Jacek Kasprzycki
Dnia 23 stycznia 2019 roku w Nowym Jorku zmarł filmowiec, artysta, pisarz i poeta - Jonas Mekas. Był powszechnie uważany za jedną z najważniejszych postaci w historii filmu eksperymentalnego, często nazywany „ojcem chrzestnym amerykańskiej awangardy”. Miał 96 lat. Dlaczego piszę o nim nie jako o reżyserze, operatorze i montażyście? To przecież tylko funkcje w tzw. ekipie filmowej. Mekas był filmowcem, (ang. filmmaker), człowiekiem tworzącym kino totalne. Wierzył i udowadniał, że można realizować filmy tak, jak tworzy się grafikę, obraz akrylowy czy olejny, jak konstruuje się autorską instalację czy wideoperformens. Zresztą jego „Walden”, filmowy notatnik i pamiętnik, był realizacją, którą obecnie można wykonać „przerażająco” łatwo przy pomocy smartfonów czy tanich cyfrowych kamer HDV. W 1949 roku, podobnie jak bardzo wielu twórców awangardy, np. Hans Richter, wyemigrował on z Europy do Stanów Zjednoczonych. Osiadł w Nowym Jorku, gdzie mentalnie, artystycznie oraz artystowsko związał się z tym miastem na stałe. Realizował filmy fabularne, dokumenty oraz swoiste „pamiętniki filmowe”, w których pokazywał życie swoje i swoich bliskich: przyjaciół artystów, rodzinę i przypadkowo spotkane osoby. Bez niego nie byłoby współczesnych wideoklipów, Warsztatu Formy Filmowej, kultury wideoartu, francuskiej Nowej Fali i Nowego Kina Amerykańskiego z kultowym „Easy Rider'em” w reżyserii Dennisa Hoppera na czele. Współpracował i przyjaźnił się z czołowymi postaciami amerykańskiej kultury, takimi jak m.in. Andy Warhol, Allen Ginsberg, John Cassavetes, Jack Kerouac, Yoko Ono i John Lennon. Te postacie również pojawiają się w jego filmach, jako aktorzy i statyści.
Urodził się 24 grudnia 1922 roku w wiosce Semeniškiai, w pobliżu Birż na Litwie. W 1944 roku wyjechał z tego kraju, by rozpocząć studia w Wiedniu. Podczas podróży przez Niemcy został zatrzymany przez nazistów i wraz z bratem Adolfasem Mekasem trafił do obozu pracy w Elmshorn, w pobliżu Hamburga. Bracia uciekli stamtąd i do końca wojny ukrywali się na farmie w pobliżu duńskiej granicy. Po wojnie przebywali w obozach dla uchodźców w Wiesbaden i Kassel. W latach 1946–1948 Jonas studiował filozofię na Uniwersytecie w Moguncji, a w 1949 roku wyemigrował wraz z bratem do USA. Zamieszkali w Williamsburgu w pobliżu Brooklynu w Nowym Jorku. Dwa tygodnie po przyjeździe Jonas pożyczył pieniądze, by kupić swoją pierwszą 16-milimetrową kamerę marki Bolex. Rejestrował przy jej pomocy epizody ze swojego życia. Klasyczną awangardę filmową odkrył między innymi dzięki Amosowi Vogelowi i jego Cinema 16. Swoje pierwsze filmy zaprezentował w 1953 roku w nowojorskich instytucjach: Gallery East oraz w Film Forum. W 1954 roku zaczął wydawać kultowe dzisiaj czasopismo „Film Culture”, a od 1958 roku prowadził kolumnę „Movie Journal” w alternatywnym periodyku, tygodniku „The Village Voice”. Rok 1962 to powstanie z inicjatywy Mekasa wspomnianego Film-Makers’ Cooperative (FMC), a w 1964 roku Filmmaker’s Cinematheque, przekształcone później w w Anthology Film Archives – jedną z największych kolekcji filmów awangardy i neoawangardy. Filmy i liczna dokumentacja pochodząca głównie od twórców awangardy filmowej z lat 1950–1980 pozyskiwane były dla Anthology Film Archives w miarę zdobytych przez Mekasa funduszy. Zdarzało się, że twórca kolekcji ponosił koszty jej składowania, dlatego archiwum nie zawsze było dostępne dla publiczności. Nie bacząc na trudności Jonas Mekas ocalił wiele wcześniej powstałych dzieł awangardowych. Dorobek Jonasa to zarówno filmy fabularne („Guns of trees”, 1961), jak i dokumentalne („The Bring”, 1963), a także „filmowe pamiętniki” („Walden”, 1969). Artysta współtworzył m. in. z Lionelem Rogosinem New American Cinema – amerykańską awangardę filmową drugiej połowy XX wieku. Dalej współpracował z takim twórcami: jak Andy Warhol, Nico, Allen Ginsberg, Yoko Ono, John Lennon, Salvador Dali, George Maciunas, Ed Emshwiller, Kenneth Anger, Maya Deren, Jack Smith czy Stan Brakhage. W 1964 roku Jonas został aresztowany po pokazie filmów: „Flaming Creatures” Jacka Smitha (1963) i „Un Chant d’Amour” (1950) Jeana Geneta. Postawiono mu zarzut obrazy moralności w wyniku czego zorganizował potem kampanię przeciwko cenzurze i przez kolejnych kilka lat prezentował filmy swoje i swych przyjaciół w Gallery of Modern, The Jewish Museum i Art Film-makers’ Cinematheque. W latach 1964–1967 organizowane przez niego pokazy amerykańskiej awangardy filmowej przemierzyły Europę i Południową Amerykę. W roku 1966 Jonas Mekas przyłączył się do ruchu artystycznego 80 Wooster Fluxhouse Coop, a w roku 1970 został dyrektorem nowo otwartego Anthology Film Archives, które mieści w sobie muzeum filmu, bibliotekę i salę kinową. Mekas wspólnie ze Stanem Brakhage'm, Kenem Kelman'em, Peterem Kubelką, Jamesem Broughton'em i P. Adams Sitney'em, rozpoczęli tam ambitny projekt o nazwie Essential Cinema, który miał ustanowić kanon najważniejszych dzieł kina. W 2001 roku powstał pięciogodzinny pamiętnik filmowy artysty pt. „As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty”. Film, który był w 100 procentach rękodziełem, składa się z taśm filmowych nagranych na przestrzeni pięćdziesięciu lat pracy autora. Jonas Mekas wystąpił jako aktor w filmie Petera Sempela pt. „Jonas in the Desert” (1994). W 1995 roku zrealizował 85-minutowy film pt. „Birth of a Nation”, prezentujący fragmenty twórczości 160 filmowców. W kolejnych latach Jonas zaczął wykorzystywać w swoich pracach wieloekranowe instalacje, prezentując poprzednio zrealizowane filmy. Dzieła jego prezentowane były w PS1 Contemporary Art Center i na 51. Biennale w Wenecji. W 2004 roku zaprojektowany przez Eero Saarinena, nieczynny terminal TWA Flight Centre przy Porcie Lotniczym J.F. Kennedy’ego był miejscem wystawy zatytułowanej Terminal 5. Wśród zaprezentowanych prac 18 artystów pojawiły się tam filmy Jonasa Mekasa. W 2007 roku twórca zrealizował cykl 365 krótkich filmów dla marki iPod. Filmy powstawały w częstotliwości jeden na dzień i są do dzisiaj dostępne na stronie internetowej filmowca www.jonasmekas.com/ oraz http://jonasmekas.com/365/month.php?month=1
Od lat 70. ubiegłego wieku Jonas Mekas prowadził zajęcia z dziedziny filmu w New School for Social Research, MIT, Cooper Union i New York University. W swej ojczystej Litwie Mekas jest znany także jako poeta i prozaik piszący zarówno po litewsku, jak i po angielsku. Opublikował też liczne dzienniki i pamiętniki, m.in. „Letters from Nowhere, I Had Nowhere to Go: Diaries, 1944–1954”, oraz teksty krytyczne, teoretyczne i dotyczące praktycznej strony realizacji filmu. 10 listopada 2007 roku utworzono z jego inicjatywy „Jonas Mekas Visual Arts Center” w Wilnie.
https://www.facebook.com/JonasMekasVisualArtsCenter/
Są tam archiwa poświęcone awangardzie filmowej, których przeważającą część stanowią zbiory Jonasa Mekasa oraz twórcy ruchu artystycznego Fluxus - George’a Maciunasa. Mekas miał w planach również utworzenie Instytutu Badań Ruchu Fluxus (Fluxus Research Institute). 1 czerwca 2010 roku twórca został uhonorowany nagrodą Smoka Smoków podczas jubileuszowej 50. edycji Krakowskiego Festiwalu Filmowego.
Ta krótka z konieczności notka nie oddaje klimatu i istoty jego twórczości oraz dokonań. Zacytuję wypowiedź artysty zamieszczoną w PRL-owskim tygodniku „Film” z 1973 roku:
„Amerykański Underground (New American Cinema - czyli kino podziemne, filmy powstające poza Hollywoodem, poza wielką, oficjalną i profesjonalną produkcją) ma, mimo niewielu lat istnienia, swą historię, legendę, a także swych teoretyków. Jednym z nich jest krytyk i filmowiec Jonas Mekas. «Reprezentowany przez nas kierunek często zmieniał nazwę» - mówi w wywiadzie prasowym – «W latach 1958- 59 przypuściliśmy atak na Hollywood, wykazując, że proponowane tam filmy nie mają nic wspólnego ani z życiem widzów, ani reżyserów. Ale był to także okres wielkich przemian technologii filmowej. Pojawiły się tanie kamery 16 mm, czułe taśmy. Wojsko sprzedawało swe nadwyżki produkcyjne. Żywe było także oddziaływanie filmowych eksperymentów artystów z San Francisco i Nowego Jorku z lat 1945-46. Mam tu na myśli zwłaszcza filmy realizowane przez takich ludzi, jak: Maya Deren, Willard Maas, Curtis Harrington, Kenneth Anger, Sidney Peterson, Gregory Markopoulos. Ten kierunek poszukiwań - próba tworzenia filmów antynarracyjnych - został podjęty w latach 1958 i 1959 w Nowym Jorku. Nowe indywidualistyczne kino, w którym artysta ponosi całkowitą odpowiedzialność za swoje dzieło (w przeciwieństwie do tradycji przemysłu filmowego) zostało wówczas ochrzczone mianem „niezależnego”, a na przełomie roku 1960 i 1961 zmieniło nazwę na „kino podziemne”, aby odróżnić się od tzw. niezależnych filmowców hollywoodzkich, takich jak chociażby Stanley Kramer. Nazwa „kino podziemne” określa, że pracujemy poza wydeptanymi ścieżkami, że staramy się przedzierać przez bezdroża, że drążymy rzeczywistość pomijaną dotychczas przez oficjalną kinematografię. Dla wielu z nas słowo „Underground" oznacza także możliwość badania, podświadomości, świata marzeń i snów. Nieraz także nazywamy to, co robimy, filmami amatorskimi. Tworzą je przecież ludzie, którzy po prostu kochają kino i nie myślą pchać się z nimi do sal kinowych, na wielki rynek filmowy. Nie chcemy niczego nikomu narzucać. Kiedy w 1970 roku ponownie zaczęliśmy używać terminu „kino niezależne”, niemożliwe już było pomylenie naszych filmów z produktami Hollywoodu. Nasz ostatni, niedawny festiwal w Londynie nazywał się po prostu: „Międzynarodowy Festiwal Filmów Awangardowych”. Podstawowym wyznacznikiem naszego nurtu jest stosunek do kamery. Uwolniła się ona od statycznego trójnoga i jak malarski pędzel stała się przedłużeniem ręki filmowca. Niestety, tradycyjne kino — i to nawet w krajach o tak bogatych tradycjach malarskich, jak Francja - nigdy nie przekroczyło zaklętego kręgu realizmu i naturalizmu. Nadal czeka na swego Cezanne'a, Moneta, Picassa. Czy nasze filmy mają szansę dotarcia do szerszej publiczności? Obowiązuje nas zasada: nie pracuje się dla pieniędzy. Ale dzięki stworzonej przez nas kooperatywie nowojorskiej i jej odpowiednikach w San Francisco, Los Angeles, Chicago - około 30 filmowców na 500 zrzeszonych żyje i utrzymuje się ze sprzedaży swych filmów. Są to przeważnie wykładowcy uniwersyteccy demonstrujący swe własne filmy studentom. Statut naszej spółdzielni opiera się na pięciu nietykalnych zasadach: 1) nie odrzuca się żadnego projektu, 2) nie podpisujemy żadnych umów i zawsze możemy wycofać nasze filmy i rozpowszechniać je innymi sposobami, 3) co roku odbywają się wybory rady administracyjnej spośród zrzeszonych w spółdzielni, 4) 75 procent zysków przypada autorowi filmu, reszta przeznaczona jest dla spółdzielni, 5) wszystkie filmy mają jednakowe prawa, co wyklucza jakąkolwiek dyskryminację. Podobne grupy filmowców powstają także w innych krajach: RFN, we Włoszech, w Wielkiej Brytanii, Australii, Kanadzie. Nie interesujemy się innymi formami kina, bronimy tego, co znamy i kochamy. Ale nic nie stoi na przeszkodzie, by z naszych doświadczeń korzystały filmy fabularne czy dokumentalne»”.
Rzeczywiście, dalsze losy kina komercyjnego oraz prywatnego, tworzonego na Instagramie, Vimeo, You Tube, czy Dailymotion, potwierdziły tę przepowiednię zawartą w ostatnim zdaniu cytowanego wywiadu.
Artluk nr 1-2/2019