Daria Kołacka

Jak Picasso musiał stworzyć kubizm, bo już jako dziecko potrafił namalować wszystko z natury, tak Merce Cunningham (ur. 1919) musiał wymyślić zupełnie nowe rozwiązania choreograficzne, bo bardzo wcześnie widział wszystko, co było w tańcu do zobaczenia.
Lekcje brał już jako kilkuletni chłopak. Prawdziwe wykształcenie taneczne zdobył w latach 1937-39 w Cornish School of Performing and Visual Arts w Seattle, gdzie u Bonnie Bird uczył się przede wszystkim techniki Marthy Graham. Mając dwadzieścia lat, udał się do Nowego Jorku, by tańczyć sola w zespole Graham – największej divy amerykańskiego modern dance.
Sam traktowany jako późny reprezentant modern dance, Cunningham antycypuje raczej postmodernizm – odchodzi od nowoczesnej ekspresyjności ruchu i zaciera różnice między gestem scenicznym a codziennym. Typowe cechy jego choreografii to dyskontynuacja sekwencji ruchu oraz decentralizacja wydarzeń odbywających się na scenie – wykonawcy tańczą w grupach niezależnie od siebie, jak w „Points in Space” z 1986, które zrewolucjonizowały myślenie o choreografii jako opowiadaniu konkretnej historii poprzez taniec. U Cunninghama brak narracji czy ilustrowania emocji za pomocą tańca. Tematem jego choreografii jest o wiele bardziej stawianie konkretnych zadań, jak np. w „Winterbranch” (1964), gdzie analizowane są możliwe formy upadania, czy w „Torso” (1976), gdzie Cunningham autonomizuje ruch korpusu wobec ruchu nóg.   
Największym novum choreograficznym Cunninghama jest jednak uniezależnienie tańca od muzyki i scenografii. Współpracującym z nim kompozytorom i scenografom – a w większości to tak znani twórcy jak John Cage, David Tudor, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol czy Bruce Naumann – daje on całkowitą swobodę w przygotowywaniu ich własnych kreacji. Muzyka, dekoracja i taniec funkcjonują u Cunninghama na równych prawach i spotykają się dopiero w trakcie przedstawienia – w tym samym czasie i przestrzeni. W tym sensie, jak to sam określa, możliwa staje się „celebracja czasu”.
Czas staje się tytułowym bohaterem realizacji „Walkaround Time” (1968), stanowiącej hommage dla Marcela Duchampa. Autorem scenografii jest w tym przypadku Jasper Johns, współpracujący z Cunninghamem w latach 1967-1980. Jego wielkoformatowe rzeźby, przypominające przezroczyste dmuchane materace, wypełnione są elementami odwołującymi się bezpośrednio do „Wielkiej Szyby“ Duchampa, podczas gdy Cunningham cytuje Duchampowską ideę „ready-made”, stosując w swej choreografii gesty z życia codziennego.
Choreografie Cunninghama nie są tańczone do muzyki, lecz w niej, to znaczy w obrębie tych samych sekwencji czasowych. Przedstawienia odbywają się wprawdzie z towarzyszeniem muzyki, próby jednak – bez niej. Z twórcą muzyki Cunningham ustala jedynie sekwencje czasowe, tak by fragment muzyki zaczynał się i kończył dokładnie w momencie początku i końca sekwencji tanecznej. Podczas prób tancerze głośno liczą, a Cunningham reguluje odpowiednie odstępy czasowe za pomocą stopera. Podczas przedstawienia po raz pierwszy performerzy spotykają się z muzyką. I… muszą pozostawać na nią głusi, nie zmieniając niczego w wyuczonych wcześniej sekwencjach ruchowych.  
Postępując niejako wbrew naturze tańca, Cunningham stał się na długo jego dzieckiem wyklętym – publiczność ostentacyjnie opuszczała przedstawienia, do których muzykę w większości przypadków komponował inny „awanturnik“ nowoczesności, przyjaciel Cunninghama, John Cage.
Obaj artyści spotkali się na początku lat 40. Z biegiem czasu nie tylko stali się partnerami życiowymi, ale także – aż do śmierci Cage’a – wzajemnie się inspirowali . W latach 50. obaj pracują nad aleatoryzmem – Cage w muzyce, Cunningham w tańcu. Wykorzystywanie przypadku w obu mediach funkcjonuje podobnie – kolejność poszczególnych dźwięków bądź ruchów zależna jest od tego, który z nich pojawi się pierwszy. Tym samym każdy występ jest dla wykonawców nowym wyzwaniem i wymaga ogromnej koncentracji. Pierwszą aleaotoryczną choreografią Cunninghama jest „Sixteen Dances for Solist and Company of Three” z 1951 roku.
Tak oto stopniowo Cunningham zbliżał się do tego, czego jeszcze nikt nie widział. A że większość widzów nie była przygotowana na to, co zobaczyła, nie dziwi fakt, że choreografie Cunninghama, podobnie zresztą jak muzyka Cage’a, bliższe były w recepcji artystom (przede wszystkim malarzom i literatom) niż ludziom muzyki i tańca. Początkowo bardzo negatywnie nastawieni do Cunninghama krytycy określali je jako „czystą gestykulację”.  
Odbiór tych choreografii jest tak trudny, bo widz nie znajduje żadnego oparcia ani w rytmie, ani w libretcie – wystawiony jest na czysto intelektualną pracę, rozdzielającą ruch od dźwięku. Ruch, a w nim kwestia przenoszenia ciężaru ciała, to dla Cunninghama najistotniejsze wyznaczniki tańca. Sam obserwuje ruchy różnych zwierząt (i rysuje je), do obserwacji ruchu samego w sobie (ludzi, zwierząt, maszyn itd.) w celu zrozumienia tańca namawia też swoich tancerzy . Utrzymuje przy tym, że schematy ruchu są bliskie schematom mowy – wszyscy chodzimy i mówimy według określonych wzorców, a jednak każdy robi to na swój, bardzo indywidualny sposób. To właśnie odkrycie stało się punktem wyjścia dla uniezależnienia tańca od muzyki.
Carolyn Brown, jedna z najważniejszych tancerek Cunninghama, wspomina, że on sam tańczył ze „zwierzęcą namiętnością” i w najbardziej nieprawdopodobny sposób wykorzystywał kręgosłup do tworzenia nowych wariantów ruchu. Z jednej strony o wyrazie tenecznym decydowała energia, z drugiej – w pewnym sensie paradoksalnie – każdemu ruchowi towarzyszyła refleksja, tak jakby dopiero musiał zostać wynaleziony.
Do dziś najbardziej charakterystyczną cechą założonego w 1953 roku Merce Cunningham Company (MCDC) jest nieprzewidywalność następujących po sobie ruchów i „ćwiczenia z równowagi”. Koordynacja ciała jako temat choreografii Cunninghama bierze się pewnie po części z jego fascynacji Dalekim Wschodem. Jak w tai chi nie chodzi u Cunninghama o autoekspresję tancerzy, lecz o balans, koordynację, kontrolę. Ruchy są „spokojne, przemyślane, bo artykułują samoświadome ciało, które można postrzegać jak zmieniający się obraz malarski” .
Ze względu na analityczny, nieekspresyjny charakter, choreografie Cunninghama (do dziś powstało ich około 200) można postrzegać jako swoiste laboratorium ruchu. Badanie ruchu kontynuuje Cunningham od lat 90. przy pomocy nowych mediów, zajmując się wraz z grupą kanadyjskich i nowojorskich informatyków tworzeniem programów komputerowych analizujących ruch w sposób modułowy (programy „Dance Forms” i „Motion Capturing”) . Wymyśla przy tym ruchy niemożliwe do wykonania przez człowieka, przedstawiając je jednak za pomocą wirtualnych tancerzy i tworząc w ten sposób swoistą „technikę błędu”. Sam zresztą próbował wprowadzić ją do własnych realizacji. Jednym z przykładów jest tańczony przez Cunninghama „BIPED” z 1999, gdzie możliwości ruchowe tancerza zostają sprowadzone do ludzkich granic.
Cunningham analizował też granice motoryczne człowieka, wprowadzając absurdalne z uwagi na swobodę ruchu kostiumy. Stroje, autorstwa Rei Kabakubo, zastosowane w „Scenario” z 1997 roku przypominają w swej idei prace jednego z najbardziej kontrowersyjnych projektantów mody lat 80., Leigh Bowery‘ego. Choć właściwie, patrząc jak Bowery, designer i model w jednym, pozując do zdjęć Fergusa Greera, przybiera klasyczne pozy baletowe, tracimy pewność, w którą stronę biegną ścieżki inspiracji...  
Bibliografia:
Sabine Huschka, „Merce Cunningham, Eine andere Seite des modern dance”, w: Moderner Tanz. Konzepte – Stile – Utopien, Reinbek/Hamburg 2002, s. 226-245.
Film „Merce Cunningham. Une vie de danse”, reż. Charles Atlas, 2001, 90 min.
Film „Cage/Cunningham”, reż. Elliot Caplan, 95 min.