Jerzy Olek
Każdy nadmiar zakłóca wymowę obrazu, mącąc klarowność zawartego w nim przesłania obfitością wplecionych weń linii, plam i barw. Odjęcie niektórych z nich tworzy wypowiedź esencjonalną. Jak należy rzecz przeprowadzić radzi Tadeusz Różewicz:
„Powoli ostrożnie
trzeba zdejmować słowa
rozbierać obraz z obrazu
kształty z barw
obrazy z uczuć
aż do rdzenia”[1]
Niepotrzebne są wszystkie składniki obiektu czy obrazu, żeby umysł był w stanie zrekonstruować całość z tego, co mu wzrok donosi. Przykładem jest szkielet sześcianu, który nie musi być kompletny żeby móc za sześcian uchodzić. Dobrze to ilustruje seria prac Sola LeWitta Niekompletny otwarty sześcian, z których jeden wpisany został w ogródek przy Muzeum Peggy Guggenheim w Wenecji. Centralną regułą organizującą serię była prawdopodobnie chęć wytworzenia takiej niekompletności, by umiarkowane niedopowiedzenie formy pozwoliło wyobraźnią wykreować jej niczym niezmąconą pełnię. Bazująca na redukcji gra oka z umysłem znajduje na ogół satysfakcjonujące spełnienie dzięki pamięci. To ona dopowiada projekcją wewnętrzną to, czego fizycznie w obiekcie nie ma.
Idąc tropem myśli Samuela Becketta, jak on szedł śladem dociekań Marcela Prousta, należałoby poddać rozważaniom dwa rodzaje pamięci: intelektualną, podległą woli, czyli pamięć woluntarną oraz intuicyjną, spontanicznie odwołującą się do luźnych skojarzeń, a więc inwoluntarną. Bardziej od pamięci umyślnej, która wizerunki przeszłości kształtuje za pośrednictwem rozumu, cenił Beckett pamięć mimowolną, ją uważając za rzeczywiste narzędzie poznania, choćby dlatego, że pozwala na chwilowe zawieszenia przyzwyczajeń. Po latach stereotypy myślenia i sztywne paradygmaty będzie burzył w nauce Paul K. Feyerabend. Jego słynne anything goes, owo „wszystko wolno” lub „nic świętego” zbulwersowało nie tylko akademickie środowisko naukowe. Był to kolejny kamyczek, dołożony do ogródka uwielbianych przez większość niezmienników, kamyczek burzący przyzwyczajenia i hierarchie, rewoltujący stan zastany w imię pożądanej odnowy. Rozważania filozofa nauki przeniosła na inny grunt Alicja Kępińska. „Organizm sztuki stawia coraz silniejszy opór próbom obiektywacji podejmowanym z zewnątrz i nie pozwala się sprowadzić praktycznie do żadnej zasady wyjaśniającej. Nie pozwala się «wytłumaczyć»”[2] – konstatowała. Jerzy Ludwiński nieco wcześniej pisał o sztuce w epoce postartystycznej. Coraz szersze grono wyznawców awangardy, neoawangardy i pseudoawangardy głosiło karkołomne hasła, typu: „wszystko jest sztuką” i „każdy jest artystą”. I tak stopniowo stawało się zasadą umiłowanie braku zasad. „Istnieje bowiem potrzeba awangardy: nic tak nie uspokaja jak bunt n a z w a n y”[3], ironizuje Roland Barthes.
Zastanawiałem się nad tym w 2013 roku, będąc ponownie w gościnie u Peggy Guggenheim. Rozważałem możliwość innego zobaczenia tego, co już widziałem. Niepełny sześcian LeWitta wymagał niewątpliwie pamięci woluntarnej, ale już to, co zgromadzone zostało w samym pałacyku, świetnie nadawało się do skorzystania z dobrodziejstw inwoluntaryzmu. Od jakiegoś czasu widzę świat poprzez pryzmat linii. Nie na darmo książkę 7 od/za/słon iluzji zakończyłem zdaniem: „A tak chciałoby się mieć wzrokowy kontakt tylko z jedną kreską…”[4]. Na obrazy w muzeum patrzyłem fragmentarycznie, wchłaniając wzrokiem te detale, które wyraźnie określała kreska, będąc ich istotnym oznacznikiem. I wtedy przyszedł mi do głowy pomysł syntetycznego zobaczenia wszystkich wykadrowanych w kwadracie detali przez ich nałożenie na siebie: przez spreparowanie syntezy, która nie dawałaby się podzielić na warstwy, tak jak zdejmuje się je z palimpsestu, a do tego byłaby zrobiona w barwnym negatywie, podobnie jak wszystkie jej składowe. Czy taki obraz, obraz z cząstek obrazów ukrytych w obrazach i tworzących razem jeden wielobraz, wykonany w dopełniających oryginalne kolorach, wyzwalałby u niektórych taki sam orgazm, jaki zdarza się im mieć w czasie obcowania z dziełami pojedynczymi? Czy byłby negacją wartościującą? Wziąłem więc kamerą coś z Georgesa Braque’a, a także po „cosiu” z Alberta Giacomettiego, René Magritte’a, Jacksona Pollocka, Marcela Duchampa, Wasyla Kandyńskiego, Gina Severiniego, Theo van Doesburga, Pieta Mondriana, Lucia Fontany, Arnolda Pomodora, Jeana Dubuffeta, Franka Stelli, Cy Twombly’ego i Anselma Kiefera. Mówiąc konkretnie nałożyłem na siebie wyimki z: Klarnetu, Idącej kobiety, Głosu przestrzeni, Alchemii, Aktu (studium) – Smutnego młodzieńca w pociągu, Pejzażu z czerwonymi punktami, Morze = tancerz, Kompozycji w szarości, Oceanu 5, Koncepcji przestrzennej, Podwójnego reliefu, Klatki schodowej VII, Szarej szarpaniny, bez tytułu i Twoich złotych włosów Margarethe. Powstał obraz, do którego prowadzi linia biegnąca od wielości do jedności: od fragmentów rzeźby, reliefu i obrazów do płaskiego wydruku ich sumy w formie barwnego negatywu.
Przestrzeń bez linii też istnieje, niekoniecznie w formie absolutnej. To pewien stan umysłu w sobie i umysłu skierowanego na zewnątrz, to powiązane ze sobą odczucie myślowe i doznanie fizyczne, to silne wrażenie zawieszenia pomiędzy czymś, co wyobrażone, i tym, co namacalne, to świadomość istnienia przestrzeni za mną i percypowanie przestrzeni przede mną, to rodzące niepokój przeświadczenie o nieistnieniu obrazowych stanów rzeczy i równoczesne zaprzeczanie temu przez zmysłowy odbiór obrazów.
Tego rodzaju stany umysłu nie są ze sobą powiązane prostolinijnie. To silniej, to słabiej oddziałują jedne na drugie, eksponując obrazy i myśli niespodziewane. Nieraz pojawia się refleksja przecząca rozumowi, innym razem odsłania się w percepcji widok domniemany. Znaczenia tych zaskakujących sytuacji kreują uzależnienia od niwelującej odmienność różnicy, która potrafi spoić stany przeciwstawne sobie. Różnica zamienia się wtedy w tożsamość, obcość znika, kontrastowość harmonizuje się. Wszystko zdaje się unosić siła transcendencji.
Linia tych rozważań zdaje się prowadzić ku ryzykownej niezależności stawania się imaginowanego świata. Generowane przez umysł myśli nie roszczą sobie pretensji do tego, by być reprezentacją, chcą być raczej w swej samozwrotności transparentne, dlatego nie potrzebują konkretnego odniesienia. Bezpośredniość doświadczenia unieważnił założony dystans. Jeżeli w stadium niezależnej kreacji dyscyplina myślenia ma mieć jakikolwiek sens, to tylko nieuschematyzowana. Jest ważne, by świadomie wybrana i zaakceptowana niewiedza była oświecona, gdyż tylko taka może prowadzić do iluminacji, do pojawienia się oczekiwanego acz niespodziewanego rozwiązania penetrowanego świadomie i podświadomie zagadnienia, do twórczego olśnienia.
Do liniowania. Do wszędolinii. Do liniotoku. Do autolinii. Do zaliniowania bezlinii. Do liniobsesji. Do bezkrawędziowości linii. Do linii przepastnych. Do linii lejących się, spadających, niknących, rozmazanych. Do wiązki linii niezależnych. Do ich gejzeru. Do hybrydalności liniologii.
Do…
… delinizmu.
… dedeizmu.
… de.
Do linii zakolonej. Do zakwadratowanej. Do kwadratury koła. Do kołowania kwadratu.
Bo była, bo tworzyła, bo lansowała koło i kwadrat. Międzynarodowa, awangardowa, nieprzejednana. Abstrakcyjnie realna. Uwiarygodniająca abstrakcję. Zdystansowana względem syntetyzmu, elementaryzmu, monizmu, monadyzmu i ascetyzmu. Jednocześnie formalnie zdyscyplinowana i geometrycznie uładzona. Niezależna i radykalna. Grupa Cercle et Carré.
W imię koła i kwadratu byli za podzielnością, rozciągłością i odrębnością – razem, ale osobno, gdy przyszło konkretnie sięgać po nie: Hans Arp, Willi Baumeister, Le Corbusier, Julio González, Walter Gropius, Wasyl Kandyński, Fernand Léger, László Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Antoine Pevsner, Enrico Prampolini, Luigi Russolo, Kurt Schwitters, Henryk Stażewski, Sophie Taeuber-Arp, Georges Vantogerloo… Malarze, rzeźbiarze i architekci, łącznie około osiemdziesięciu artystów. Przetrwali ze sobą rok – od 1930 do 1931. Grupę założyli w Paryżu Michel Seuphor i Joaquín Torres García. Zachowała się fotografia, na której siedzący za stołem Garcia ma przed sobą kulę, sześcian i ostrosłup, i trzyma nad nimi krótki odcinek. Wygląda to tak, jakby bryły miały w nim swój początek. Kula też?
Przyświecała im idea abstrakcji konstruktywistycznej i geometrycznej. Nic więc dziwnego, że spadkobiercą Cercle et Carré stała się grupa Abstraction-Création.
Artyści związani z traktowanym jako symbol kołem i kwadratem wyznawali rodzaj konstruktywnego uniwersalizmu, w prostych znakach abstrakcji geometrycznej, dopatrując się nieokreśloności potencjalnych sensów. Pojawiające się na obrazach i w rzeźbach figury nie przekazywały konkretnych treści, raczej sprawiały wrażenie nieskażonych jednoznacznymi znaczeniami obiektów widmowych. Akceptowalna akonkretność ma swoje wsparcie w abstrakcyjnym wymiarze percepcji. Klee uważał, iż należy „przez obrazy uczynić widzialnym” to, co nie istnieje w powszednim doświadczeniu. W takich wypadkach wystarcza samo widzenie, niepotrzebna jest jego werbalizacja. Don't think: Look! – należałoby powtórzyć za Wittgensteinem. Autor esencjonalnych myśli zawartych w dziele Tractatus Logico-Philosophicus umieścił pośród innych taką:
„Co można pokazać, tego nie można powiedzieć”[5].
I jeszcze jedna:
„Wszystko, co widzimy, mogłoby być też inaczej.
Wszystko, co w ogóle potrafimy opisać, mogłoby być też inaczej”[6].
Czy w takim razie nie należy zrezygnować z przekładania na słowa wizualnej abstrakcji? W jej wypadku sztuka spełnia się na poziomie dokonanej konstrukcji przedmiotu artystycznego, który jako taki posiada autoteliczne wartości. Stąd zapewne pojawiające się opinie, że abstrakcja wyraża więcej niż realizm, jako że tworzy rzeczywistość wyższego wymiaru. Nieraz można odnieść wrażenie, że jest zbyt ezoteryczna i za bardzo osadzona w idealizmie estetycznym. Ale taka już jest jej poetyka od samego początku. Wystarczy przywołać sposób myślenia i wypowiedzi Malewicza. Mając je na względzie i odnosząc się do mistycznych dążeń artystów do zespolenia się z całością wszechświata, do czego drogą miałaby być supremacja czystego odczuwania, Mierzysław Porębski zasugerował wprowadzenie terminu sztuki kosmicznej na określenie tego typu ambicji i nadziei.
Radykalizacja poglądów miała prowadzić do swoistego wybawienia. W pierwszym rzędzie chodziło o odrzucenie tego, co zbędne, i uporządkowanie tego, co konieczne. Tworzone konstelacje swoistych gwiazd nadziei, ich sterylne gromady zestawiane z linii, pasów, trójkątów, kół i kwadratów oraz pochodnych, traktowane jako mitotwórcze emblematy, choć same w sobie niedoskonałe, w mniemaniu wielu artystów były drogą do osiągnięcia uniwersalności. Koncepcje i wytwory nawiedzonej awangardy kryły wiele paradoksów, co w rezultacie i tak nie miało większego znaczenia, jako że główną wartością okazywały się realizacyjne procesy wzajemnie powiązanych przekształceń formalnych, a mistycyzm, teozofia, spirytualizm, transcendencja i poetyckie uniesienia to jedynie obudowa będąca wytworem spragnionego ducha. Forma i tylko forma generowała strukturalnym upostaciowaniem wyrażane nią znaczenia – autorytatywnie jej nadane. Poszukiwanie absolutu wiąże się nierzadko z tuszowaniem trywialności i maskowaniem elementów niedoskonałych, by odsłonić to, co jawi się pod szczególną postacią: nieosiągalnego marzenia. Powstałe w tamtym czasie ikony abstrakcji stanowiły rezultat optycznych doświadczeń, były malarsko i rzeźbiarsko wykreowanymi fantomami, zupełnie nieskutecznymi w emanacji dodanej im nadbudowy, obrazami i obiektami zagubionymi w wieloznaczności reprezentacji wizualnej.
„Tajemnicą jest tworzenie znaku, a znak to realne uzewnętrznienie tajemnicy, dzięki któremu można ogarnąć nieznane głębie nowego” – głosił Malewicz. Problem w tym, że nie bardzo wiadomo, jak pokazać to, co tajemne, jak adekwatnie do przesłania racjonalizować obraz, negując równocześnie rozum. Niemniej takie próby, przynajmniej w formie deklaracji, były podejmowane. Generalnie chodziło o odsłonięcie i doznanie rzeczywistości, do której rozum nie ma dostępu. Pomocna w jej poznaniu miała być intuicja proweniencji artystycznej. Cel stanowiło dotarcie „do wyższego wymiaru”, wymiaru duchowych energii, dzięki któremu byłoby możliwe transcendowanie uwalniające z nicości, prowadzące ku wartościom leżącym poza sztuką, unoszące w strefę rozciągającą się ponad nią, pozwalające dosięgnąć absolutu.
Mimo że od tamtych dążeń minęło blisko sto lat sięganie po absolut jest ciągle niezbywalną potrzebą wielu artystów i niektórych uczonych. Łączy ich chęć mistycznego roztopienia się w kontemplacji idei, której są wierni. Jedni i drudzy swoje stany ducha, prześwity intuicji i pokłady wiedzy próbują artykułować w czytelny dla innych sposób. Nie zawsze jednak to, co istnieje w odczuciu, daje się wypowiedzieć. Myśl i werbalizacja nie w każdym wypadku mogą być liniowe. Zdarza się, że zmierzanie po prostej do celu nie zdaje egzaminu. Częstokroć bliższe rozumienia staje się to, co otwarte, nieokreślone i płynne, co tworzy sieć, w której powoływane do istnienia pojęcia można rozmaicie lokować.
Sieć jest w stanie wyręczyć okrąg, który doskonale nadaje się na metaforę wszelkich potencjalnych możliwości. Okręgi potrafią być nieobliczalne. Choćby ten z geometrii Łobaczewskiego. Według jej kryteriów jest zbiorem wszystkich punktów niewłaściwych na płaszczyźnie. Nazywany bywa absolutem. Wszystkie docierające do niego linie nie tyle mają w nim swój kres, ile osiągają nieskończoność. Ale też okrąg zewnętrzny odpowiada prostej w nieskończoności. Jak się to ma do znanych nam realiów? Nijak. A czy daje się zobrazować? Jedynie w pewnej mierze. Na czym polega odmienność teorii od praktyki, wyjaśnił Henri Poincairé: „Napotykamy tu jednak na pewną trudność, i to trudność nie do przezwyciężenia. Gdyby geometria była nauką doświadczalną, nie byłaby nauką ścisłą, podlegałaby ustawicznym korektom. […] Pewniki geometryczne są konwencjami; wybierając jedną z wielu możliwych konwencji kierujemy się faktami doświadczalnymi, ale wybór pozostaje wolny i ogranicza go jedynie konieczność uniknięcia wszelkich sprzeczności. Dzięki temu postulaty geometrii są ściśle prawdziwe nawet wtedy, gdy prawa doświadczalne, które wpłynęły na ich wybór, są tylko przybliżone”[7].
Nauka często idealizuje i upraszcza rzeczywistość. Podobnie czyni sztuka. Potrafi ona jednak poprzedzać intuicje naukowe. W działaniach artystycznych geometrie, z istoty swej abstrakcyjne, stale poddawane są zmiennym definicjom zależnym od usytuowania wzroku. To punkt widzenia decyduje o percepcji i obrazowaniu, a ten jest zmienny z natury – punkt, z którego wychodzą proste, od czasu do czasu zakrzywione. Ale czym w końcu jest linia prosta? Odwołując się do definicji, trzeba uznać, iż to „szczególny przypadek nieograniczonej z obydwu stron krzywej o nieskończonym promieniu krzywizny w każdym punkcie”.
Czy linia jest abstrakcją? Kiedyś usłyszałem od Japończyków, że w ich sztuce nie ma abstrakcji, albowiem „każde istnienie jest znaczeniem”. W takim razie inne pytanie: Jaka jest różnica między pojęciem linii i linią jako obrazem? Pojęcie jest czyste. Obraz je zubaża – swoim ukonkretnieniem. To, co reprezentuje ideę, zawsze ma formę uproszczoną; jest rzeczą samą w sobie – trywialną.
W końcu linia to linia to linia, i tylko.
A systemy jej struktur? A sekwencje? Te porządkuje matematyka, a improwizuje na ich temat sztuka. Dowolnie, z rozmachem, namolnie, precyzyjnie lub całkowicie swobodnie, w sposób zdyscyplinowany bądź spełniający się od niechcenia. Tak czy inaczej rysują wszyscy. Jedni jak kreślarze w biurach projektów, inni jak bazgrający od niechcenia. Pierwsi namiętnie, drudzy bezmyślnie. W każdej formie może to być dzieło albo makulatura.
Gdy mowa o liniach, pojawia się problem kolekcjonerski. Jak tworzyć zbiór samych linii, subiektywnie wybranych z rzeźb i obrazów? Wziętych z oryginałów bez manualnych ingerencji. Nie wchodzą w grę tradycyjne reprodukcje, bo podkład byłby nadal materialny. Chyba że elektroniczne. Wtedy linie, oczyszczone w komputerze gumką ze zbędnego sąsiedztwa, zmagazynowane byłyby pod postacią gromad pikseli, trwając wirtualnie w cyfrowym świecie. Utrwalone w takim systemie żyłyby wiecznie.
Powstała sytuacja byłaby przykładem najczystszej postaci pozoru. Zapisane zero-jedynkowo linie, wypreparowane z rzeczywistych miejsc, formalnie symulowałyby krawędzie i szczeliny rzeźb, kreski i cięcia na płótnach, kontury namalowanych pól i granice sąsiadujących ze sobą detali. Stałyby się znakami sztucznej rzeczywistości sztuki, ale znakami bez ich faktycznego kontekstu, znakami pozbawionymi wpisanych w nie pierwotnie znaczeń, znakami bytującymi dla siebie samych, nic nie znaczącymi, więc nie-znakami: pokręconymi figurami istniejącymi bez odniesień, które powołały je do istnienia. Nie byłyby nawet symulakrami. Komplet takich linii to nie hiperrzeczywistość zakorzeniona w stanowiącej jej podstawę rzeczywistości, nawet nie nie-rzeczywistość; jawiłby się jako fikcja w najczystszym stanie rzeczy. Osiągnięta zostałaby pełnia samozwrotności i autotelizmu. Zero podobieństwa do czegokolwiek. Wątpliwy pozór, który przestał być nawet pozorem. Owe linie nie byłyby ani obrazami, ani symulacją obrazów, stałyby się niepewną co do jej pochodzenia zagadką wyzbytą pretensji o rozwiązanie. Ot, trwająca dzięki zakodowaniu w komunikacyjnym systemie niezrozumiała i niepotrzebna nikomu Liniolandia, pozbawiona pretensji do bycia użyteczną, więc w najczystszej postaci sztuka. Ani magia, ani nauka, tylko sztuka – absolutnie sterylna.
Czy taki wyimaginowany proces należy nazwać destrukcją? A może kreacją?
Jakie dałoby się znaleźć wyjście z naszkicowanej tu ewentualności? Co nadawałoby się na pierwszą postać powstałego bytu, czyli co miałoby sens zaistnieć jako pojęcie? Co spełniłoby się w roli kreatora jakiegokolwiek sensu w sztucznym świecie technofikcji i cyberutopii? Szczególnego rodzaju percept – taki, który utopiłby aporię w modalności postnowoczesnego itinerarium, mając za sprzymierzeńców qualia, i który redundantnie wylansowałby nowy dogmat: technologicznie zniwelowanego indeksu rzeczywistości.
Nie byłaby to sztuka auratywna, tylko sztuka reanimacji cieni. Powstałby bank linii wyprowadzonych z różnych dzieł sztuki, które po algorytmicznym zakodowaniu zostałyby schowane pod postacią wyimkowych kopii, przechowywanych bez towarzystwa pierwowzorów.
PS. Poinformowała mnie Agnieszka Kwiecień, że najbliższy numer „Fragili” będzie o stroju. Przypomniało mi to realizację japońskiej artystki z awangardowej grupy Gutai – Atsuko Tanaki. Ceniąc radykalne rozwiązania i wykorzystując w swej pracy materiały z życia codziennego w 1956 roku wykonała Elektryczną suknię, „uszytą” ze świetlnych punktów i linii. Pomyślałem, że warto by zrobić nonszalancką kreację „utkaną” z samych linii, wyjętych z najbardziej znanych i opatrzonych dzieł sztuki. Głównym walorem takiego stroju byłaby jego ażurowość. Do pomyślenia jest również wykorzystanie Abstraktu negatywnego, rodem z Muzeum Peggy Guggenheim, do zrobienia sari.
[1] Różewicz Tadeusz, Na powierzchni poematu i w środku, (w:) Utwory zebrane, t. IX, Wrocław 2006
[2] Kępińska Alicja, Przeciwko metodzie, „Odra”, 3.1979, s. 79
[3] Barthes Roland, Nie ma szkoły Robbe-Grilleta, „Odra”, 6.1969, s. 43
[4] Olek Jerzy, 7 od/za/słon iluzji, Wrocław 2013, s. 242
[5] Wittgenstein Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, Warszawa 1970, s. 30
[6] jw. s. 69
[7] Poincairé Henri, Nauka i hipoteza, http://chomikuj.pl/pirx1/Dokumenty/Fizyka/Henri+Poincar*c3*a9+NAUKA+I+HIPOTEZA,53229206.doc, z dn. , 2.01.2014 , s. 28