kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Rouzbeh Rashidi, „Strand”, wideo, Iran i Irlandia, 2008. Fot. archiwum autora
Rouzbeh Rashidi, „Trailers”, wideo, Irlandia, Szwajcaria, Portugalia, Wielka Brytania i Iran, 2016. Fot. archiwum autora
Rouzbeh Rashidi, „Phantom Islands”, wideo, Irlandia, 2018. Fot. archiwum autora
ROUZBEH RASHIDI:
IRAŃSKI MISTRZ UNDERGROUNDU

Marek S. Bochniarz

Urodzony w 1980 roku w Teheranie artysta ma na koncie imponujący dorobek prac wideo: 40 bezbudżetowych krótkich metraży i 34 filmy pełnometrażowe zrealizowane skromnymi środkami finansowymi, z których część Rashidi popełnił w duetach z najbliższymi współpracownikami – Jannem Clavadetscherem czy Maximilianem Le Cainem. Takie wyliczenie uruchamia odruchową refleksję, że mamy do czynienia z kimś, kto tworzy w nadmiernym pośpiechu, a przez to i niestarannie – ufając, że ilość przekształci się w jakość. Nic jednak bardziej mylnego. Bo jeśli spróbować opisać życie Rashidiego, to trzeba to zrobić za pomocą jego filmów, albo – pozostaje przyznać, że dla tego artysty nadmierna płodność wynika z naturalnej, niczym nieopanowanej potrzeby tworzenia. W efekcie to, co dla kogoś innego należałoby do sfery prywatnej, u niego przenika się z tym, co oficjalne. Charakterystyczne dla Iranu rozdzielenie tych dwóch sfer życia u Rashidiego nie obowiązuje. Jego biogram doskonale definiują i opisują realizowane przez niego filmy – to w nich przepracowuje i opowiada o swoich, nierzadko trudnych emocjach. Po zakończeniu obiegu festiwalowego, kolejne prace Rashidi umieszcza na swoich stronach internetowych w formie video-on-demand i chętnie dzieli się w mediach społecznościowych swoimi refleksjami. Jeśli będziemy chcieli z nim porozmawiać, to zapewne z odruchowej hojności i grzeczności zgodzi się, ale zawsze zastaniemy go w trakcie pracy nad nowym dziełem bądź będzie już zbierać materiały do następnego. Trochę bezbronnie przyznaje, że nie wie, skąd czerpie energię na taką ilość działań.

W kulturze filmowej swojego kraju Rashidi nie był w stanie odnaleźć tradycji odpowiadającej jego wrażliwości. Do dyspozycji miał w zasadzie tylko dwa, estetycznie dość wąskie nurty: artystyczne (i ascetyczne) kino fabularne, które przeznaczone jest do dystrybucji kinowej i festiwalowej, a którym zachwyca się międzynarodowa publiczność, oraz trochę mniej znane za granicą dzieła dokumentalne, reprezentowane zwykle przez klasyczne filmy Mohsena Makhmalbafa. Rashidi odkrył jednak, że najbliższe jest mu jednak myślenie o kinie jako twórczości undergroundowej i chce realizować filmy eksperymentalne, przez co główne źródła inspiracji czerpał z kultur obcych.

Model powstawania takich dzieł był dość charakterystyczny. W Iranie produkcja filmowa jest kontrolowana i każdy twórca musi otrzymać zgodę na realizację zdjęć w plenerze. Rashidi i jego przyjaciele omijali te obostrzenia, realizując swoje projekty wyłącznie w mieszkaniach prywatnych. Potem gotowe dzieła prezentowali zresztą właśnie w takich przestrzeniach. Sam Rashidi swoje filmy pokazywał publiczności złożonej zwykle z zaledwie dwóch-trzech-pięciu osób, zgromadzonych w jego ciemni fotograficznej. Pierwszy pokaz dla większej widowni, zorganizowany wraz ze znajomymi artystami, stał się zarazem pierwszym kontaktem z cenzorami. Rashidi otrzymał list informujący go, że jego „Piękna żona mężczyzny” (2002) została zakazana, ponieważ zawiera nagość (widzimy głównego bohatera od pasa w górę pod prysznicem) oraz dotyczy prostytucji (tytułowa „piękna żona” i to, że po porzuceniu bohatera została prostytutką – informacja ta została w filmie wspomniana zaledwie w trakcie rozmowy z przyjacielem).

Skromne dzieła Rashidiego i jego przyjaciół, funkcjonując poza oficjalnym obiegiem, stały się paradoksalnie filmami najlepiej opisującymi irańską rzeczywistość. Ich klaustrofobiczny charakter oddaje emocje zwykłych obywateli, ich lęk przed potencjalną inwigilacją. Rashidiemu to poczucie towarzyszyło przez cały okres życia w Iranie – określa je mianem wrażenia bycia śledzonym przez trzecie oko. Ale czy w danym momencie ktoś na nas naprawdę patrzy? Nigdy nie jesteśmy tego pewni – co ilustruje zresztą doskonale finał „Taxi-Teheran”, w którym nieznany mężczyzna wykrada z taksówki sprzęt, którym Jafar Panahi rejestrował interakcje ze spotkanymi mieszkańcami stolicy. Jeśli będziemy odczuwali dyskomfort, patrząc na te wczesne dzieła Rashidiego, być może odnajdziemy te klaustrofobiczne przestrzenie i kompozycje u filmowców mainstreamowych. Czy podświadomie próbują zakomunikować nam podobny, niepokojący przekaz?

Nawet te pierwsze filmowe prace Rashidiego – pomimo tego, że posiadały jeszcze pewien tradycyjny schemat narracyjny – odbiegały dość znacznie od kina mainstreamowego. Początkowo przejawiało się to za pomocą nadmiernie długich pauz spowalniających rozwój wydarzeń (o ile można by o takim przebiegu mówić w tym przypadku) oraz obrazów kontemplujących bohaterów w różnych sytuacjach. Z czasem Rashidi zaczął usuwać też jakiekolwiek dialogi, zastępując w sferze audialnej dźwięki rozmów głosami ptaków. Stopniowe rozbijanie struktur, usuwanie elementów przynosiło w efekcie dość „niekompletne” opowieści, a zadaniem widza pozostawało je uzupełnić o własne przeżycia egzystencjalne, gdyż artysta zawsze wybierał za temat codzienność, zdarzenia uniwersalne, nie związane bezpośrednio z Iranem, a jednak nasycone atmosferą opresji.

Ostatnim filmem zrealizowanym przez niego w kraju, a dokończony w Irlandii, był „Strand” (2008) – półgodzinna opowieść, w której próbujemy rozwikłać nurtujące nas pytania: na co patrzą bohaterowie?, o czym rozmawiają?, co przeżywają? Na początku filmu na kamienny mur wspina się młody mężczyzna i wchodzi na teren ogrodu – przestrzeń prywatną – aby obserwować innych. Interakcje między znajomymi, widoki ulic ze starszymi panami siedzącymi na krzesełkach, pies spoglądający w obraz kamery – wszystko to wydaje się banalne i pochodzącego jakby z amatorskiego filmu domowego. Punktuje to też ziarnisty obraz, ograniczający ilość detali, a zarazem wprowadzający dystans, sygnalizując upływ czasu, a może i pewnego rodzaju rozstanie ze światem młodości, co nie musi oznaczać sytuacji artysty, a może dotyczyć w pewnym stopniu również i każdego widza jako zjawisko naturalne i powszechne.

Później Rashidi nie był w stanie zrealizować kolejnego filmu w Iranie (z przyczyn bardziej emocjonalnych niż formalnych). Jego ostatnie dzieło zawierające obrazy z ojczyzny – „Hades of Limbo” (2012) – powstało już zdalnie. Artysta za pomocą e-maili i Skype'a „reżyserował” aktorów i instruował operatora Kamyara Kordestaniego, jak mają wyglądać poszczególne ujęcia. Film został zrealizowany w miejscach, w których Rashidi spędził młodość, przez co stał się dla niego rodzajem symbolicznego powrotu do tego okresu. „Hades of Limbo” to zarazem najmroczniejszy portret Teheranu, nakreślony z perspektywy prywatnej, a nie społecznej i zbiorowej, do której przyzwyczaiło nas irańskie kino artystyczne. Rashidi stara się przekazać w kompleksowy i pozajęzykowy sposób to, co przeżywają mieszkańcy, znajdujący się w tytułowym trwaniu w piekielnym czyśćcu, stanie bierności, apatii, poczuciu beznadziejności. Ich bezsilność opisują też krajobrazy, na które składają się prace budowy i widoki nieukończonych, upiornych budynków. I miast informować nas o rozwoju metropolii, sygnalizują raczej cierpienie zamieszkujących ją ludzi.

Po roku 2008, opuszczeniu Iranu i wyjeździe wraz z rodziną do Irlandii, artysta skupił się na tworzeniu filmów pełnometrażowych. Charakteryzuje je dość znaczący paradoks. Rashidi jest przekonany, że pomimo kilkunastu lat spędzonych za granicą, piętno ojczyzny, trauma związana z życiem w kraju, w którym nigdy nie czuł się wolny, naznaczyło go już na całe życie i raczej nigdy się z tego stanu nie wyzwoli. Dlatego wszystkie filmy irlandzkie na różne sposoby odnoszą się do tych, formatywnych dla niego, zdarzeń i przeżyć. Mógłby je zatem tworzyć w każdym innym kraju, a wciąż podstawowym punktem odniesienia byłby dla nich Iran. W tym sensie, dzieła te są „odporne” na kulturę i rzeczywistość Irlandii.

Być może dlatego Rashidi zrezygnował z prób opowiadania historii – w poczuciu, że służy już temu literatura. Większość jego dzieł można umownie scharakteryzować jako horrory i filmy SF, przy czym do tych ostatnich należeć bez wątpienia będą „Dziesięć lat na słońcu” (2015) i „Trailers”(2016). Podczas ich seansów narasta w nas poczucie niepokoju, którego nie potrafimy przy tym jednoznacznie określić – tak, jak nie udaje nam się „streścić” prac Rashidiego, charakteryzujących się kolażowym łączeniem obrazów, często nieprzystających do siebie.

Jednym z nielicznym z późnym dzieł posiadających warstwę słowną jest „On” (2012). Ten dwugodzinny film oparty jest na rejestracji twarzy głównego bohatera (James Devereaux), który nagrywa pożegnalne wiadomości do różnych osób – matki, ojca, byłej partnerki, by w finale spotkać się z najbliższym przyjacielem w celu zakomunikowania mu spokojnym tonem, iż popełni samobójstwo. Jego monologi w warstwie obrazu nie są jednak w całości ograniczone do sytuacji, w której bohater rejestruje nagrania. Obserwujemy jego podróże po pustostanach, w których przegląda porzucone przedmioty, widzimy też inną parę i zastanawiamy się, czy kobieta jest tą samą osobą, dla której nagrywa jedną z pożegnalnych wiadomości? Rashidi perfidnie nie podaje wyjaśnienia przyczyn chęci popełnienia samobójstwa, przedstawionej w filmie jako coś naturalnego, do czego nie powinno się przywiązywać uwagi. Odbiorca musi pogodzić się z tym, że jego naturalna potrzeba otrzymania w trakcie seansu naiwnego portretu psychologicznego bohatera nie zostanie w tej sferze zaspokojona.

Najpopularniejszą pracą artysty jest poetyckie dzieło „Phantom Islands” (2018), które otwiera motto „...i zobaczyłem w dalekim blasku wyspę, białą i przezroczystą, wyspę widmo”, cytat autorstwa Sheridana Le Fanu. Zoe i Borysa podczas podróży zagłębiają się oraz gubią w tytułowych wyspach – zarazem zatracają się w sobie, swoich obsesjach, co prowadzi do zniszczenia ich relacji. Zagrali ich Daniel Fawcett i Clara Pais, para artystów również zajmujących się tworzeniem filmów eksperymentalnych. Ten film jest pozbawiony słów i niemy, a zbiór scen-obrazów spaja ścieżka dźwiękowa opracowana przez Amandę Feery.

Rashidi w „Phantom Islands” wykorzystał współczesną kamerę cyfrową, którą wyposażył w  kopie zabytkowych, archiwalnych obiektów Petzvala. Wiedeński matematyk w 1840 roku stworzył na podstawie matematycznych obliczeń jasny obiektyw portretowy, charakteryzujący się miękką ostrością. Te obiektywy Rashidi wykorzystał jednak nie do ujęć portretowych, a jako specyficzny filtr, przydający wyspiarskim obrazom z filmu marzycielskiego, nierealnego, a czasem i upiornego charakteru.

Stosowanie cytatów, przejawiających się również w samych technicznych parametrach drobiazgowo zaplanowanych zdjęć, jest dla Rashidiego typowe. To kinofil w starym tego słowa znaczeniu, który doskonale zna zarówno rodzime kino irańskie, kino zachodnie, pochłaniane przez niego we wszystkich rejestrach, jak i filmy awangardowe. Jego zapał do oglądania dzieł ambitnych (i nie tylko) można śledzić na prowadzonych przez niego profilach na Facebooku – stronie artysty i założonego przez niego Experimental Film Society (które posiada w tym momencie ćwierć miliona polubień). W czasie, gdy zaczął tworzyć filmy, Rashidi zbudował też równolegle swoją personę: zapuścił wąsy i zaczął nosić staromodne ubrania, przez co jego wygląd przywodzi na myśl starych mistrzów kina niemego, których tak bardzo lubi cytować. Kontynuując myślenie o kinie jako medium sprzed jego degradacji na skutek przełomu dźwiękowego i dominacji przeładowanych dialogami „talkiesów”, artysta pokazuje, jak w XXI wieku pozostać twórcą osobnym i tworzyć filmy eksperymentalne, korzystając z dostępu do bogatej przeszłości kina i unikając fetyszyzmu techniki analogowej, nierzadko podszytej pretensjonalnością.

Artluk nr 3-4/2019

powrót