kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Maciej Oleksy, „Na przód”, olej na płótnie, 2015. Fot. Archiwum autora
POMIĘDZY FORMĄ A FIGURĄ. OBRAZY-AFEKTY MACIEJA OLEKSZEGO

Magdalena Zięba

Maciej Olekszy to twórca nie przystający do naszej epoki, w której natłok obrazów i dostarczanych przez nie doznań zmysłowych sprawia, że zjawisko przeestetyzowania rzeczywistości prowadzi do wyłączenia emocji zarówno wobec reprezentacji niezwykle estetycznych, jak i będących ich przeciwieństwem. Wofgang Welsch w połowie lat dziewięćdziesiątych pisał o zjawisku anestetyki, która jego zdaniem jest dopełnieniem estetyki, rozumianej jako zdolność zmysłowego doznawania. „Anestetyka to stan, w którym zniesieniu ulega elementarny warunek estetyki – zdolność doznawania. Estetyka wyróżnia doznawanie, anestetyka tematyzuje brak doznań, w sensie utraty, ograniczenia albo wykluczenia zdolności doznawania i to na wszystkich poziomach: od fizycznego otępienia po duchową ślepotę”[1]. Olekszy tymczasem, na przekór tym tendencjom, każe nam patrzeć na przedstawienia o silnym emocjonalnym ładunku, które wywierają wrażenie – odnoszące się do zmysłów, nie zaś do umysłu. By doznać zaś wrażenia, należy wejść w materię obrazu, w jego doznaniową warstwę. Zabieg patrzenia wyzwala wtedy wspomnienia i skojarzenia, a osobiste wątki twórczości Olekszego stają się naszymi własnymi.

Obrazy i akwarele Macieja Olekszego to impresje na temat melancholijnej kruchości istnienia, cielesnego rozpadu i wchłaniania dosłowności reprezentacji przez efemeryczny papier, jej rozpływania się w barwnych plamach i zaciekach. W swoich pracach Olekszy przechwytuje chwilowe emocje i zmysłowe doznania – niezauważalne detale i rzadkie momenty przebłysku świadomości – a następnie umieszcza je w rozedrganych twarzach i ciałach (ludzkich i zwierzęcych), lawirujących pomiędzy stanem ekstazy i uśpienia. Pomarszczony papier stanowiący podkład dla delikatnych akwareli oddaje organiczny charakter tego malarstwa, które bliskie jest twórczości polskich artystek z tego samego co Olekszy pokolenia, takich jak Basia Bańda czy Lena Szczęsna. Fakt, że mężczyzna używa delikatnej techniki, wymagającej niezwykłej wrażliwości na formę, jest tutaj znamienny i być może mógłby być przyczynkiem do zdekonstruowania osobowości twórcy na drobne fragmenty. Męska ręka tworzy formy lekkie i ulotne, a jednak widać, że jest to męska, nie zaś kobieca dłoń – być może przede wszystkim z powodu wyłapywania przez nią makabrycznego oblicza organiczności, która jest tu niebezpiecznie niepokojąca, a momentami nawet nieco groteskowa, oraz ze względu na stosowaną kolorystykę: czerwienie, ochry, brązy, szarości i błękity.

Punktem wyjścia dla obrazów Olekszego są „żywe” obrazy oraz te uwiecznione na fotografiach; w jego najobszerniejszych cyklach mamy do czynienia z formami zniekształconymi, dyktowanymi przez emocjonalne wrażenie raczej niż przez samo oko. W cyklu Konfabulacje z 2013 roku artysta zestawia widmowe portrety z gotycką kaligrafią, uzyskując tym samym mroczny efekt mogący nasuwać skojarzenia z podręcznikami do ludzkiej anatomii, w których, w wyniku niewyjaśnionych zdarzeń, litery się poprzestawiały a obrazy tajemniczo zatarły. Cykl Walenty Potwora z tego samego roku Olekszy poświęcił natomiast postaci niepełnosprawnego mężczyzny pochodzącego z niewielkiego miasteczka na południu Polski. Urodził się on z defektami fizycznymi, które uniemożliwiły mu normalny rozwój i przykuły na wiele lat do szpitalnego łóżka. Tytuł cyklu, choć może wydawać się okrutny wobec bohatera portretów, jest wyrazem fascynacji jego stłamszoną osobowością i zdeformowaną fizycznością – fascynacji, która w warstwie obrazów objawia się niezwykłą serią portretów tuszem na papierze. Twarz Walentego rozmywa się ku całkowitemu znikaniu, będąc metaforą niemożności całkowitego poznania i przedstawienia twarzy drugiej osoby. W swojej fenomenologii etycznej Emmanuel Levinas używa terminu ‘twarz’ w odniesieniu do rzeczywistej obecności Innego, a jednocześnie ‘twarz’ jest stosowana na określenie wielu aspektów ludzkiej osobowości, które wymykają się obiektywizacji[2]. Z jednej strony filozof sądzi, iż obecność twarzy Innego nie jest doświadczeniem, a raczej wykraczaniem poza siebie. Z drugiej zaś, sam sobie zaprzecza twierdząc, iż: „Podstawowym doświadczeniem, jakie zakłada samo doświadczenie obiektywne — jest doświadczeniem Drugiego. Doświadczenie w najgłębszym tego słowa znaczeniu”[3]. Filozof zakłada, że twarz nie ma formy w takim sensie, iż jest ona ponad formą, jest tylko samą sobą i oznacza tylko siebie, nie jest reprezentowana przez nic innego. Twarz wymyka się więc Heideggerowej kategorii poręczności charakteryzującej byt rzeczy a nie ludzi[4]; twarz Innego jest tajemnicą. Idąc tym tropem, można uznać, że Olekszy w cyklu portretów pana Walentego dokonuje swoistej epifanii twarzy, która każe mu przekroczyć swój własny egoizm celem poznania bytu Toż-Samego. Taka interpretacja staje się tym bardziej dojmująca w zestawieniu z serią akwarel zatytułowaną Żelazny Piec, a poświęconą tematowi kształtowania się męskości i rozwoju narcystycznych skłonności zilustrowanym w kolejnych ujęciach ciała i autoportretach. Tytuł cyklu zaczerpnięty został z bajki braci Grimm, opowiadającej o księciu zamkniętym przez złą czarownicę w żelaznym piecu. Zimne żelazo jest metaforą wychowania pozbawionego pierwiastka miłości, kształtującego narcystyczną osobowość. Tak jak symbolem jaźni w cyklu o panu Walentym stały się delikatne ptaki (w jednym z portretów twarz mężczyzny uzyskuje całkowicie ptasią formę), tak znakiem męskiego „ja” w Żelaznym Piecu jest postać dumnego jelenia współgrająca kolorystycznie z całością serii. Odrywanie się od siebie i zmierzanie ku poznaniu Innego to jeden z tropów, jakimi winniśmy podążać przyglądając się twórczości Olekszego.

Drugim wątkiem przewijającym się w formalnej warstwie jego obrazów jest rozwój ku realizmowi w duchu Francisa Bacona czy Luca Tuymansa – obleczonego we mgłę niedopowiedzeń, fascynującego poprzez stosowane deformacje i przekształcenia. W nowszych pracach Olekszego dojmujące jest wrażenie kierowania się ku uładzeniu cielesnej formy, ku jej większej konkretyzacji w wyznaczonej konwencji. W książce poświęconej różnym aspektom malarstwa Bacona francuski filozof, Gilles Deleuze wskazuje na dwie drogi, jakie ma do wyboru artysta chcący wymknąć się zwyczajności figuracji – może on wybrać abstrakcję lub obrazu-afekt[5]. Olekszy, podobnie jak brytyjski mistrz, wybiera obrazy-afekty, których treścią są Figury. Figura jest wrażliwą formą związaną z afektem, z wrażeniowością; jest zmysłową formą działającą bezpośrednio na system nerwowy odbiorcy, na jego ciało – w przeciwieństwie do działającego na umysł (związany mocniej z systemem kostnym) malarstwa figuratywnego i abstrakcyjnego. Taki obraz-afekt ma dwie zwrócone w różne strony twarze: jedna z nich zwraca się w stronę percypującego Figurę podmiotu, druga zaś w kierunku pochwyconego przedmiotu. Jak pisze Deleuze, obraz-afekt znosi w sobie opozycję postrzegającego podmiotu i postrzeganego przedmiotu, co za fenomenologami nazywa Byciem-w-Świecie[6]. Takie bycie jest jednoznaczne ze stawaniem się – podmioty i przedmioty ukazane są w dynamicznym procesie genezy, w nieustającej zmianie.

W tym stawaniu się u Olekszego zmierzamy od konfabulacji ku wizerunkom najbliższych artyście osób (w tym jego ukochanego psa, Lucky’ego), jakie składają się na cykl Konterfekt. Artysta zmierza w stronę krystalizującej się formy – plamy barwne zyskują kontury, a akwarela i tusz ustępują powoli miejsca rozcieńczonym farbom olejnym. Malarstwo Olekszego wydaje się coraz mocniej klasycyzujące, choć nie można go nazwać figuratywnym. Oczywiste są w tych najnowszych portretach ikonograficzne odwołania do portretów świętych ukazywanych w nimbie aureoli (Natalia, 2014) czy do barokowych wizerunków autorstwa Diego Velázqueza (Mężczyzna w czerwieni, 2015). Afektywność tych przedstawień widoczna jest w ich mocnej relacji z materią płótna, z którym płynnie się przenikają w swoim rozmyciu i jakby niedokończeniu. Artysta przekracza siebie, starając się dotrzeć do osobowości portretowanych, którzy oprócz ulotnej cielesnej powłoki zyskują indywidualne rysy, nie są jedynie mętnymi ciałami – stają się osobami. Dyptyk Podwójna słodycz znakomicie oddaje ten proces: jeden z portretów ukazuje spowitą mgłą farby powłokę twarzy, drugi zaś to przedstawienie niemal modelowe, fotograficzne – popiersie dziewczyny w kremowej bluzce w zielone wzory, z gładko przyczesanymi włosami, spoglądającej w prawo, w kierunku pierwszego obrazu dyptyku. Pomiędzy tymi dwoma płótnami zachodzi relacja obrazująca lawirowanie Olekszego pomiędzy Figurą a Formą, pomiędzy ukazywaniem organiczności i skupianiu się na tożsamości.

W najkrótszym utworze Edgara Allana Poe, Portret owalny, w którym obsesja malarza na punkcie tworzonego przezeń niezwykle realistycznego portretu żony doprowadza go niemal do szaleństwa, a ją samą – do śmierci, ukazana jest relacja pomiędzy sztuką a życiem. Artysta, kończąc dzieło wykrzykuje: „Zaiste! To życie samo!” i w tym samym momencie jego zona umiera – sztuka zrównana zostaje ze śmiercią, zaś związek między nią a życiem oparty jest na nieustannej rywalizacji. W twórczości Olekszego wspomnienia i emocje artysty przekładane są na barwne plamy, które nie roszczą sobie prawa do bycia życiem, natomiast są częścią życia i jego procesów. Połączenie płynności form z ich konkretyzacją jest niezwykle intrygującym zabiegiem, decydującym o jakości zmagań Macieja Olekszego z medium malarskim, ale również wpisującym się we współczesne tendencje w sztuce, kiedy to realizm, pojmowany jako realizm emocjonalny czy też afektywny, przestaje być anachronizmem.

 


[1] W. Welsch, Estetyka i anestetyka, tłum. M. Łukasiewicz, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 522.

[2] Por. E. Levinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, tłum. A. Kowalska, Warszawa 2002.

[3] E. Levinas, Trudna wolność. Eseje o judaizmie, tłum. A. Kuryś, Gdynia 1991, str. 316.

[4] M. Heidegger, Bycie i Czas, tłum. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 98-102.

[5] G. Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, tłum. z francuskiego Daniel W. Smith, Continuum, London – New York 2003, s. 34.

[6] Tamże, s. 34-35.

powrót