KRZYSZTOF RZEŹNICZEK
OK(N)O
Marta Smolińska-Byczuk
Nagroda „Artluka” na 21. Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie 2006
Okno jako motyw w malarstwie występuje bardzo często, lecz w większości przypadków nie pełni w przedstawieniu roli pierwszoplanowej, lecz stanowi rodzaj ramy dla pojawiającej się w obrazie osoby, która wychyla się z niego, pokazuje się w nim bądź czyta w świetle zeń padającym.[i] Sytuacja zmienia się nieco, gdy niemieccy romantycy zaczynają prezentować okno jako główny motyw kompozycji. W dziełach Friedricha, Dahla, Carusa czy Kaaza okno – przeważnie otwarte i ukazujące widok na zewnątrz – staje w centrum zainteresowania, ale jednocześnie jego zadanie polega bardziej na kierowaniu uwagi na rozpostarty za nim krajobraz niż na nie samo. Tematyzowany jest przede wszystkim widok z okna – to, co na zewnątrz, poza pomieszczeniem, ujęte w kadr okiennej ramy. Dzięki przedstawieniu otwartego okna i kadrowanego przez nie widoku dochodzi do sytuacji, w której obraz zawiera w sobie inny obraz, a przetransponowana na płaszczyznę przestrzeń zyskuje kilka poziomów głębi. Widok w oknie emancypuje się wobec całości kompozycji i staje się obrazem w obrazie, niejako egzemplifikując czy unaoczniając definicję autorstwa Leone Battisty Albertiego, który stwierdził, iż obraz to fenestra aperta – otwarte okno.
Grę z tak sformułowaną definicją podjął między innymi René Magritte w serii płócien ukazujących relację obrazu i okna. Co ciekawe relacja ta w pracach surrealisty zyskuje znamiona nieoczywistości, gdyż nie do końca wiadomo, co jest namalowanym widokiem, co zaś krajobrazem za oknem – granice między obydwoma jakościami podlegają zatarciu. Rzecz komplikuje się jeszcze bardziej, gdy na okiennych szybach pojawia się krajobraz morski pod błękitnym niebem, zaś w przestrzeni powstającej w wyniku uchylenia skrzydeł okna widać jedynie czerń… Ta czerń wreszcie anektuje dla siebie powierzchnię okna wykreowanego przez Marcela Duchampa („Fresh window”; 1920) – wszystkie szyby zieją czernią, nic nie można przez nie zobaczyć, a oswojona funkcja okna jako transparentnego łącznika między wnętrzem a zewnętrzem zostaje definitywnie podana w wątpliwość i zakwestionowana.
Czy więc po tak bogatym i różnorodnym „życiorysie” motywu okna w historii malarstwa można go dalej twórczo eksploatować? Czy w ogóle można wyczerpać jakiś malarski temat? Seria „Okna” Krzysztofa Rzeźniczka zdaje się zaświadczać, że potencjał tkwiący w tym pozornie prostym motywie otwiera drogę do jego kolejnych, ciekawych redakcji. Okno staje się dla młodego malarza miejscem, którego (od)tworzenie na płótnie pozwala zbliżyć się do tego, co nieuchwytne, tajemnicze, a zawarte w emanującej z płócien atmosferze. Przeważnie widok na to, co zewnętrzne nie jest najistotniejszy, gdyż okna – nie dość, że zamknięte – to jeszcze najczęściej zasłonięte ewidentnie odżegnują się od prezentowania tego, co za szybami. Akcent położony zostaje natomiast na „prześwietlanie” firan i zasłon przez intensywne światło słoneczne, które przenika czy przedziera się do ciemnego wnętrza. O wnętrzu tym wiadomo niewiele – widać parapet z kwiatami doniczkowymi, włącznik elektryczny, flakon z wodą, jakieś pudełko. Dane są detale, które nie sugerują żadnej anegdoty, żadnej narracji, ani też nie podpowiadają wiele o charakterze mieszkańca wnętrza, który zasłonił okna. Nieco inaczej rzecz się ma w przypadku kompozycji, w której przed parapetem rozpościera się blat stołu z dwoma filiżankami na barwnych serwetkach. Pod stół wsunięte są dwa puste krzesła. Nie wiadomo, czy ktoś już z owych filiżanek pił, siedział na krześle i wyszedł, czy dopiero sprzęty te na kogoś oczekują. Jedyne, co wydaje się być pewne to fakt, iż postacie te zasiadały bądź zasiądą tyłem do okna; że zwrócą się do wnętrza i ku wnętrzu, odwracając się plecami do świata zewnętrznego. Obraz ten najdobitniej ewokuje więc tę cechę, która – mniej wyraziście – ale uchwytna jest w całej serii prac Rzeźniczka, a polegającą na takim skupieniu uwagi na oknie jako granicy między dwiema sferami, które zdecydowanie bardziej eksponuje to, co (naj)bliższe, wyizolowane z otoczenia, wewnętrzne właśnie. Kwiaty doniczkowe stoją na granicy dwóch światów i cechy ich obu w sobie skupiają – jednocześnie są naturą pochodzącą ze świata za oknem, lecz ich „naturalnym” środowiskiem stało się obecnie mieszkalne wnętrze i doniczka. Są więc pomiędzy obydwoma sferami, wnosząc do pomieszczenia cząstkę natury. Podobnie „pomiędzy” sytuuje się okienna szyba, która grodzi, rozdziela, lecz dzięki transparentności umożliwia również wyglądanie na zewnątrz. Do efektu tego dołącza się rodzaj ciszy, wybrzmiewającej w tych płótnach i panującej w przedstawionych fragmentach wnętrz. Rzeczywistość zewnętrzna jedynie rysuje się przez transparentne firanki, ale „przesłona”, jaką tworzy ich delikatna materia, oddala ów świat, zaciera go, odrealnia, odsuwa na dalszy plan.
Zasłonięcie okna konotuje więc zwrot ku wnętrzu, poszukiwanie motywu przedstawienia właśnie w tej strefie, nie zaś za oknem. Paradoksalnie obrazy Rzeźniczka jednocześnie kwestionują definicję Albertiego i sytuują się w jej bliskości – przedstawione okna są zamknięte, zasłonięte, widok jest zakryty, ale sama kompozycja oddaje owe okna z jak największą wiernością, jak najbardziej iluzyjnie. Duży format płócien dodatkowo ową iluzyjność wzmaga, gdyż ukazane elementy zdają się być bliskie swoim naturalnym rozmiarom i stanowić kontinuum przestrzenne wobec obszaru przed obrazem, w którym sytuuje się widz. Doskonale odtworzona gra światła torującego sobie drogę przez różnej grubości materie firan i zasłon także przyczynia się do wzmacniania efektu iluzyjności, przestrzenności ukazanego wycinka pomieszczenia. Światło jawi się jako jeden z istotniejszych „składników” obrazu, a co za tym idzie – malarstwa w ogólności.
Obrazy Krzysztofa Rzeźniczka z serii „Okna” rozgrywają się więc niejako na dwóch planach: zdają się snuć opowieść o wyizolowaniu ze świata zewnętrznego, zaciszu (własnego) wnętrza i emanującej zeń tajemnicy, ale także zbliżają się do dzieł z kręgu przedstawień o charakterze metamalarskim, gdyż kierują ku pytaniom o naturę obrazu, naturę malarstwa w odniesieniu do albertiańskiej definicji. Tematyzowana w płótnach Rzeźniczka jest również granica między dwoma sferami: wewnętrzną i zewnętrzną, a obie te sfery ujawniają swoją wieloznaczność i sensotwórczy potencjał, gdy tylko potraktuje się je nie do końca dosłownie. Swoją złożoność i wielowarstwowość odkryją one także wtedy, gdy włączy się je w międzyobrazowy dialog z dziełami Adolpha Menzla („Balkon”) czy Łukasza Korolkiewicza („Wilegiatura”, „Ciemna siła”). Ta wielość dróg, którymi ku pracom z serii „Okna” można podążać, daje asumpt do konstatacji, iż Duchamp „nie zamknął okna” definitywnie.
Artluk nr 1/2007
[i] Porównaj: J.A. Schmoll gen. Eisenwerth, Fensterbilder. Motivketten in der europäischen Malerei, w: Beiträge zur Motivkunde des 19. Jahrhunderts, München 1970, s. 13-166.