kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy
CENTRA A PERYFERIA SZTUKI

Jacek Kasprzycki

Zagadnienie podziału „centra cywilizacyjne i kulturalne” a „peryferia” było i jest obecnie poruszane przez wielu badaczy: historyków, socjologów i antropologów kultury oraz przez artystów. Obserwujemy to na festiwalach sztuki światowej: na biennale weneckim, na ostatnich dokumenta w Kassel i innych wielkich przeglądach – w tym amerykańskich, azjatyckich i afrykańskich (Pretoria). Czy taki podział jest zasadny? Intuicja każe odpowiedzieć twierdząco, jednakże bliższe zastanowienie się nad tym zagadnieniem rodzi pytania i wątpliwości.

Dominacja tradycji

Swoista megalomania, dotycząca przewodzenia w kulturze, przypisana jest niejako idei mocarstwowości. W latach 70. Andrzej Kostołowski napisał manifest „sztuki etycznej”, który dowodził, iż narracje historyczne buduje się poprzez eksponowanie wojen i zwycięstw militarnych. Potem następuje swoista licytacja przewag ekonomicznych, a dopiero na końcu istotne jest, jaka kultura wytwarzała konkretne ozdoby i inne artefakty życia codziennego.

Podobnie jest z podziałem na centra i peryferia. Od starożytności wiązało się to głównie z tym regionem świata, który potrafił swoją kulturą materialną, a często i militarną potęgą, promieniować na sąsiadów. Nas interesuje w tym wypadku Europa, współczesny świat i percepcja obecnie powstającej sztuki. Jeżeli przyjmiemy, że jej korzenie osadzone są w drugiej połowie wieku XIX, to – czy tego chcemy, czy nie – musimy nawiązać do narodzin idei nowoczesnego państwa narodowego i powiązać to z autopromocją ówczesnych potęg kolonialnych, w tym także okupujących kraje europejskie, takich jak Rosja, Austria czy Prusy.

Spór o centra

Spór o kulturalne centra i peryferia przewija się w pracach profesora Bronisława Geremka (podchodził do tego sceptycznie), profesora Jerzego Kłoczowskiego (podobne podejście)[1], Krzysztofa Pomiana[2], Jerzego Jedlickiego[3]  – postrzegającego środkową Europę jako peryferia, w książkach Mieczysława Porębskiego[4], w pamiętnikach Tadeusza Makowskiego, w piśmiennictwie niemieckim i anglosaskim. Wymieniony Porębski wyróżniał trzy kanony, a raczej modele myślenia o sztuce XX wieku: kanon francusko-paryski, niemiecko-ekspresjonistyczny i międzynarodowo-awangardowy. Pierwszy zakładał supremację Francji, a w szczególności Paryża, oraz pogląd, że w XIX i na początku XX wieku – był to niejako „inkubator nowoczesności”. Drugi uwypuklał idee narodowe – „Volksgeist” – zbieżne z powstaniem współczesnych nacjonalizmów: wszak wcześniej, jeszcze w wieku XVIII i po rewolucji francuskiej, pomimo hegemonii absolutyzmów oświeconych, wielką rolę przykładano do funkcjonowania księstw, regonów i idei „małych ojczyzn”. Trzeci natomiast „modernistyczno-awangardowy” – wielką wagę przywiązywał do nowatorskiego,  międzynarodowego języka sztuki, udowadniając, że poprzez wpływy kierunków i tendencji liczy się indywidualność artysty, a nie rys narodowy, uwarunkowany przez jakiekolwiek (w tym konkretnym wypadku paryskie) centrum.

Dla nas najistotniejszy jest pogląd Wernera Haftmana[5], który po II wojnie światowej udowadniał jeszcze, że sztuka XX wieku była dialogiem potęg – Francji, Niemiec i Włoch – do którego od czasu do czasu włączały się inne nacje, takie jak Hiszpanie, Holendrzy, Rosjanie, Skandynawowie. Dzisiaj, z perspektywy historycznej dwóch wojen światowych i wzrostu potęg gospodarczych USA, Japonii i Chin, mamy świadomość, iż po modernizmie i awangardzie wymienione kanony uległy dezaktualizacji. Cóż obecnie, w czasach ugruntowanej w szerokiej świadomości społecznej postmodernistycznej narracji, można uznać za centra sztuki? Czy są nimi muzea czy wielkie prezentacje, a może miejsca skumulowania i koncentracji galerii oraz instytucji badawczych?

Idea państw narodowych w XIX wieku a sztuka

Bezsprzecznie należy stwierdzić, że ogromne XIX-wieczne potęgi kolonialne tworzyły ogromne zbiory sztuki – dawnej i za czasów sobie współczesnych. Dotyczy to Imperium Brytyjskiego, Francji, Niemiec, Belgii, Holandii a także Rosji i Austrii. Wielkie zbiory starożytności, jakie możemy do dzisiaj podziwiać nie wyjeżdżając z Europy, znajdują się w Pergamonie, Londynie, Kunsthalle Fridericianum, Prado czy też w Luwrze. Wszystkie znajdujące się tam artefakty, pośrednio lub bezpośrednio, zostały pozyskane w wyniku pospolitej grabieży, będącej pokłosiem licznych wojen zaborczych (do dzisiaj w Uppsali znajduje się egzemplarz dzieł Kopernika zabrany Polsce podczas potopu szwedzkiego). Ambicją muzeów, które kolekcjonowały u siebie dzieła starożytności, średniowiecza, renesansu i wieków późniejszych było gromadzenie współczesnych przedmiotów sztuki, przynajmniej tych, które zostały w świadomości społecznej uznane za wartościowe. Z tym jednakże bywało różnie, gdyż ówczesne muzea zapełniły się mnóstwem obrazów olejnych, określanych jako akademizm, współczesny tamtym czasom. Zawalają one magazyny, czasem dostępując zaszczytu udostępnienia publiczności na fali zainteresowania jakimś konkretnym artystą czy też kierunkiem. Czasem wchodzą do jakiegoś tematycznego, historycznego czy edukacyjnego projektu kuratorskiego.

Fenomen Paryża i Berlina do II wojny światowej

Przynajmniej do II wojny światowej fenomen Paryża nie podlegał dyskusji. Nie dość, że Luwr był symbolem koncentracji największych zabytków sztuki dawnej, to niezliczone galerie i artystyczne wydarzenia związane z kubizmem, dadaizmem, surrealizmem i ogólnie pojętą awangardą, potwierdzały rolę Paryża jako „centrum”.

Każdy artysta marzył o znalezieniu się w tym miejscu, a piszący o sztuce polemizowali z poglądami i teoriami tam powstającymi. Byli – jak i dzisiaj –  malkontenci, nawet kontestatorzy nie uznający dominacji różnych „centrów” i wieszczący ich destrukcyjny wpływ. Przykładem jest Bruno Jasieński i jego Palę Paryż[6]. Centra broniły się twardo – zawsze swym oponentom zarzucały frustrację i nieudacznictwo. Należy też wspomnieć o kulturotwórczym Berlinie lat 20. i Wiedniu tego okresu. Szanse na stanie się takim centrum miał również Petersburg (z Ermitażem), Moskwa, Mediolan oraz Rzym – ale po upadku NEP-u oraz dojściu do władzy Mussoliniego i Franco ośrodki te, eliminując awangardę, stały się jedynie koncentracją zabytkowej twórczości. Już przed drugą wojną zarysował się wyraźny podział na centra „stabilne”, posiadające wielkie zbiory i uczelnie artystyczne oraz centra „zmienne”, preferujące działania ulotne, jak wystawy, spotkania, sympozja, pracownie, miejsca grupujące artystów i wszelkie osoby związane ze sztuką.

Paryż i Berlin spełniały rolę jednych i drugich. Niemniej już przed II wojną światową rodziły się nowe ośrodki, które niedługo miały odegrać kluczową rolę w historii sztuki najnowszej.

Przemieszczanie się centrów za sprawą awangardy

Przed samą wojną, za sprawą tendencji awangardowych i globalizacji kierunków oraz trendów, centra zaczęły się przemieszczać. Rola Paryża nie była już tak niepodważalna. Artyści, jak Rumun Constantin Brâncuşi, bez stolicy Francji nie mieli szans na zaistnienie, nie zrobiłby bez niej także międzynarodowej kariery Mondrian, Picasso lub Chagall. Jednak nowatorstwo, oryginalność lub wprost odkrywczość nie była uwarunkowana pobytem tylko w Paryżu. Coraz większą rolę zaczynały odgrywać Londyn, Bruksela, Nowy Jork (Museum of Modern Art, otwarte 7 listopada 1929 roku, dziewięć dni po wybuchu Wielkiego Kryzysu na Wall Street – dzięki inicjatywie Abby Aldrich Rockefeller

Fenomen Londynu i Nowego Jorku po II wojnie światowej

Ogromne zniszczenia i grabieże dzieł sztuki, jakie miały miejsce podczas II wojny światowej, spowodowały zupełne przemieszczenie się centrów sztuki współczesnej. Wiele zbiorów zmieniło właścicieli, przestał na sześć lat istnieć funkcjonujący dotąd normalnie rynek sztuki, zrabowano ogromne kolekcje, przede wszystkim właścicielom pochodzenia żydowskiego. Dotyczyło to szczególnie Austrii, Niemiec i Francji. Znana jest bulwersująca sprawa sporu o zwrot dzieł Klimta znanej rodzinie żydowskich kolekcjonerów. Dzieła te były przywłaszczone po wojnie przez państwo austriackie. Sławne są także perturbacje sądowe związane z grabieżami niemieckimi i sowieckimi. Dodatkowo okupacja sowiecka spowodowała wywiezienie niezliczonych artefaktów do ZSRR, przez co zostały one niejako w międzynarodowym uśpieniu. Kraje Europy Wschodniej zostały praktycznie wyłączone z międzynarodowego obiegu sztuki, tak komercyjnego, jak i niekomercyjnego. Wyjątki karier Romana Opałki i kilku innych artystów w latach 70. potwierdzają jedynie tę prawidłowość. Co najgorsze, rozproszone i częstokroć zniszczone dzieła polskiej sztuki międzywojennej, praktycznie nie znalazły międzynarodowego uznania, mimo swych niewątpliwych wartości. Nie ucierpiał aż tak bardzo Londyn i galerie brytyjskie, których struktura została zachowana, a do roli przodującego centrum sztuki współczesnej urósł wzbogacony Nowy Jork. Emigracja artystów przedwojennej awangardy do USA uwarunkowała powstanie taszyzmu, underground cinema, minimal artu, op artu, pop artu, później wideoartu, happeningu, performansu i wreszcie konceptualizmu. Idee sztuki pojęciowej powstawały jako pierwsze w Europie, ale USA i Nowy Jork je faktycznie wypromowały.

Przełomowym momentem było powstanie współczesnej formuły Museum of Modern Art, placówki na niespotykaną dotąd skalę, łączącej trzy typy działalności: edukacyjną, wystawienniczą i opiniotwórczą. Od tej pory definicja centrum sztuki stała się bardziej klarowna. To instytucja, mająca zbiory stałe, jak muzeum, harmonogram wystaw tematycznych, obejmujących historię sztuki współczesnej (umownie od drugiej polowy XIX wieku do dzisiaj), prowadząca działalność wydawniczą i prezentująca najnowsze tendencje wraz z ekspozycjami indywidualnymi aktywnych artystów z całego świata. Miała wszelkie cechy ośrodka koncentrującego idee i osoby. Ten model przejęło wiele placówek, jak chociażby w Paryżu (Centre Pompidou), w Londynie (Tate Modern, Tate Britain, Saatchi Gallery), Gallery of Modern Art w Glasgow, Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, KW-Institut (organizująca Berliner Biennale), MACBA w Barcelonie, Centro Reina Sofia w Madrycie (hiszpańska „odpowiedź” na Centre Pompidou) i wiele innych.

Za tym modelem, zapoczątkowanym w USA i krajach anglosaskich, poszły Niemcy. Poprzez zmasowanie tychże placówek, oprócz tradycyjnie funkcjonujących, jak Pergamonmuseum, powstały takie centra w Berlinie, Bremie, Hamburgu, Kassel, Monachium i w wielu innych miastach. Zorganizowanie w niewielkim Kassel cyklicznego przeglądu sztuki światowej z wielu kontynentów, z początku uwarunkowane zimną wojną i politycznymi przesłankami dotyczącymi wykorzenienia idei nazistowskich, przerodziło się w bardzo interesujący, globalny, powtarzający się co sześć lat festiwal. Ostatni z nich sugerował, że nie istnieje coś takiego jak „centra sztuki” i „sztuka współczesna”. Zestawione ze sobą perskie miniatury sprzed kilku stuleci z malarstwem mistrzów holenderskich i wideorealizacjami młodych artystów chińskich tylko – choć zaledwie na kilka miesięcy trwania dokumenta – bardzo przekonująco potwierdziło tę tezę. Kuratorzy mówili nam: sztuka jest nieprzerwanym łańcuchem ponadnarodowych inspiracji i wątków, setek indywidualnych i zbiorowo opowiadanych narracji, dotyczących uniwersalnie funkcjonujących tematów w dziejach ludzkiej cywilizacji. Od starożytności do początków wieku XXI. Ale nie wszystkie dokumenta były tak udane: często było to targowisko próżności, artystów i kuratorów.

To samo w Wenecji – najstarszej imprezie tego typu. To kuriozalne: Wenecja jest raczej fenomenem przetrwania w prawie niezmienionej formie od czasów Bizancjum i z nowościami się nie kojarzy. To żywe muzeum, skamielina. A tymczasem co roku można tam zobaczyć najnowsze filmy, projekty architektoniczne i międzynarodowe demonstracje artystów w postaci „karty chorobowej współczesnego świata”[7] – w sensie jak najbardziej pozytywnym. Wzbudza duże emocje – od zachwytów po krytykę.

Uparty europocentryzm

Mówimy głównie o Europie i USA. Czy jesteśmy jednak w stanie pokonać w sobie ten europocentryzm? Ogromne imprezy międzynarodowe mówią nam dobitnie, że świetna, pociągająca, ekscytująca i potrafiąca wyczuć puls współczesności sztuka powstaje na całym świecie. W Azji, Oceanii, Australii, Afryce, w krajach, gdzie trwają reżimy, ograniczenia religijne, mentalne i polityczne. Wszędzie powstają tak zwane centra sztuki według paradygmatu MoMA. Tak stara się działać Zachęta, CSW w Toruniu, CSW Zamek Ujazdowski, galeria w Starym Browarze w Poznaniu. Jeszcze raz odkreślam, że prawdziwe „centrum” musi łączyć ze sobą edukację, wystawy programowe, historyczne i ukazujące najnowsze tendencje. I przede wszystkim powinna być promowana działalność wydawnicza. „Bez katalogu wystawa nie istnieje” – jak wyraził się kiedyś na początku XXI wieku Piotr Piotrowski. Idealne „centra” mogą istnieć w krajach bogatych i w rozwiniętych demokracjach (Polska na szczęście do tego zmierza). Centra te mogą być finansowane przez osoby prywatne (galeria w Starym Browarze w Poznaniu), przez samorządy (CSW w Toruniu) przez budżet państwa i miasta (CSW Zamek Ujazdowski). Ważne, aby spełniały wszystkie wymienione funkcje. Z okazji wielu prezentacji artystów z krajów pozaeuropejskich podnoszona jest kwestia, czy jesteśmy w stanie przewalczyć w sobie sprowadzanie do wspólnego europejsko-amerykańskiego mianownika sztuki innych regionów. Z pewnością tak, ale nie wierzę, że europocentryzm nie drzemie trwale w naszej podświadomości.

Ciche uznanie za centra sztuki centrów biznesowych świata

W dalszym ciągu najbogatsze kraje europejskie i USA przodują, tak w ilości tradycyjnych muzeów gromadzących głównie zbiory, jak i w ilości centrów łączących w swej strukturze prezentacje, działania edukacyjne, wydawnicze i promocje nowej sztuki. Spojrzenie na liczne internatowe zestawienia tychże placówek dowodzi tego bezwzględnie. Prowadzą zdecydowanie kraje G7: USA, Kanada, Japonia, Francja, Wielka Brytania, Niemcy, Włochy. Depczą im po piętach mniejsze, zamożne nacje, jak Hiszpanie, Holandrzy, Szwedzi, Belgowie, Szwajcarzy. O dziwo – bardzo dobrze wypada Polska z takimi instytucjami jak Zachęta, CSW Zamek Ujazdowski, CSW Łaźnia, CSW Znaki Czasu w Toruniu, Elektrownia w Radomiu.

Czy podział na centra i peryferia ma obecnie sens?

Jeszcze tak. Niestety. Jak wynika z definicji, jakiekolwiek centrum nie może się ograniczyć do pomnażania kolekcji czy organizowania wystaw indywidualnych i zbiorowych, wybranych trendów, kierunków czy artystów. To może realizować prywatny kolekcjoner, mała prywatna galeria, fundacja czy finansowana przez państwo prestiżowa instytucja sztuki. Od „centrum” wymaga się więcej.

Coraz większą rolę odgrywa internet. Renomowane muzea proponują swoje wersje online, jak Library of Congress, Boston Museum of Fine, Prado, Fine Art Museums of San Francisco, Luwr. Oglądając świetną prezentację tego ostatniego, gdzie można zbliżyć się nawet wirtualnie do wielu dawnych arcydzieł (w tym Mony Lisy) czujemy, że nie zastąpi nam to atmosfery obcowania z oryginałem. Jedynie wideoart lepiej prezentuje się w sieci. Atmosfera prawdziwego, modelowego „centrum sztuki” przypomina Avatara 4D w kinie IMAX i to jest właśnie jego siłą. Reasumując, nie ma już krajów, kraju czy miast, które mogą powiedzieć o sobie, że są światowym centrum – „słońcem układu planetarnego sztuki”. Niemniej zgodnie z teorią postmodernistycznego rozproszenia i „braku okrętu flagowego”[8] współczesności –  „central jest wiele”, choć wielkie planety sztuki siłą rzeczy przyciągają te małe.

 


[1] J. Kłoczowski, Nasza Tysiącletnia Europa, Świat Książki 2010.

[2] K. Pomian, Europa i jej narody (1990), Przeszłość jako przedmiot wiedzy (1992), Historia. Nauka wobec pamięci (2006).

[3]  J. Jedlicki, Kompleksy i aspiracje prowincji, odczyt przedstawiony w Centrum im. Bronisława Geremka, 28 kwietnia 2010 r. Wcześniejsze opracowanie tematu ukazało się w „Przeglądzie Politycznym”, nr 91 / 92 (2008), a następnie w tomie Cywilizacja europejska, red. M. Koźmiński, Warszawa 2010.

[4] M. Porębski, Czy istnieje historia sztuki XX wieku?, „Miesięcznik Literacki”, 1970, nr 2.

[5] W. Haftmann, Malarei in 20. Jahrhundert, 1954.

[6] B. Jasieński, Palę Paryż, wznowienie polskie z przedmową Anatola Sterna, 1957.

[7]  G. Dziamski, Lata dziewięćdziesiąte, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, s. 37.

[8] Według sformułowania Alicji Kepińskiej: „Awangardy, dumny okręt flagowy sztuki XX wieku, zatonął szybko i prawie niepostrzeżenie, tak jak toną okręty”.

powrót