NAGRODA FILMOWA PISF I MSN
Ewelina Jarosz
Związki sztuki z filmem mają w Polsce bogatą i mało przebadaną tradycję, której początki przypadają na lata 50. ubiegłego stulecia. Coraz częściej stają się one przedmiotem zainteresowania współczesnych badaczy sztuki, filmu czy też szerzej rozumianej kultury wizualnej. Towarzyszy temu stymulacja instytucjonalnego zazębiania się obu dziedzin, widocznego chociażby w postaci Filmoteki Muzeum Sztuki Nowoczesnej, udostępniającej filmy tworzone przez artystów polskich z pola sztuk wizualnych w XX wieku i na początku XXI wieku[1].
Bardziej klasyczną formą upowszechniania są oczywiście przeglądy, pokazy, festiwale, które w założeniu mają pełnić również funkcję integrującą różne środowiska. Ważnym elementem publicznych prezentacji są z kolei nagrody, umożliwiające twórcom filmów realizację kolejnych projektów. Znaną i cenioną imprezą realizującą oba założenia w czasach PRL-u był Zakopiański Przegląd Filmów o Sztuce. Nagroda przyznana filmom podczas tego festiwalu była sporą nobilitacją dla reżyserów krótkometrażowych dokumentów[2]. Dyskusje w ramach pierwszych edycji tego festiwalu toczyły się wokół próby wyznaczenia granic rodzajowych filmów zajmujących się sztuką. Pionier badań nad relacjami między sztuką i filmem, Zbigniew Czeczot-Gawrak, zdefiniował zjawisko filmu o sztuce „nie tylko w tradycyjnej funkcji dokumentacyjnej, nie jako filmowy katalog sztuki, lecz jako nową formę interpretacji dzieł plastycznych, istniejących poza ekranem”[3].
Kategoria ukuta przez Gawraka w latach 70. ubiegłego stulecia, kiedy to kształtowały się w Polsce zręby naukowego opracowania tematu relacji filmu i sztuki, stała się również wyznacznikiem pokazów funkcjonującego od 2009 roku Festiwalu Sztuka i Dokumentacja w Łodzi. Projekcje festiwalowe, podzielone na część historyczną i współczesną, są połączone z dyskusjami między autorami o sposobach dokumentowania sztuki w filmie. Uczestniczą w nich zarówno filmowcy, operatorzy, jak i kuratorzy, artyści i dokumentaliści[4]. Łódź ma zresztą największe historyczne zaplecze w interesującym mnie temacie. W latach 1970–1977 w mieście awangardy przy szkole filmowej działał Warsztat Formy Filmowej (WFF). Grupa artystyczna, której założycielami byli studenci i absolwenci szkoły, m.in. Wojciech Bruszewski, Zbigniew Rybczyński, Józef Robakowski, Paweł Kwiek, Ryszard Waśko, została określona przez Łukasza Rondudę „najważniejszą formacją filmu strukturalnego w Europie Środkowo-Wschodniej”[5]. WFF nie realizował jednak „filmów o sztuce”, która to kategoria opisywała związki filmu i sztuki bardziej od strony filmowców i filmoznawców. W tym przypadku chodziło raczej o nadanie filmowemu medium eksperymentalnej formuły artystycznej, wynikającej z poruszania się twórców w dziedzinie sztuk plastycznych i z ówczesnych analityczno-konceptualnych praktyk w Polsce. Ujmując rzecz historycznie, lecz w publicystycznym skrócie, film o sztuce staje się interpretującą wypowiedzią artystyczną na własnych prawach, jak np. legendarny film Bykowi Chwała (1971) Andrzeja Papuzińskiego. Mamy zatem w Polsce do czynienia rozwojem dokumentalnego gatunku, który często sam wymaga wyspecjalizowanej wiedzy nie tylko z zakresu języka filmowego, ale i historii sztuki. Porównywanie filmów z tamtych czasów ujawnia różnorodność efektów w zakresie eksperymentowania z medium, przy niejednokrotnie różnych założeniach i punktach wyjścia.
Ciekawym współczesnym zjawiskiem jest uwzględnianie filmów o sztuce oraz filmów artystycznych w ramach wielkich imprez kulturalnych. Przykładem tego stał się pokaz specjalny Kino artystów: pogranicza filmu i sztuki współczesnej, który odbył się podczas 39. Festiwalu Filmowego w Gdyni. W ramach tego pokazu, zorganizowanego we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, zaprezentowane zostały filmy laureatów i laureatek przyznawanej od czterech lat Nagrody Filmowej Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Szkoły Wajdy: Future Days Agnieszki Polskiej, Tkacze Anny Molskiej, News Zbigniewa Libery, Łzy Szczęścia, Skórka na wyprawkę / Telezakupy Oskara Dawickiego, oraz Święto wiosny Katarzyny Kozyry, tegorocznej laureatki nagrody za projekt X o autobiograficznym charakterze, o którym artystka opowiedziała podczas panelu z udziałem artystów. Prowadzący dyskusję z zaproszonymi gośćmi – pośród których była również Beata Chmiel (PISF, Obywatele Kultury) oraz Łukasz Ronduda (MSN, współautor filmu Performer) – Jakub Majmurek komentował: „Nagroda Filmowa jest wspólnym przedsięwzięciem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jest to nagroda, która umożliwia artystom wizualnym, pochodzącym z pola sztuki, wcześniej tworzącym filmy przeznaczone do eksploatacji galeryjnej, kręcenie pełnometrażowych filmów, mających funkcjonować w obiegu kinowym”[6]. W efekcie przyznawania tej stosunkowo nowej, i co chyba warto wiedzieć, wynoszącej pół miliona złotych nagrody, widzowie mieli możliwość przyjrzenia się wybranym aspektom współczesnego postrzegania związków sztuki i filmu przez artystów, również w sensie możliwości produkcyjnych oraz dostępności środków technicznych, niegdyś zarezerwowanych dla filmowców.
Wyselekcjonowane przez organizatorów filmy pokazały jak przesuwają się akcenty w identyfikowaniu interesujących artystów tematów. Film Agnieszki Polskiej Future Days (2013) to warstwowa opowieść o „niemożliwym” spotkaniu grupy artystów i teoretyków sztuki w zaświatach. Nawiązując do konwencji filmu o sztuce oraz fikcyjnego dokumentu (mokumentu), artystka nadała jej jednak wymiar eschatologiczny, realizowany poprzez środki plastyczne służące różnicowaniu ontologicznej rzeczywistości w warstwie wizualnej. W efekcie włożenia w usta m.in. Włodzimierza Borowskiego, Jerzego Ludwińskiego, Charlotte Posenenske, czy Paula Theka prawdziwych, jak i sfabrykowanych przez artystkę poglądów na temat sztuki, na warsztat filmowy wzięta została kategoria fikcji oraz prawdy historycznej i jej granic. Dopisanie kwestii staje się zatem u Polskiej świadomym zabiegiem artystycznym, który można odczytać również jako strategię nadidentyfikacji z systemem języka bohaterów i bohaterki, zastosowaną w niezwykłych okolicznościach miejsca realizacji całego projektu. Była nim Gotlandia i Faro, na których artystka znalazła się w ramach rezydencji organizowanej przez Baltic Art Center Film, do której została zaproszona przez Livię Paldi i Sebastiana Cichockiego.
Z drugiej strony na przykładzie Tkaczy (2009) Anny Molskiej, zrealizowanych przez Fundację Galerii Foksal przy współpracy bytomskiej galerii Kronika, można było zaobserwować świadomą rezygnację z pretensji do „artystyczności” na rzecz subtelnego wchodzenia w domenę społecznego komunikatu. Opowiadający historię proletariackiego buntu film opiera się na napisanym w 1892 roku dramacie niemieckiego noblisty Gerharta Hauptmanna, opisującym powstanie tkaczy w Górach Sowich w 1844 roku. Fragmenty dialogów artystka włożyła w usta bezrobotnych górników, ukazanych na tle realiów śląskiej kopalni. Wraz z cytowanymi we współczesnym kontekście wypowiedziami wyzyskiwanej grupy społecznej, chór i didaskalia przeniesione ze sztuki dramaturga uruchamiały refleksję nad historią społeczną w filmie oraz historyczną kondycją górników. Dehermetyzacja przekazu bynajmniej nie upraszczała w tym przypadku politycznej funkcji tego filmu, to znaczy proponowanej w nim nienachalnej, a przez to jakże dotkliwej analizy spójności w obrębie retoryki oraz poetyki lewicowości, dla której punktem odniesienia jest ruch Solidarności z lat 80. XX wieku.
Już zestawienie tych dwóch chociażby filmów pokazuje upłynnienie granic między filmowym dokumentowaniem sztuki a artystyczną wypowiedzą w filmowym medium, którego skutkiem jest zarówno przenikanie się obu kategorii opisowych (film o sztuce, film artystyczny), jak i potrzeba wypracowania nowych kategorii. Ma ona swoje uzasadnienie zarówno w rzeczywistości cyrkulacji obrazów różnego typu, z której czerpią artyści zabierający się za kręcenie pełnometrażowych filmów, jak i w charakterze kulturowego fenomenu współczesnego różnicowania dyskursów na temat związków sztuki z filmem. Rezultatem jest zaniechanie przez artystów kwestii dociekania esencjalistycznie rozumianych różnic czy też podobieństw między dziedzinami sztuk; raczej, kwestie te uwzględniane są dziś w planie partykularnych praktyk artystycznych, realizujących różne strategie interdyscyplinarnego zainteresowania bądź zaangażowania w otaczający świat, w tym poszukiwania w nim różnego typu przestrzeni dla sztuki. Szkoda, że wdrukowany w idee pokazu postulat współpracy środowisk nie został odzwierciedlony we frekwencji publiczności na tym niszowym wydarzeniu w ramach dorocznego święta polskiej kinematografii, jakim jest gdyński festiwal. Można było wręcz odnieść wrażenie, że tytułowe „kino artystów” jest przede wszystkim kinem dla artystów, jakkolwiek podejmowane przez nie zagadnienia stanowią część szerszych, paradygmatycznych zmian w rozumieniu kultury wizualnej, żeby nie powiedzieć, że filmy artystów są tych zmian istotnym wskaźnikiem. Wnioski można przy tym postrzegać również w kontekście toczącej się od niedawna ożywionej debaty na temat stanu kultury w Gdyni.
Artluk nr 3-4/2014
[1] Zob.: http://artmuseum.pl/pl/filmoteka [stan z dnia 21.09.2014].
[2] B. Sęczkowska, L. Sosnowski, Przygody filmu ze sztuką. Z dziejów zakopiańskich przeglądów, Kraków 1986, s. 11.
[3] Z. Czeczot-Gawrak, Film o sztuce. Nowe zjawisko kultury artystycznej, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk, 1974, s. 7-9.
[4] Strona internetowa festiwalu: http://www.doc.art.pl/filmosztuce2012.htm [stan z dnia 21.09.2014].
[5] Ł. Ronduda, Warsztat Formy Filmowej. Realizacje filmowe z lat 1970–1977, „Artpapier”, [wg:] http://artpapier.com/pliki/archiwum_sierpien_04/recfilm/warsztaty%20formy.html [stan z dnia 21.09.2014].
[6] Zob.: http://www.pisf.pl/pl/kinematografia/news/4-nagroda-filmowa-pisf-i-msn [stan z dnia 21.09.2014]