Jerzy Olek
Nie jest ani Malewiczem, ani Reinhardtem, ani Morrisem. Nie jest też geometrystą ani minimalistą. Jest Twardowskim, choć bywa również Nie-Twardowskim o skłonnościach do totalizmu. Jako malarz najchętniej działa na wielką skalę. Przykłady jego spełnień i prowokacji są liczne. Ot, choćby „Krawędź” – rozumiana jako linia styku prostopadłych względem siebie półpłaszczyzn, jako krawędź niedomkniętej bryły prostopadłościanu. Pamiętam dobrze jego sypany obraz – nietrwały, siłą rzeczy – na posadzce sali na piętrze galerii Foto-Medium-Art w stanie wojennym. Powstał nocą i jeszcze tej samej nocy został przez Twardowskiego zamieciony. Były to spirale kreowane sproszkowanymi farbami sypanymi przez artystę z trzymanych w rękach woreczków. Teraz są sześciany. To fundamentalna zmiana w postawie twórcy względem formy.
Żeby być Malewiczem, neo-Malewiczem, nie Kazimierzem, trzeba by czernić obraz na płaszczyźnie, czyniąc go nieodwołalnie dwuwymiarowym. Twardowski realizuje się przestrzennie.
Żeby być gaszącym kolor czernią neo-Reinhardtem, trzeba barwę kwadratów namalowanych na podkładzie ukrywać pod naniesioną na nie czernią. Twardowski swoją czerń czyni sterylną.
Żeby być Morrisem, należy unikać malowania, zostawiając podkład pod obraz technicznie czystym.
Twardowski jest uparcie sobą. Nie stara się przywdziewać żadnego ściśle skodyfikowanego uniformu. Niepewnie czuje się w szacie suprematystycznej. Nie do twarzy mu w fartuchu rozwichrzonego ekspresjonizmu. Do zdyscyplinowania i oschłości minimalizmu nie przystaje zupełnie. Rozintelektualizowanie konceptualizmu
nie znajduje miejsca w charakterystycznym dla niego swobodnym uprawianiu artystycznych penetracji. Niejednokrotnie bywał jednak nieposkromionym taszystą. Stąd niewątpliwie wyjątkowym fenomenem najnowszej odsłony twórczości Twardowskiego są czarne sześciany, wymagające w trakcie konstruowania technicznej dyscypliny. A Twardowski taki nie jest. Działa z rozmachem, unikając zegarmistrzowskiej precyzji. Klimat jego malarskich monumentów jest wyraźnie topologiczny a nie euklidesowy. Kreuje kolejne przedstawienia-wystawienia niekonwencjonalnie, respektując reguły trójwymiaru umiarkowanie. Jego nieposkromiona kreatywność daleka jest od oschłej i surowej postaci spontanicznie malowanej rzeczy.
Reasumując, można rzec: Nie jest tym czy tamtym. Jest wyłącznie Twardowskim… Komentując swoją najnowszą wystawę „Czarne na czerni” (Wrocław, Ośrodek Grotowskiego, grudzień 2021) odnosi ją do poematu „Spadanie”, który został napisany w 1963 roku. W programie wystawy można przeczytać: „Słowa, wersy Tadeusza Różewicza dają nam możliwość dotknięcia niemożliwego. Poeta i malarz, mimo że używają zupełnie innych narzędzi, spotykają się na tym samym metafizycznym poziomie”. To odważne stwierdzenie lokujące równolegle monumentalną ekspresję bryły i pełną wielorakich znaczeń wymowę proroczego wiersza.
Przeczytać w nim można:
„Dawniej
bardzo bardzo dawno
bywało solidne dno
na które mógł się stoczyć
człowiek
[…]
w świecie współczesnym
dno zostało usunięte
ciągłe spadanie
nie sprzyja postawom
malowniczym pozycjom
niezłomnym
[…]
zbuntowani ludzie
potępione anioły
spadały głową w dół
człowiek współczesny
spada we wszystkich kierunkach
równocześnie
w dół w górę na boki
na kształt róży wiatrów
dawniej spadano i wznoszono się
pionowo
obecnie
spada się poziomo”
Poeta napisał, że spadanie „nie sprzyja malowniczym pozycjom”. Malarz zdaje się wtórować poecie decyzją (zapewne chwilową) zastąpienia malarstwa formami przestrzennymi.
Wielu artystów w sposobach wypowiedzi było i jest multimedialnych. Różewicz rysował. Z kolei Malewicz pisał wiersze. Oto fragmenty poematu Usta Ziemi i Malarz o cechach manifestu.
„Czy to zmniejszyła się ziemia – czy zwiększyła nasza świadomość tworzenia, i nasze odejście. […]
Kto od barwy rzeczy szedł ku barwie.
Kto uwolnił barwę od rzeczy, które ją skradły? […]
Liczby w waszych rękach tarcza niezwyciężona.
Doskonalcie tarczę liczb roztrzaska się o nią
wszystko co ośmieli się unicestwić,
bądźcie giętcy w liczbach bo jedynie barwa
zdolna oszukać siłę waszej tarczy, doskonałość wtedy
kiedy w tarczy w miarę przybliżania barwy gromadzą się
liczby zdolne powstrzymać albo zrównoważyć ich pęd z sobą.
Liczba i barwa nowe światy prądów tworzywa
liczba i barwa subtelniejsze giętsze od ducha”.
Swobodne malarstwo i zdyscyplinowana sztuka – takie wartości cenił Malewicz. Niewykluczone, że zawierzył im również Twardowski, porzucając ostatnio swoje malarstwo i poddając się zdyscyplinowanej matematyce w jej geometrycznym wydaniu. Autor Czarnego na czerni wyjaśnia:
„Energia, czas i przestrzeń w mojej sztuce są całkowicie uwolnione od mozolnych schematów – projekty artystyczne zdają się być własnymi wszechświatami, indywidualnymi czasoprzestrzeniami, często zderzającymi naszą codzienność z ich unikalnością. Sztuka opanowuje przestrzeń, jednak dla widza tworzy przejście energetyczne od stanu bycia do stanu wzmożonej wrażliwości.”
Zatem Twardowski należy do licznego grona artystów wiernych idei nawracania na sztukę. Z kolei Malewicz, tworząc z wyboru płaskie obrazy, zakładał, że odkryje w nich znakowy potencjał metafizycznego uniwersum. I okazywało się to możliwe. Nabył więc przekonania, że duchową rzeczywistość jest w stanie wyrazić geometryczna abstrakcja. Głęboko wierzył w skuteczność oddziaływania omawianych relacji. Wyjaśniał: „Tajemnicą jest tworzenie znaku, a znak to realne uzewnętrznienie tajemnicy, dzięki któremu można ogarnąć nieznane głębie nowego”.
Pytanie, jaki sens ma ubieranie w słowa wizualnej abstrakcji. W kompozycjach abstrakcyjnych sztuka spełnia się na poziomie wykreowanej konstrukcji przedmiotu artystycznego mającego sam z siebie autoteliczne wartości. Wielu uważa, że abstrakcja wyraża więcej niż realizm, albowiem tworzy rzeczywistość wyższego wymiaru. Nie zmienia to faktu, że nieraz sprawia wrażenie, iż jest zbyt ezoteryczna i za bardzo osadzona w idealizmie estetycznym. Ale taka już jest jej poetyka. Wystarczy przywołać sposób myślenia i wypowiedzi Malewicza. Również i innych malarzy dążących do zespolenia się z całością wszechświata.
Metafizyki w sztuce XX wieku jest sporo. Nieraz głęboko ukrytej jak w twórczości Ada Reinhardta. Ten abstrakcyjny ekspresjonista niejednoznacznie wypowiadał się tak obrazem, jak i słowem. Dojrzałą drogę twórczą, w czasie kiedy pozostawał pod wpływem dokonań Josefa Albersa, rozpoczął od eksponowania koloru w postaci monochromatycznej. Jego obrazy stopniowo stawały się coraz ciemniejsze, osiągając stan niemal czarnych. Miał wówczas potrzebę wymodelowania idei absolutnej abstrakcji. Równocześnie malował najbardziej znane w jego dorobku Czarne obrazy, wypełniając ich powierzchnie zamknięte w obrębie geometrycznych figur subtelnymi odcieniami czerni, prawie czerni. W wielu wypadkach prześwitywał przez nią jakiś delikatnie zgaszony kolor wydobywany wzrokiem przy dłuższym nań patrzeniu. Równocześnie artysta dążył do tego, by jego obrazy pozbawione były możliwości rozbudzania emocji.
Reinhardt zadaje pytania zasadnicze. Pyta o sztukę jako taką, nie oczekując odpowiedzi:
„Świat?
Świat sztuki, sztuka świata?
Świat najlepszy z możliwych?
Pierwotny, wtórny?
Wolny, niesłużalczy, piękny, niestosowany?
Świat czysty, idealny, intelektualny, bezużyteczny, ponadczasowy?
Świat sztuki, wieża z kości słoniowej, wieża kontrolna, kontrola sztuki?
Świat kliki-dilerów? Świat kolekcjonerów?
Świat słów ze sztuki, krytyków sztuki, sztuki na sztuki?
Świat najpierw-pracy-potem-przyjemności i odwrotnie?
Świat sztuki żyjący, odżywający, dożywający?
Wiry sztuki, wióry, herosi-erosi, role, rolki?
Malarstwo to więcej niż szumowiny z powierzchni farb?
Czym się różni impasto od ziemi świętej?
Boski dymek.
Sztuka światowa, uniwersum sztuki, sztuka uniwersalna?
Świat muzealny, muzeologia, muzeum bez ścian?
Świat kolorowych slajdów, wizerunki, obrazki, znaki, symbole?
Cuda świata, podróż dookoła świata, cuda sztuki?
Cudowny świat Disneylandu?
Świat bezobrazowy, głosy ciszy?
Sztuki gestu mówią głośniej niż pustka.
Tamten świat, ten świat, świat z drugiej ręki?
Dzień-w-dzień-świątek-piątek, rutyna, świat rytuału?
Świat wewnętrzny, cały-w-głowie, nic-poza?
Świat zewnętrzny, świat-za -oknem, oczy naokoło głowy?
Antyświat, antymateria, antyfaktura?
Innoświatowy, antyświatowy, antyperformatywny?
Świat nie-z-tego-świata, druga strona (s)tworzenia?
Nieświatowość”.
Wspólnym mianownikiem potrzeby posiadania teoretycznej wykładni przez cytowanych artystów było dążenie (marzenie) znalezienia się w klarownym świecie idei. Trakt wiódł od suprematyzmu do minimal artu i konceptualizmu. Obrazy okazywały się atrybutem niekoniecznym. Ich pozycja twórcza zdawała się być sprowadzona do roli abstrakcji wizualnej, której obecność nie jest niezbędna w czasie precyzowania nadrzędnej idei. Nie zmienia to faktu, że dobre obrazy wpisują się w pejzaż kultury niezbywalnie.
Rzecz jasna, nadbudowa ideowa nad efektami kreacji wizualnej jest niezmiernie istotna. Nie unieważnia to jednak przekonania, że wartością podstawową są obrazy i to one szczególnie wyraźnie wpisują się w historię, Samotnie egzystując, pojawiają się na horyzoncie, by móc wejść na trwałe w kanony kultury. Stają się wartością samą w sobie i z samej siebie. W wypadku artystów tu przypomnianych kluczowe okazują się ich teoretyczne fundamenty. Począwszy od Malewicza, odgrywają po dziś dzień ważną rolę jako ideolodzy epoki, w której przyszło im żyć. Łączą ich ze sobą wyraźne spójniki, takie jak reguła prostych kompozycji geometrycznych, poetyckość programowych wypowiedzi, wreszcie obsesja ubierania ich w gorset duchowych odniesień metafizycznych bądź mistycznych. Należy jeszcze dodać wyrafinowane operowanie kolorem i szczególny stosunek do czerni w mnogości generowanych z niej tonacji i dopisywanych znaczeń.
Malewicza, Reinhardta, Morrisa i… Twardowskiego zdaje się łączyć dążenie do zmierzenia się z uniwersum. Jego odkrycie w metafizycznym wydaniu miało Malewiczowi umożliwić malarstwo. Uważał, że szczególnie predestynowana jest do tego geometryczna abstrakcja, która pozwala otworzyć „głębie nowego”. Krok dalej poszedł Reinhardt, oświadczając, że sama sztuka stanowi mistyczną siłę na świecie.
Głosili prawdy, które sprawiały wrażenie proroczych. Tworząc obrazy i rzeźby o wyjątkowej sile ekspresji i ponadczasowym znaczeniu zdawali się wyznaczać granice sztuki, którą się zajmowali. „Czarny kwadrat” uchodził za „punkt zerowy malarstwa”. Kilkadziesiąt lat później Reinhardt napisał, że tworzy „ostatnie obrazy, jakie można namalować”. Morris wolał nie tytułować powoływanych do istnienia obiektów.
Na tym tle wypowiedź Twardowskiego sprawia wrażenie mądrej i skromnej: „Energia, czas i przestrzeń w mojej sztuce są całkowicie uwolnione od mozolnych schematów – projekty artystyczne zdają się być własnymi wszechświatami, indywidualnymi czasoprzestrzeniami, często zderzającymi naszą codzienność z ich unikalnością” Malewiczowski „punkt zerowy” to dawno miniona przeszłość, po „ostatnich obrazach” Reinhardta namalowano podobnie ascetycznych setki, w klubie wyznawców czerni stale spotykają się jej miłośnicy. Osobowością wyróżniającą się w tym gronie jest Lech Twardowski – wierny materialności swojej sztuki i konsekwentnie starający się pozostawać w jej aurze.
Wrocławski artysta pielęgnuje czerń niejako po to, by następnie jej klarowności zaprzeczyć chaosem odbijających światło błyszczących czarnych kresek, wyglądająch jak białe. Doskonale było to widoczne na czterokubicznej instalacji zatytułowanej Czarne na czerni. Nastąpiła zatem zmiana jego drogi twórczej: radykalna, ale zasadna. Dzięki niej widz towarzyszący procesowi malowania lub oglądający film o tym procesie dostrzega jednię przeobrażeń uzyskiwaną metodą nakładania spójnych z całością kolejnych warstw w ciągłym procesie; kontempluje czystość czarnej barwy świeżo naniesionej na jednej ze ścian ekspozycyjnego kubika, by za moment przenieść swój wzrok na ścianę prostopadłą.
Enigmatyczne podobieństwo można znaleźć między tym, co stworzył w pewnym okresie na swojej drodze twórczej Ad Reinhardt, a tym, co wytrwale kultywuje Lech Twardowski. Obydwa obszary łączy wizualna złożoność. Twardowski pozostaje w swojej konwencji malowania przez cały czas, natomiast twórca amerykański w drugiej połowie lat pięćdziesiątych przeszedł na obszar prostych kompozycji zdecydowanie geometrycznych, ograniczając paletę barwną do odcieni jednego wybranego koloru, w ten sposób dochodząc do tego, co nazwał absolutną abstrakcją. „Czarne obrazy” Reinhardta stały się więc niejako spadkobiercami „Czarnego kwadratu” Malewicza. A co po Reinhardtcie, co po „ostatnich obrazach”? Czy już tylko mistyczne spadanie?
Metafizyczna siła poezji i malarstwa nadal trwa, mimo że
„Zmarł Tadeusz Różewicz,
myślałem, że nigdy nie umrze,
ale zmarł, dzisiaj rano we Wrocławiu.
Tadeusz Różewicz nie żyje, a świat
trwa, jak trwał, tyle tylko, że nie ma już
na tym świecie Tadeusza Różewicza.
Zmarł Tadeusz Różewicz, myślałem,
że nigdy nie umrze, bo jest nieśmiertelny,
ale zmarł, a jednak jest nieśmiertelny”.
Taki wiersz napisał po odejściu Poety Janusz Drzewucki. Teraz spadanie jest już nieco inne, ale nadal jest.