„Odnoszę się, jako wkurzony, do wyjątkowo wrednej, opasłej książki Jakuba Banasiaka”- tak soczyście zaczyna Józef Robakowski swoją osobistą i dosadną krytykę[1] http://www.artluk.com/eart.php?id=217 niedawno opublikowanej pracy pt.: „Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982-1993”. Nie wiemy, czy „wredna” to najszczęśliwsze określenie, bardziej oddaje emocje Robakowskiego niż ogólny obraz książki, niemniej trudno mu odmówić racji w kwestii stosunku Banasiaka do uczestników ówczesnego „pola walki”, których glajchszaltuje, stawiając w jednym wspólnym rzędzie ludzi władzy i opozycji. Zresztą robi to świadomie, pisząc, że „najważniejszym zadaniem (…) wydaje się przekroczenie binarnej opozycji - socjalistyczne państwo, buntowniczy naród”. Rozumiemy ideową intencję autora: „nie interesuje mnie postawa moralna (konformizm vs. heroizm) uczestników państwowego systemu sztuki”. Ale czym inna jest ocena a czym innym nazywanie rzeczy po imieniu. Banasiak zaczyna rozdział wprowadzający cytatem z tekstu Andrzeja Matyni, traktując autora jako uznanego teoretyka (nic dziwnego, że Robakowskiego trafiał szlag). Nie dowiemy się jednak jaką właściwie rolę pełnił w systemie Matynia - były cenzor, konformista robiący karierę w powszechnie pogardzanej wówczas reżimowej telewizji, który sam siebie nazywał „bezpartyjnym bolszewikiem”. Autor bierze nawet w obronę przedstawicieli aparatu państwowego, a takim był właśnie Matynia, pisząc, że „jednym z ważnych zadań tej książki jest pokazanie, że operatorzy państwowego systemu sztuki bywali nie tylko przeciwnikami artystów, ale także ich partnerami”. Oczywiste, że nie wszyscy byli szujami, rzeczywistość nie była czarno-biała, ale czy z wdzięczności należy tym „porządnym” od razu sadzić pomarańczowe drzewka? Banasiak popełnia kardynalny błąd, nie nazywając rzeczy po imieniu, nie zaznaczając wyraźnie kto jaką rolę pełnił, nie analizując krytycznie cytowanych źródeł, balansując pomiędzy opozycją a nomenklaturą. Brnąc w gąszczu faktów i źródeł, nie dostrzega wyraźnie przyczyn i skutków, już sam nie wie, czy schodzi po tych schodach, czy wchodzi. Nic dziwnego, że jego tekst zostaje odebrany przez Robakowskiego, i zapewne wielu innych, jako „wredna knypa”. Banasiak nie jest wredny, po prostu mu tak wyszło.
Problem leży w tym, że Banasiak chce za wszelką cenę być prekursorem i wznieść się ponad poziomy dotychczasowych badań, pokonać wszystkich w tej dziedzinie. Uprawia zatem swoistą ekwilibrystykę metodologiczną i pojęciową, która od początku gmatwa sprawę. Już samym tytułem oznajmia, że będzie zajmował się systemem, czyli jak można sądzić, analizą rozbudowanej maszyny opresyjnej i skutków społecznych jej działania. Ale ponieważ tym zajmowali się już inni, to postanawia zmienić perspektywę na „oddolną”. Co to oznacza? Na dobrą sprawę nie wiadomo. „Władza polityczna będzie oczywiście jednym z elementów tego pejzażu, jednak równie ważne okażą się czynniki ekonomiczne czy społeczne, a przede wszystkim działalność sprawczych podmiotów” - konia z rzędem temu, kto wskaże tu na „oddolną” perspektywę. Dodatkowo badacz wprowadza zadziwiające rozróżnienie, mówiąc: „«system artystyczny» (…) jest raczej funkcją władzy politycznej, «państwowy system sztuki» natomiast - również państwa”. Przecież to jest masło maślane, tak jak pewien baner pierwszomajowy: „PZPR zawsze z Partią!”. Ale Banasiak nie mógł widzieć tego napisu, więc nie może zrozumieć, że rząd był tożsamy z Partią. Nie było jakichś dwóch niezależnych koncepcji i wszystko, co było postanowione na górze, spływało na dół dwoma kanałami partyjnym i administracyjnym. A góra była jedna.
Trochę wcześniej powstała praca doktorska Andrzeja Leśniewskiego na podobny temat: „Modele polityki kulturalnej państwa polskiego 1944-2015”. Autor podaje w niej ogólną definicję systemu, czyli polityki kulturalnej państwa: „najczęściej mianem «polityki kulturalnej» obejmuje się środki jej prowadzenia, którymi są: odpowiednie akty prawne regulujące sferę upowszechniania uczestnictwa w kulturze, jej system organizacyjny oraz zasady i jego formy finansowania i zarządzania, abstrahując od założeń teoretycznych i światopoglądowo-aksjologicznych, a nawet celów społecznych oddziaływania na tworzenie i odbiór kultury”. Takie postawienie sprawy bardzo dobrze porządkuje ewentualny kierunek badań i mogłoby być dobrą wskazówką dla Banasiaka, ale on, mimo, że w innym miejscu cytuje Leśniewskiego, w ogóle nie odnosi się do tej definicji. Kłopot również polega na tym, że nie podaje swojej definicji „państwowego systemu sztuki”. Termin ten przewija się wprawdzie przez całą książkę, ale nigdzie nie jest wyraźnie opisany. A niewątpliwie autor powinien wskazać ustawy i ich wdrażanie, media i instytucje - zasady ich funkcjonowania, system kontroli (cenzura), system zakazów i przywilejów (grupowych i indywidualnych), relacje międzynarodowe, agendy zagraniczne i ich zadania… Można by dalej uszczegóławiać, ale to nie nasza rola. Myślimy, że każdy się zgodzi, iż pominięcie którejkolwiek z zasadniczych części „systemu” i dowolność ich doboru może bardzo wypaczyć konkluzje badawcze.
No i właśnie. Peregrynacja po książce Banasiaka to jak zabawa w „znajdź sto brakujących elementów”. Mamy tu do czynienia z tak ogromną listą kwestii przemilczanych, pominiętych, zbagatelizowanych, nie wziętych pod uwagę, nieuwzględnionych, niezauważonych, wzgardzonych, zignorowanych, zminimalizowanych, odrzuconych…, że aż może zabraknąć odpowiednich synonimów. Na przykład kwestia „cenzury”. Każdy wie, że w totalitarnym państwie zawsze była podstawowym narzędziem zarządzania komunikacją społeczną. W proteuszowej opowieści w ogóle nie istnieje. Autor ani razu nie wymienia nazwy urzędu na Mysiej w Warszawie. Nawet nie zauważa jego likwidacji w 1990 roku, co zresztą było jednym z 21 postulatów Sierpnia 80. Nie uwzględnia też uchwalenia w 1991 roku fundamentalnej ustawy o działalności kulturalnej, która zmieniała dotychczasowy system, wprowadzając nowe zasady i która obowiązuje do dzisiaj.
Andrzej Leśniewski w swojej pracy powołuje się na dane Głównego Urzędu Statystycznego (Banasiak całkowicie pomija GUS jako źródło) i podaje: „rok 1979 uznaje się w ustaleniach GUS za rok pełnego upowszechnienia telewizji w wersji czarno-białej, którego wskaźnikiem jest jeden telewizor przypadający statystycznie na gospodarstwo domowe. Telewizja stawała się odtąd podstawową instytucją kulturalną społeczeństwa polskiego, jak pokazują badania uczestnictwa w kulturze”. Dla najmłodszych świadków wprowadzenia stanu wojennego moment ten kojarzy się do dziś z brakiem Teleranka. Dla ówczesnej władzy telewizja była najmocniejszym narzędziem propagandy. Pominięcie więc telewizji w jakiejkolwiek opowieści o Peerelu jest jak niezauważenie Pałacu Kultury podczas warszawskiego spaceru. Dla Banasiaka… U niego nie ma telewizji. Parę razy pada żargonowa nazwa Radiokomitet, której współczesny czytelnik nawet nie zrozumie, ale Komitet do spraw Radia i Telewizji nie istnieje. Banasiak go zdematerializował. Wyciął telewizję, tak jak Jaruzelski skasował Teleranek.
Zagranica. Józef Robakowski żali się, że po stanie wojennym na siedem lat odebrano mu paszport. I słusznie. Paszport, to było coś! Wyjechać choć na chwilę, liznąć wielkiego świata, odetchnąć swobodą, zobaczyć wolną sztukę, coś sprzedać za 100 dolarów i żyć po powrocie jak nabab przez parę miesięcy. Dlatego „dać albo nie dać” było podstawowym chwytem władzy wobec środowiska. Wszystkie artystyczne wyjazdy zagraniczne, udział w wystawach, nawet w Instytutach Polskich (Banasiak o nich nie pisze) w Wiedniu, Rzymie czy Sztokholmie podlegały ścisłej reglamentacji. Najważniejszym wydarzeniem było Biennale w Wenecji. Po wprowadzeniu stanu wojennego, na kilka miesięcy przed otwarciem imprezy, z urządzania wystawy zrezygnował dotychczasowy wieloletni komisarz pawilonu Aleksander Wojciechowski. Stał się on wkrótce także jednym z sygnatariuszy słynnej odezwy (z kwietnia 1982) „Głos, który jest milczeniem”. Odezwa była dla środowiska powszechnym wezwaniem do bojkotu państwowych instytucji i wydarzeń. Jakub Banasiak cytuje jej fragment: „uważa się za nieetyczny udział w oficjalnych organizowanych przez instytucje państwowe zarówno w kraju, jak i za granicą (…) lub udział w Biennale Weneckim i Biennale Paryskim, a w kraju w Biennale Plakatu czy Biennale Grafiki“. Co to oznacza dla Banasiaka? Nic! Autor nie śledzi rozwoju sytuacji. Udział w Biennale w poprzedniej dekadzie był wielkim wyróżnieniem, a w latach 80. stał się na wskroś nieetycznym przykładem kolaboracji sterowanej przez nowego komisarza wystawy polskiej, Jerzego Madeyskiego (jak się po latach okazało współpracownika SB), którego nawet Banasiak nie wymienia w tej właśnie wpływowej roli, jaką pełnił aż do końca PRL-u. Do niego należało rozdawnictwo „marchewki”, co czynił z rozmachem i ochotą. Za jego rządów były to wystawy zespołowe, tak jakby chciał zagarnąć jak największą grupę prawomyślnych artystów. Jeżeli nie był to jeden z filarów państwowego systemu sztuki, to czym była impreza zarządzana bezpośrednio przez ministerstwo kultury? Proteuszowy autor nic też nie wspomina o inicjatywie Andrzeja Fogtta, jednego z najmłodszych uczestników Biennale. Chodziło mu o to, by wybrańcom Madeyskiego zapewnić stałą ekspozycję. I tak się stało. Sale zamku w Reszlu zostały przekazane na prezentację prac z weneckiej imprezy, ale tylko tych od 1982 roku. Mimo, że po 1989 roku ten proceder pobiennalowych zakupów zanikł, to jednak do dzisiaj odbija się czkawką - trzy lata temu odbyła się tam wystawa wspomnieniowa. Trzeba dodać, że polskie wystawy w Wenecji i wybory komisarza każdorazowo wywoływały ostre dyskusje i napięcia w środowisku artystycznym, czego oczywiście Banasiak nie uwzględnia. Zresztą zacytowanie przez niego wymienionej wyżej odezwy staje się kuriozalne wobec późniejszego całkowitego pominięcia figurujących w niej „zakazanych” imprez.
Można by ciągnąć tę wyliczankę, ale dość. „W domu Obłońskich zapanował kompletny zamęt” - ten cytat z „Anny Kareniny”, użyty kiedyś przez Bułhakowa, znakomicie określa stan książki Banasiaka, który zachował się jak nicpoń (i tu jeszcze jedno literackie porównanie) z ballady Goethego pt. „Uczeń czarnoksiężnika”. W tymże utworze uczeń pod nieobecność mistrza używa podpatrzonych zaklęć, sądząc, że wszystko potrafi, ale nagle traci kontrolę nad czarami i wszystko wymyka mu się z rąk, prowadząc do totalnego pandemonium. Na szczęście przybywa czarnoksiężnik i przywraca porządek. Nasz proteuszowy autor wylewnie dziękuje profesorskiemu gronu promotorów i recenzentów za nieocenioną pomoc przy pracy nad swoim dziełem. Nie wiemy jednak, czym omamił albo oślepił ów profesorski areopag, że nikt nie zauważył tych horrendalnych błędów, braków i przekłamań oraz nikt nie zasugerował żadnych poprawek. Ale jedno jest pewne - ta „opasała knypa” nigdy nie powinna ujrzeć światła dziennego.
[1] My ! Kolaboranci z Bożej łaski… www.artluk.com nr 1/2021