JAN DZIACZKOWSKI
TAJNIKI SZTUKI KOLAŻU...
Agnieszka Kluczewska
Nagroda Artluka na 38. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień” w 2007 roku.
Czy można poważnie traktować – nazwać artystycznymi – działania, dokonywane za pomocą nożyczek i kleju, których obiektem są stare pocztówki, wycinki z gazet, wyjęte z albumów reprodukcje? Oczywiście! Pod warunkiem jednak, iż ich autor oprócz sprawnej ręki obdarzony jest „twórczym okiem”: wyczuciem formy, wyobraźnią i wrażliwością plastyczną. A wynik takich działań zwykliśmy określać mianem kolażu.
Ten właśnie gatunek artystyczny, w jego najczystszej, „kanonicznej” postaci – za tą nazwą lubią się bowiem ukrywać także i inne, pokrewne formy wypowiedzi – uprawia Jan Dziaczkowski. Malarz i fotografik, współpracownik „Przekroju”, związany z prawobrzeżną Warszawą, ma na swoim koncie trzy wystawy indywidualne plus kilka zbiorowych – na ostatniej z nich, Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2007, zdobył wyróżnienie „Artluka” – i opublikowany niedawno albumik z reprodukcjami swoich kompozycji. Całkiem sporo, biorąc pod uwagę, że zaledwie rok temu ukończył warszawską Akademię Sztuk Pięknych – malarstwo u Krzysztofa Wachowiaka, plakat u Mieczysława Wasilewskiego. Kolażem interesuje się od ponad czterech lat.
Zaczęło się, jak mówi, od „Pozdrowień z wakacji”. Nieco pożółkła karta pocztowa z fragmentem monumentalnej architektury miejskiej, jedna z tych, jakie w czasach „Belle Epoque” wypadało przysłać znajomym z wojaży do europejskiej metropolii, „wzbogacona” sylwetką nietypowego przechodnia: na pierwszym planie, w białym garniturze i letnim kapeluszu, z balonikiem z kobiecej głowy w wyciągniętej ręce, ironicznie uśmiechnięty Witkacy zaprasza do wspólnego spaceru. Tytułowe wakacje okazują się więc bardziej podróżą w czasie niż w przestrzeni; podróżą w której prześmiewca-eksperymentator zdaje się pełnić rolę przewodnika. Stanisław Ignacy powraca jeszcze w innych kompozycjach. W „Wizji Witkacego po wizycie w pracowni Picassa” trzy z pięciu jego podobizn „zaopatrzono” w twarze z portretów – i autoportretu – mistrza kubizmu. W „... ogrodzie rozkoszy” jego głowa, otoczona gałązkami kwitnących konwalii, pojawia się na tle tablicy z atlasu grzybów – wśród których nie brakuje, rzecz jasna, gatunków trujących!
Twórca kolaży zapytany o to, którzy spośród polskich artystów są mu najbliżsi, wymienia bez wahania Cieślewicza, Czapskiego i... Gombrowicza. A Witkacy? Dlaczego brakuje go na tej liście? Parodia, groteska, „dziwność”, ironiczny dystans i świadome przerysowanie, ale przed wszystkim zabawa formą, cechy nie tak częste w polskiej sztuce, wyraźnie wiodą przecież w jego stronę!
Jan Dziaczkowski, podobnie jak autor „Nienasycenia”, ma za sobą także wyprawy bardziej egzotyczne. W kolażach z serii „Wschód-Zachód” zestawia powagę ikony z graffiti Jean-Michela Basquiata, w zimowy pejzaż Hiroshige’a, wkleja – dosłownie i w przenośni – „Powrót z polowania” Breughla, do „Plaży w prowincji Shigrisha” dorzuca postać roznegliżowanej modelki, zaabsorbowanej rozmową przez telefon komórkowy. Ślady japońszczyzny pojawić się mogą i w innych, najmniej oczekiwanych miejscach, jak choćby w „Pocztówce z Radomia”, w której na tle niezbyt porywającej panoramy miasta umieszcza prowokacyjną sylwetkę dziewczyny w wielkim dmuchanym fotelu plażowym, odpoczywającej w cieniu „Hiroshigowskiej” sosny. A bohaterowie tych przedstawień, podobnie jak uczestnicy Manetowskiego „Śniadania na trawie” nieoczekiwanie przeniesionego do „wioski plemienia Yoruba, Nigeria”, doskonale odnajdują się w nowej sytuacji estetycznej.
W serii „Sztuka polska XX wieku” Dziaczkowski świadomie atakuje schematy myślenia o największych autorytetach naszej sztuki. W „Macierzyństwie” spokój karmiącej matki z pastelu Wyspiańskiego „zderza” z dynamizmem szalejących w łazience maluchów, na „Orkę” Wyczółkowskiego nakłada naszkicowaną białą linią sylwetką ogromnej orki, „Damie w czerni” z portretu Axentowicza każe prowadzić bardzo daleki od wyrafinowania – i nie do końca poprawny językowo – dialog po francusku z elegantką z połowy XX wieku, która przypadkowo „przysiadła” obok. Pozbawiając „Piłsudskiego” wąsów, przypomina o selektywności pamięci, pyta o granice naszych przyzwyczajeń.
Te ostatnie kompozycje – a także wiele innych, z „Tajnikami sztuki kolażu” – uświadamiają, do jakiego stopnia kolaż pozostaje działaniem intelektualnym, zależnym od przekazu słownego, podanego wprost lub tylko sugerowanego. Element narracji, wprowadzony przez tytuł dzieła służącego za podstawę lub dorzucony niezależnie, w ramach odautorskiego komentarza, nigdy nie jest obojętny.
Sam autor mówi o trzech „poziomach” swoich dzieł. Na szczycie umieszcza wyrafinowane konstrukcje intelektualno-plastyczne, najbogatsze w skojarzenia i możliwe sposoby interpretacji. Dalej idą bardziej czytelne – co nie znaczy banalne! – odniesienia do klasyki malarstwa, rodzaj nieustającego egzaminu z historii sztuki i kultury: „Święty Łukasz szkicujący Matkę Boską w Cannes”, „Gioconda tatrzańska”, „Madonna”, „Matisse jako matka sztuki współczesnej”... Wreszcie te, których główną zaletą jest warstwa czysto plastyczna, przyjemność, jaką sprawić mogą samą grą form i kolorów – maestria zestawienia ukraińskiej „Krestianki”, obsługującej maszynę do dojenia krów, z wiotką sylwetką zachodniej piękności, której makijaż i biżuteria idealnie wpisują się w tonację barwną pierwowzoru.
Tyle w teorii, praktyka na szczęście jest bardziej skomplikowana. Tak jak bardziej złożony jest proces odbioru i interpretacji kolaży, uzależniony nie tylko od intencji autora, ale w dużej mierze także od wiedzy i wrażliwości odbiorcy. Jak choćby w przypadku kompozycji „Indyki” opartej na reprodukcji obrazu Karola Frycza, w której w rolę tytułowych ptaków „grają” dwa super-symbole seksu BB i MM – ikony poddanej bezlitosnej krytyce popkultury. A przecież, patrząc na staro-nowe „Indyki”, nie mogę zapomnieć, że ten sam Frycz był autorem niezwykłych i nowatorskich wyklejanek z kolorowych papierów – jak w epoce określano tego typu dzieła – z podobiznami kur i perliczek! A zabawę można przecież kontynuować... I jak tu nie lubić kolaży Daczkowskiego!
Nie zawsze jednak gra jest do tego stopnia beztroska. Kompozycje, takie jak „Espagna I” i Espagna II” – zestawione z fragmentów „Rozstrzelania powstańców madryckich” i „Guerniki”, „Die erste konfrontation” – której za punkt wyjścia posłużyła fotografia berlińskiego muru, „Un homme fort” czy „Zwycięzcy wybrali bilety na lot sterowcem”, stawiają pytania o zupełnie innym ciężarze gatunkowym. Przypominają, trochę na przekór woli autora deklarującego całkowity brak zaangażowania ideologicznego, że dla swoich twórców i odkrywców – od Picassa i Bracque’a, przez konstruktywistów i dadaistów, do surrealistów z Ernstem na czele – kolaż był nie tylko uprzywilejowanym środkiem wyrazu, ale przede wszystkim bronią w walce z zastanymi konwencjami estetycznymi i intelektualnymi.
Z poprzednikami łączy więc Dziaczkowskiego nie tyle postawa artystycznego militantyzmu, ile swego rodzaju zdziwienie wobec „spektaklu” świata. Jego złożoność kolaż, przy całej swojej intymności – niewielkim formacie narzuconym przez materiały wyjściowe – wyrazić może lepiej niż jakakolwiek inna forma wypowiedzi plastycznej.
Może dlatego tak blisko mu do Jacquesa Préverta, twórcy „Słów” i obrazów-zagadek, poety
Świata odnalezionego
Świata niepodlegającego dyskusji i niewytłumaczonego
Świata bez umiejętności życia, ale pełnego radości życia
Świata wstrzemięźliwego i pijanego
Świata wesołego i smutnego
Czułego i okrutnego
Realnego i nadrealnego
Przerażającego i śmiesznego
Nocnego i dziennego
Bywałego i niebywałego
Pięknego ponad wszystko.”
(D’un monde retrouvé
D’un monde indiscutable et inexpliqué
D’un monde sans savoir-vivre mais plein de joie de vivre
D’un monde sobre et ivre
D’un monde triste et gai
Tendre et cruel
Réel et surréel
Terrifiant et marrant
Nocturne et diurne
Solite et insolite
Beau comme tout).
« La lanterne magique de Picasso », 1944)
Artluk nr 4/2007