Daria Kołacka
Derek Jarman (1942-1994), znany polskiemu widzowi zapewne jako twórca „Caravaggia” (1986), wpisał się w historię filmu przede wszystkim jako „pierwszy homoseksualny reżyser brytyjski”.
Zanim zajął się filmem, Jarman studiował malarstwo i scenografię teatralną, a jeszcze wcześniej – zmuszony przez ojca do zyskania „konkretnej edukacji” – podjął studia z historii sztuki, historii i literatury angielskiej. Po skończeniu nauki pracował jako scenograf teatralny i filmowy. W tym czasie zaczął nagrywać krótkie, kilkuminutowe etiudy kamerą 8 mm. Poza przyjaciółmi, ich tematem są często pejzaże. Do trzeciej kategorii należą filmy inscenizowane, jak najbardziej znany „The Art of Mirrors” (1973).
Pełnometrażowym filmem stanowiącym prawdziwy początek kariery Jarmana jako reżysera jest „Sebastiane” (1976) – „pierwszy otwarcie homoerotyczny film brytyjski” (Briane Hoyle). Święty Sebastian to jeden z najczęstszych motywów ikonografii renesansu i baroku – epok, które będą zajmowały Jarmana także w kolejnych realizacjach. Podziurawione strzałami ciało męczennika z czwartego wieku stało się w latach 40.-60. dwudziestego wieku stereotypem w sposobie przedstawiania homoseksualistów w typie „sad young man” (Richard Dyer). W filmie Jarmana Sebastiane występuje jako outsider i narcyz. Dla widza staje się jednak przede wszystkim przedmiotem pożądania. W rozstrzygającej scenie męczeństwa Jarman posłużył się znanym obrazem Guido Reniego z 1615 roku: Sebastian stoi przy palu ze związanymi nad głową rękami – młody, atrakcyjny, w pozie o wiele bardziej podkreślającej piękno ciała niż wskazującej na cierpienie.
Bardziej bezpośrednio malarstwo staje się tematem późniejszego o dziesięć lat filmu „Caravaggio”. Dla samego autora to jedna z niewielu udanych realizacji na temat artysty. „Caravaggio” stał się też pierwszym sukcesem komercyjnym Jarmana. Mimo to, dla wielu widzów zastosowane tu anachroniczne rozwiązania (Caravaggio jadący na motocyklu albo przeglądający w nowoczesnej wannie katalog własnych prac) są nazbyt kontrowersyjne. Pomysł na zrobienie filmu o Caravaggiu (1571?-1610) pojawił się niedługo po skończeniu prac nad „Sebastianem”, w roku 1978. Jarman otrzymał zamówienie na jego realizację od Warda-Jacksona, marszanda i producenta filmowego, który najpierw chciał powierzyć to zadanie Piero Paolo Pasoliniemu. Dla Jarmana impulsem do realizacji filmu było nie tylko jego własne wykształcenie jako malarza i historyka sztuki. Homoseksualizm głównego bohatera pozwalał wpisać się Jarmanowi w „rodzinę homoseksualnych artystów”, do której należeli też Shakespeare i jego konkurent Marlowe. Na podstawie ich utworów powstały „Tempest” (1979) oraz „Edward II“ (1991). Kolejnym istotnym powodem, dla którego Jarmana interesował Caravaggio był stosowany przez tego ostatniego efekt chiaroscuro – silnego kontrastowania światła i cienia. Dla Jarmana chiaroscuro to „wynalazek światła filmowego”, stąd cały film może być postrzegany jako „sprawdzanie zależności między filmem i malarstwem”.
Dramatyczne efekty światłocieniowe to jednak również istota oświetlenia teatralnego. Jednym z najbardziej „teatralnych” filmów Jarmana jest „Edward II”. O ile w przypadku „Sebastiana” tylko początkowe sceny przypominają inscenizację teatralną, o tyle cały „Edward II” zdaje się być sfilmowanym spektaklem. Punktem wyjścia jest klasyczna sztuka Christophera Marlowe’a z 1592 roku, opowiadająca o nieszczęśliwych losach średniowiecznego króla Anglii, Edwarda, obsesyjnie zakochanego w swym podwładnym, Gawestonie. Interpretacja Jarmana skupia się na napięciu seksualnym. Podobnie jak w „Caravaggiu”, widz ma tu do czynienia z trójkątem miłosnym: mężczyzna i kobieta kochają tego samego mężczyznę. I tutaj Jarman wprowadza też współczesne gadżety – syn króla bawi się plastikowym robotem na baterie, a główni bohaterowie palą papierosy. I tutaj skonfrontowani jesteśmy z figurą Narcyza, cytowanego w wizerunku Edwarda wpatrującego się we własne odbicie w sadzawce. Narcyz, interpretowany jako symbol homoseksualizmu, dotyczy tożsamości Edwarda, przedstawiającego w jednej z początkowych scen siebie samego jako alter ego Gawestona: cytując dosłownie Marlowe’a, Edward mówi o sobie do Gawestona „Thy friend, thy self, another Gaveston”. Obaj aktorzy są też często ubrani na tyle podobnie, że widz na krótko traci orientację, z którym z nich ma właśnie do czynienia. Podczas wprowadzającego dialogu między Edwardem i Gawestonem w tle obserwować można scenę miłosną między dwoma innymi mężczyznami. Przyjmowane przez nich figury niewiele jednak mają wspólnego z prawdziwym miłosnym uniesieniem. Zdaje się, że cytują oni jedynie pewne gesty – grają przypisaną im rolę kochanków, odtwarzając przy tym układ męskich ciał rodem z malowideł Francisa Bacona.
Jak w każdym z filmów Jarmana, tak i tutaj teatr miesza się z tańcem. Reżyser nie próbuje jednak wprowadzać do filmu choreografii z epoki, lecz – przeciwnie – decyduje się na najbardziej współczesne rozwiązania, jak scena z fitness clubu, w której rytmiczne ćwiczenia wykonywane przez grupę mężczyzn na kolorowych matach zawierają konotacje (homo)erotyczne. Inna scena taneczna w „Edwardzie” to duet, który odnieść można do realizacji najważniejszego bodaj choreografa tematyzującego w swych pracach męski homoseksualizm, Lloyda Newsona. Ten rodzaj tańca nie ma nic wspólnego z wizerunkiem zniewieściałych baletmistrzów. Tancerze u Newsona i u Jarmana są silni, przedstawiani często w sytuacji walki bądź mocowania się ze sobą w erotycznej konfrontacji.
Dzieje się tak, na przykład, w powstałym między „Caravaggiem” i „Edwardem” „The Last of England” (1987). Oba ostatnie filmy komentują w niezwykle krytyczny sposób okres „panowania” Margaret Thatcher, która w latach 80. nie tylko podpisywała akty pogłębiające bezrobocie w Wielkiej Brytanii, ale także słynny Local Government Act, Section 28, zakazujący lokalnym instytucjom (m.in. szkołom) „promowania homoseksualizmu”. „The Last of England” to najbardziej buntowniczy film Jarmana, oddający klimat kraju znajdującego się u progu wojny domowej. Pseudomilitarny charakter filmu podkreślają sceny odnoszące się do walk Brytyjczyków z IRA w Irlandii Północnej. W odgłosy wystrzałów wpisuje się też scena z duetem męskim tańczącym tango na jednej z ciemnych, obskurnych ulic. Jarman nawiązuje tu do argentyńskiej tradycji tego tańca, wykonywanego pierwotnie przez pary marynarzy w portowych dokach. Niedługo po tej scenie następuje solo półnagiego Saturna, przypominające baletowe akrobacje Niżyńskiego. I tutaj fajerwerki mieszają się ze strzelaniną. W innej scenie z kolei Jarman cytuje „Caravaggia” jako własny negatyw: młody chłopak onanizuje się na obrazie mistrza, który później niszczy, skacząc na płótno punkowymi glanami w rytmie pogo. Wszystkie sceny taneczne pozostają w luźnym związku z filmem – są jego integralną częścią, jednak nie odgrywają żadnej roli dla akcji. „The Last of England” jest bowiem zarówno w zakresie techniki, jak i narracji zbiorem niepowiązanych ze sobą impresji. Jarman miesza idylliczny obraz Anglii z okresu własnego dzieciństwa, wprowadzając fragmenty amatorskich filmów rodzinnych wykonywanych przez jego ojca w latach 50. z własnymi filmowymi inscenizacjami i dokumentacjami.
Transferując film 8 mm na wideo, reżyser korzysta ze środków najnowocześniejszej techniki połowy lat 80. i dokonuje manipulacji na wyjściowym materiale po to, by ostatecznie ponownie przetransferować całość na taśmę kinową 35 mm. Taki sposób operowania materiałem filmowym różni w zdecydowany sposób charakter „The Last of England” od wcześniejszego o zaledwie niecałe dwa lata „Caravaggia”, kręconego na zamówienie od razu na taśmie 35 mm, przy użyciu statycznych kamer, ze studyjnym oświetleniem i profesjonalnie zagranego na podstawie starannie przygotowanego scenariusza. „The Last of England” operuje też nieprawdopodobnie szybkim montażem: jedna z sekwencji filmu, trwająca zaledwie sześć minut, ze swymi 1600 cięciami uznana została jako swego czasu najtrudniejszy i najszybszy montaż w dziejach filmu.
Rozedrganie szybko montowanych found footage i napięcie wywołane przez ścieżkę dźwiękową oddają nie tylko nerwowy klimat Wielkiej Brytanii lat 80.; retrospektywnie można je też czytać jako wyraz stanu ducha, w jakim Jarman znalazł się pod koniec 1986 roku, kiedy stracił ojca i otrzymał pozytywne wyniki testu na AIDS. Choć nadal robił filmy, stan jego zdrowia sukcesywnie się pogarszał. Wiosną 1990 roku był bliski śmierci w wyniku związanej z działaniem HIV infekcji, która zajęła wątrobę, płuca i żołądek. Od tego momentu zaczął mieć też problemy ze wzrokiem. Nakręcony w 1990 roku „The Garden” miał być jego ostatnim filmem. Jarman walczył jednak z chorobą i w 1991 nakręcił „Edwarda II”, a w 1993 „Wittgensteina”. Ten ostatni skupia się, jak pozostałe realizacje, na homoseksualnym bohaterze. Tym razem nie jest nim artysta ani poeta, lecz filozof, który swe ostatnie książki poświęca nauce o kolorach. Ten sam temat zajmuje Jarmana – w 1992 roku wydaje książkę Chroma. Rozdział z tej książki na temat błękitu staje się podstawą ostatniego filmu Jarmana – „Blue” (1993).
„Blue” jest w takim samym stopniu zaprzeczeniem, co kontynuacją dotychczasowego dorobku reżysera. Błękit, obok złota, to kolor symbolizujący w średniowieczu niebo. Pogodzony ze zbliżającą się śmiercią Jarman powraca do epoki, z którą filmowo zmierzył się już w „Edwardzie II”. Wyjściowym pomysłem dla „Blue” jest jednak współczesność: od 1974 roku Jarman chciał zrobić film na temat zmarłego w 1962 roku Yvesa Kleina. Monochromatyczne, błękitne obrazy Kleina pociągały Jarmana-malarza, będąc jednak wyzwaniem nie do pokonania dla Jarmana-filmowca. „Blue” zostaje w końcu zrealizowany dopiero za sprawą osobistego doświadczenia – ślepnący w wyniku działania wirusa HIV reżyser pokazuje w filmie to, co sam widzi. Półtoragodzinny film to niezmienne pole wygenerowanego elektronicznie błękitu – „poobrazu”, jaki pojawia się na ekranie po skończeniu filmu, przy włączonym jeszcze projektorze. Widz skonfrontowany z pozbawionym obrazu filmem nie ma jednakże do czynienia z prowokacją. Tekst z offu, czytany przez reżysera i kilku aktorów jest na tyle sugestywny i poruszający, że na niebieski ekran zaczyna się projektować własne obrazy. W ten sposób oglądający film staje się jego współtwórcą, a opowiedziana przez Jarmana historia o wirusie przyczyniającym się do niewidzenia unika zarazem sentymentalizmu innych filmów na temat AIDS. Bezobrazowy „Blue” jest zaprzeczeniem hollywoodzkich spektakli śmierci. I zaprzeczeniem dotyczczasowych Jarmanowskich spektakli, pozostających zawsze na granicy między filmem a ubranym w kostium teatrem i tańcem.
Artluk nr 2/2009