy, a także sama artystka pojawiają się w jej nokturnowym pejzażu w multimedialnej projekcji o cechach strumienia podświadomości zaprawionego antropologicznym romantyzmem. Konstruowana jest ona poprzez tematycznie powiązane ze sobą obrazy wielkoformatowego malarstwa, fotografii pokazywanych w dużych light boxach oraz krótkich filmów wideo. Nie tylko jednak dialog między różnymi mediami ożywia tę opowieść. Nieodłącznym elementem koncepcji – która w trakcie jej realizacji stała się wspólną dla duetu artystów (malarki i fotografa) – jest nocne światło księżyca w pełni. Nadaje ono wyprawie do Rokity paradoksalną spójność, której wrażenie rodzi się w efekcie gry różnych odmian widzialności elementów świata przedstawianego w medium danego obrazu. W projekcie tym praktyki obrazowania związane z malarstwem, fotografią, wideo tyleż jednak wzajemnie się przenikają i modyfikują, działając na rzecz argumentu o niespecyficzności medium, co zachowują i eksponują wybrane aspekty charakterystyczne dla każdej z zaangażowanych w niego dziedzin sztuki.
Natychmiast po wkroczeniu w przestrzeń galerii widz dostrzega liczne ambiwalencje związane z tytułową pełnią. Wciągnięty zostaje bowiem w atmosferę rozproszonej widoczności, gdzie pewne części przedstawień stają się jeszcze bardziej wyraziste niż w dziennym świetle. Ten efekt uzyskiwany jest dzięki chłodno-błękitnawemu i odrealniającemu światłu, przenikającemu z prac do rzeczywistości widza; światłu, które nadaje kształt obecności miejsc oraz ludzi, przywoływanej właśnie poprzez eksplorowanie peryferyjnych obszarów widzialności. W ten sposób rolą aktywizowanego widza staje się uzupełnianie przedstawień i opowieści, które nabierają wymiaru ponadjednostkowego również poprzez znaczeniotwórczy potencjał miejsc niewyraźnych, niezbyt widocznych, zaciemnionych, niedopowiedzianych. Suplement można zatem odczytywać nie tylko strategicznie, ale również poprzez interpretacyjną siłę tego słowa.
Wystawę otwiera wideo Intro (2012), wprowadzające w jej sukcesywnie rozwijającą się narrację. Pierwsze ujęcie przywołuje kultową scenę z Zagubionej autostrady (1997) Davida Lyncha – filmu drogi, którego struktura opiera się na zapętleniu ludzkiej psychiki. Zbliżona perspektywa narzucona zostaje również widzowi wideo Szeszyckiej i Królikowskiego. Przyglądając się przemierzaniu samochodem zamglonej asfaltówki, która następnie przechodzi w leśną drogę, możemy odnieść wrażenie mentalnego włączenia w podróż. Przejście z obszaru miejskiego w wiejski pozwala wkroczyć w odrealniony światłem księżyca pejzaż Rokity. W pewnym momencie staje się on refleksem wewnętrznego pejzażu narratorki-artystki, mówiącej posępnym, skupionym głosem: „Stań. Nie jedź. Nie przyjeżdżaj tu. Tutaj nie ma nikogo”. Ponadto pokazywane w wideo częściowo tylko oświetlone sylwetki ludzi udźwiękawia szczekanie wiejskich psów oraz cykanie świerszczy. Wędrówka w stronę Rokity zostaje zapętlona z przemierzającym galerie ciałem widza. Percepcję pokazywanych mu okolic określa ciągłe przechodzenie z pozycji outsidera na pozycje insidera. W efekcie poluzowania granic między tym, co lokalne i dalekie oraz rozegrania opowieści o Rokicie pomiędzy bardzo dyskretnie zaznaczającym się spojrzeniem zaangażowanego w społeczną obserwację antropologa, a pociągiem poety do rejestrowania trudniej uchwytnej w naukowym badaniu magii miejsca, rodzi się szczególna topografia pełni.
W udzielonym „Magazynowi Sztuki” wywiadzie artystka stwierdza: „Rokita jest po prostu osadą, konkretnym punktem na mapie, ale zarazem może być widziana uniwersalnie, bardziej metaforycznie. Idea wystawy wiąże się z historią mojej przynależności do tego miejsca. To jest tak, że najpierw musisz oswoić zwykłość, żeby dostrzec wyjątkowość. Żyjąc między otoczeniem miejskim a wiejskim, miałam możliwość przyglądania się temu wnikliwiej. Nie chciałam analizy socjologicznej, czułam prawdę tej zwykłości i jej potencjał, szukałam pretekstu w jaki sposób pokazać ją możliwie jak najpełniej”. Chociaż świat kreowany przez nocne światło traci wyraźne kontury, to jednocześnie, jak już wspominałam, uwypuklone w nim zostają jego cechy mniej zauważalne w dziennym świetle. Ukazywani w nim bohaterowie wychodzą z mroku, stają się nienaturalnie, jaskrawo widoczni, intrygują. Domagają się jakiegoś dopełnienia w widzu. Taki mechanizm rządzi powstającym w oparciu o fotografie malarstwem Szeszyckiej, które w udatny sposób łączy figurację z abstrakcją. Pan nadleśniczy nie lubił polować, ale musiał (2012) to obraz, w którym realistycznie pokazana część sylwetki nadleśniczego wtapia się w abstrakcyjnie potraktowany pejzaż, w którego ujęciu dominuje swobodny malarski gest. Całość tworzy utrzymaną w ponurych barwach charakterystykę everymana, przejmującą emocjonalnie powściągliwą przenikliwością obserwacji, w której dwa sposoby obrazowania płynnie się przenikają. Płótno cechuje ponadto szczególna intymność przekazu, podkreślana elementem dyskursywnym w postaci wlepionego w jego lewą dolną część tytułu o narracyjnym charakterze.
Motyw wędrowania oraz chwytania sposobów bycia ludzi w miejscach, z którymi wydają się być pogodzeni, eksponują również pokazane na wystawie fotografie. Co do atrybucji tych prac artyści zaznaczają, że w pewnym momencie stały się one ich wspólnym dziełem. Głównym bohaterem dwóch z nich jest młody chłopak. Tematem pierwszej stała się silna, metafizyczna więź między nim i jego motorem. W ciemnym wnętrzu szopy albo garażu, widzimy go w pozie medytacyjnej, zajmującego miejsce obok reperowanej maszyny. Siedzi on na kołdrze położonej na ziemi, a ponad jego głową lewitują śrubokręty. Nie tylko jednak w ten sposób konwencja dokumentalnego reportażu zostaje tu uelastyczniona. Fotografia staje się bowiem miejscem intertekstualnej lektury. Patrząc na nią, w pamięci przywołałam film Johna Carpentera Christine (1983), pokazujący historię nierozerwalnego „związku” siedemnastolatka z pięknym, niszczycielskim samochodem-widmem, który zastępował mu prawdziwą kochankę. Motor na fotografii pokazany został od tyłu. Najprawdopodobniej jest on najcenniejszą rzeczą, jaką posiada chłopak, symbolem jego pożądania wolności, możliwości przemieszczania się z jednego miejsca w drugie – realności przekraczania ograniczeń, których poczucie bardzo często może, chociaż wcale nie musi, dotykać osoby pochodzące z małych miejscowości. Nawiązywana tu relacja pomiędzy nomadycznym statusem obrazu fotograficznego, który podróżuje za sprawą przywoływanego cytatu i udzielnej mu przestrzeni, a problematyzowanymi na poziomie fotograficznego przedstawienia społecznymi uwarunkowaniami, w których rzeczywiste przemieszczanie się związane bywa z trudnościami, widoczne jest również na drugim zdjęciu. Ukazuje ono Szeszycką, przyglądającą się temu samemu chłopakowi z boku w momencie, gdy wpatruje się on w ekran monitora komputera. Uderza podobny jak poprzednio kontrast: ubogie wnętrze, w którym bohatera dopełnia przedmiot, określający go i poszerzający pole jego możliwości. Widok tak znajomy i opatrzony, że stający się cytatem z rzeczywistości na własnych prawach.
Jedno z silniejszych przeżyć związanych z Rokitą utrwala wideo Konie (a skąd wiesz, że walczy?)(2012). Ukazuje ono śmierć konia na łące, widzianą z perspektywy małej dziewczynki. Obserwując odchodzenie zwierzęcia, próbuje ona zrozumieć sytuację. W tym celu zadaje towarzyszącej jej parze dorosłych fundamentalne pytania dotyczące śmierci, pochówku, cierpienia. Ich odpowiedzi są jednak ledwie słyszalne, niepełne, „rozpuszczają” się w wieczornym krajobrazie, metaforyzującym przestrzeń nieprzeniknionej zagadki życia, w której brak wyraźniej odpowiedzi okazuje się jej bardziej znaczącą formą. Temu obrazowi ginącego elementu przyrody można jednak przeciwstawić, a raczej uzupełnić go widokiem roślin, zarejestrowanym w dokumentacji wideo site-specific Kłącze (2013). W zbliżeniu widzimy delikatne, białe trzonki roślin, oświetlone światłem latarki, które wkrada się pomiędzy nie jasnym snopem, do złudzenia przypominającym światło księżycowe. Obraz estetycznie wysmakowany, harmonijny, pokazujący ukryty rytm życia przyrody, jej utajoną aktywność i trudno uchwytne drgnienia, a jednocześnie niepokojący swym niskopiennym kadrowaniem, niepełnością, dzięki której wchodzi w komplementarny, semantyczny związek z resztą prac.
Jaka zatem koncepcja miejsca wyłania się z prac pokazywanych w ramach Pełni/suplementu? Z jednej strony mamy do czynienia z powracającym poprzez wędrówkę wiecznie żywym miejscem pamięci; miejscem dzieciństwa, którego oswojenie z perspektywy dorosłej osoby wymaga artystycznego zaangażowania – psychoanalitycy powiedzieliby „przepracowania”. Z drugiej natomiast, gdy oglądamy dwukanałowe wideo Bez tytułu (2012), w którym Szeszycka opowiada o idei miejsca, a Królikowski przemierza pustynny krajobraz Dubaju, dowiadujemy się również, że „łatwo to miejsce przeoczyć. Można przejechać samochodem i tylko zarejestrować”. Nieuchwytność miejsca wydaję się być konstytutywnie w nie wpisana, co oznacza, że jest ono zależne od tego, jak uda się je nam ująć. Obie nakładające się na siebie narracje oddalają zatem widza od koncepcji miejsca wyznaczonego ścisłymi ramami geograficznymi czy też chronologicznymi. Nie chodzi tu o jakąkolwiek jego esencjalizację, lecz raczej o status wynikający z określonych decyzji dotyczących obrazowania. Miejsce takie nie jest zatem wyodrębnioną, niezmienną i niezależną od zamieszkujących, czy przemierzających je ludzi całością. Jest natomiast pokazaniem zamieszkiwania świata przez artystów, w których pokładamy nadzieję, że lepiej niż inni potrafią odnaleźć środki wyrazu, opisujące fragmentaryczny do niego dostęp. Paradoksalnie może mieć zatem miejsce status uniwersalizującej się w odbiorze pełni, do czego można zresztą odnieść słowa Hanny Buczyńskiej-Garewicz, która pisze, że miejsce jest „ukonstytuowane w przeżyciu i uzyskujące bytową od niego niezależność, lecz również wymagające określonych przeżyć, aby jego treść mogła wyjść na jaw i jego intencjonalny byt zachował swą obecność. Sposób istnienia miejsca musi być zatem rozpatrywany w powiązaniu z odpowiadającym mu doświadczeniem przestrzennym”.
Przestrzenią, poprzez którą Rokita uniezależniania się od swej obiektywnej konkretności, obok ciała, percepcji i świadomości, wyznaczających pole jej fenomenologicznej analizy, jest również galeria. Jej ściany, drzwi, wewnętrzne okno posłużyły do pokazania obrazów oraz wyświetlania projekcji, czyniących z niej byt otaczający widza z każdej strony dialogującymi ze sobą obrazami, które ewokują rozmaite nastroje i przeżycia. Jaki zatem obraz Rokity i jej wyłania się z recenzowanej tu wystawy? Jest to miejsce, które staje się zmysłowym doznaniem współautorów wystawy, jakimi stają się jej widzowie. I wreszcie, jest to również miejsce, które mimo uniwersalizowania się – chociażby za sprawą wpisanego w nie cyklu życia i śmierci – do końca oswoić się jednak nie da. Na szczęście pozostaje częściowo nieprzeniknione, nie pozwalając widzowi w pełni się z nim zasymilować. Uchwycenie przez Szeszycką i Królikowskiego takiego właśnie artystycznego warunku nie wykorzenienia z miejsca, ich pozostawienie sobie i widzom uchylonej furtki powrotu do niego, uważam za najcenniejszy atut Pełni/suplementu.