Patryk Wasiak
W pierwszej połowie XX wieku kino postrzegane było przez ogromną rzeszę artystów jako medium pozwalające na nowe spojrzenie na rzeczywistość. Kino umożliwiło sztukom wizualnym zaistnienie także w wymiarze czasowym, co otworzyło zupełnie nowe możliwości tworzenia narracji. Walter Ruttmann, jeden z niemieckich filmowców awangardowych, pisząc esej o kinie zatytułował go Malerei mit Zeit (1919). Jednym z powodów sukcesu tego medium była właśnie łatwość opowiadania narracji, możliwość atrakcyjnego opowiedzenia za pomocą środków wizualnych historii, która nie musi zachowywać teatralnej jedności czasu i miejsca. Widz odbierał rzeczywistość filmową poprzez prezentację taśmy filmowej z odpowiednią prędkością dostosowaną do ludzkiej percepcji. Długość narracji, pomimo możliwości przeskoków czasowych w filmie fabularnym, najczęściej równała się długości nakręconego wcześniej materiału z udziałem aktorów. Kino wychodziło naprzeciw oczekiwań widza, dążąc do przezroczystości, zgodności struktury oglądanego materiału z potocznym doświadczeniem.
Istnieją również możliwości bardziej złożonego operowania kategoriami czasu w kinie. Wykorzystywane są one przez reżyserów przede wszystkim w produkcjach komercyjnych do tworzenia interesującej dla widza opowieści. Często stosowany jest efekt flashback, rzadziej flashforward – prezentacja zdarzeń rozgrywających się wcześniej lub później niż właściwa narracja. Innym zabiegiem są także zaburzenia czasowej struktury filmu, a dobrymi przykładami mogą być tu „Memento” (Christopher Nolan, USA 2000) i „Nieodwracalne” („Irréversible”, Gaspar Noé, Francja 2002). Dzięki technice montażu kino oferuje możliwość tworzenia narracji trwającej dowolnie długo – najczęściej wykorzystywane jest to do prezentacji bohatera w różnych momentach życia. Stosowany jest także zabieg przeciwny, pomimo stosowania montażu filmowa narracja może trwać dokładnie tyle, ile czas, w jakim film prezentowany jest widzowi. Zabieg ten stał się nawet chwytem reklamującym film sensacyjny „Na żywo” („Nick of Time”, John Badham, USA 1995). Akcja filmu trwa dokładnie 90 minut, czyli tyle, ile czas projekcji. Inny efekt związany z zaburzeniem percepcji czasu, określany jako bullet time od powstania filmu „Matrix” (Andy i Larry Wachowski, USA 1999), wykorzystywany jest w wielu filmach po prostu jako bardzo atrakcyjny dla widza efekt wizualny.
Jednakże wszystkie te techniki stosowane głównie w kinie popularnym nie niszczą narracji, lecz służą jej wzbogaceniu. O wiele ciekawsze jest przyjrzenie się twórcom, którzy kategorię czasu filmowego wykorzystują w swoich złożonych strategiach artystycznych podważających przezroczystość świata przedstawionego. Najbardziej znane filmy, w których to czas gra najważniejszą rolę to „Sleep” (1963) i „Empire” (1964) Andy’ego Warhola. Transgresja tych filmów polega na złamaniu filmowej zasady, że istnienie upływu czasu równa się istnieniu narracji. Waga, jaką przywiązuje się do złamania tej reguły w tekstach o Warholu podkreślana jest często właśnie przywołaniem długości tych filmów „Sleep”: 5 h 21 min i „Empire”: 8 h 5 min. Rozerwanie czasu i narracji w filmie przypomina zerwanie malarstwa z figuracją, kiedy przestrzeń obrazu została uwolniona od konieczności opowiadania historii.
Wymieniając twórców, dla których kategoria czasu i jego relacji do świata przedstawianego w filmie jest szczególnie istotna, należy tu wspomnieć dwóch mniej znanych niż Warhol – Chrisa Markera i Fredericka Wisemana.
Najsłynniejszy film Chrisa Markera to trwający 28 minut „La Jetée” (Francja, 1962). Jest on złożony prawie wyłącznie z sekwencji pokazywanych po sobie pojedynczych kadrów, z których każdy funkcjonuje jako samodzielna scena. Cała narracja nie jest budowana za pomocą tworzenia iluzji ruchu, ale poprzez czytany przez lektora tekst, dzięki któremu pojedyncze kadry łączone są w fabułę. Kategoria czasu jest niezwykle ważna także w samej fabule. Zapożyczony z kina science fiction motyw podróży w czasie to wyłącznie pretekst do stworzenia filmowego eseju na temat natury ludzkiej pamięci i tego, jaką rolę odgrywa obraz symbolizowany przez serię zdjęć z lotniska Orly. Obrazy te prześladują bohatera do chwili, gdy zostanie on wysłany w podróż w przeszłość i zrozumie, że stanowią one zapis jego własnej śmierci, którą oglądał jako dziecko.
Wiseman z kolei tworzy monstrualnie długie filmy dokumentalne, których długość ogranicza tylko dostosowanie się do potencjalnej wytrzymałości widza. Jego najbardziej znane filmy to „Titicut Follies” (1967), „Hospital” (1970) i „High School” (1968). Wiseman postrzegany jest jako jeden z twórców direct cinema. Ten nurt kina dokumentalnego opiera się na próbie stworzenia najbardziej wiarygodnego reportażu. Podstawowym narzędziem stosowanym przez zaliczających się do niego twórców jest przenośna kamera umożliwiająca bezpośredni zapis wizualny i dźwiękowy. Wiseman zupełnie inaczej rozumiał wiarygodność przekazu filmowego. Tworząc cykl dokumentacji instytucji publicznych, udawał się w dane miejsce i kręcił tam olbrzymią ilość materiału filmowego – najczęściej około 100 godzin. Później skracał go do długości kilku godzin, starając się wybrać fragmenty posiadające elementy dramaturgii. Jednak to właśnie pierwotna ilość nagranego materiału służyła mu jako narzędzie poznania rzeczywistości. Zakładał, że im większą ilość czasu z życia danej instytucji umieści na taśmie filmowej, tym wierniejszy będzie jego zapis. Subiektywny proces skracania filmu był dla niego jedynie nieuchronną koniecznością niszczącą wiarygodność przekazu.
Równie ciekawe są prace artystów zajmujących się nowymi mediami, którzy nie tyle tworzą własne filmy, lecz przetwarzają gotowy materiał filmowy. Należy tu wymienić trzech twórców, których strategie opierają się właśnie na manipulacji czasem funkcjonującym wewnątrz filmu.
Pierwszym z nich jest Hiroshi Sugimoto. W realizowanej od 1978 roku serii prac „Theathers” podejmował on próbę wizualizacji czasu poprzez naświetlanie kliszy fotograficznej przez cały czas projekcji filmu. Artysta, udając turystę z walizką, wchodził do kin na przedpołudniowe seanse z nieliczną publicznością, po czym wyjmował z walizki aparat fotograficzny i kierował go w stronę ekranu, na którym wyświetlany był film, naświetlajac kliszę przez cały czas trwania filmu. Sugimoto można określić jako protoplastę popularnego zjawiska kopiowania filmów kinowych kamerami cyfrowymi w celu stworzenia pirackiej kopii. Różnica jest taka, że używając kamery cyfrowej tworzy się po prostu słabszej jakości kopię filmu, która trwa tak długo jak oryginał. Zapis filmu wykonany przez Sugimoto wyglądał inaczej – na zdjęciach widać wyraźne zarysy wnętrza kina, ale w miejscu ekranu widzimy biały prostokąt, który powstał podczas naświetlania, ponieważ jedynym źródłem światła była lampa projektora filmowego. Tworzenie filmu polega na przekształceniu serii pojedynczych kadrów w istniejącą w czasie narrację. Sugimoto odwrócił ten proces próbując zmieścić cały czas trwania projekcji na jednej fotografii, ale efektem jest jedynie biały prostokąt ekranu[i]. Artysta celowo zestawiał ze sobą film i architekturę wnętrza. Przybierają one całkowicie inną formę podczas rejestracji na kliszy fotograficznej. Architektura poddana długiemu naświetlaniu pozostaje niezmienna w przeciwieństwie do filmu, który jest wprawdzie zapisany jako światło na kliszy, ale widz nie ma do niego dostępu. Fotografia utrwala architekturę, sztukę istniejącą wyłącznie w przestrzeni, ale niszczy istniejący w czasie film.
Podobną strategię w swoich pracach stosował Jim Campbell. Wykorzystując techniki komputerowe, stworzył serię „Illuminated Averages” (2001-2003). Artysta filmował określona scenę kilka minut – bądź używał fragmentu istniejącego filmu – po czym za pomocą opracowanego przez siebie algorytmu kompresował cały zapis filmowy do pojedynczego kadru, który był średnią wyciągniętą z całego filmu. W przypadku, gdy Campbell filmował elementy statyczne – zegar czy nieruchomy posążek Buddy – widz jest w stanie odtworzyć zarysy danej sceny, ale w przypadku, gdy był to fragment filmu „Obywatel Kane”, telewizyjnych wiadomości bądź nagranie ruchu, widać jedynie nic nie znaczące barwne lub czarno białe plamy[ii]. Zdjęcia z tej serii uzupełnione są krótką informacją, co przedstawia tak skrócony materiał oraz ile trwał pierwotny zapis. Proces kompresji zapisu filmowego do pojedynczej klatki całkowicie niszczy istniejącą narrację, natomiast obraz statyczny zostaje do pewnego stopnia zachowany, widz jest w stanie rozpoznać taki nieruchomy przedmiot.
Inaczej wygląda refleksja na temat czasu filmowego w wykonaniu Douglasa Gordona, którego instalacja „Five-Year Drive-By” (1998) jest projekcją filmu Johna Forda „Poszukiwacze” („The Searchers”, USA, 1956). Akcja pokazana przez reżysera filmu trwa pięć lat – tyle czasu John Wayne poszukuje porwanego dziecka – lecz widz ogląda tę historię przez 119 minut – tyle trwa projekcja filmu. Gordon dostosował czas realny do czasu filmowego, organizując rozciągniętą w czasie projekcję filmu z prędkością dobraną tak, aby te 119 minut było wyświetlane przez pięć lat. Jedyne, co widz jest w stanie zobaczyć, to ciąg poszczególnych kadrów, które zmieniają się co kilkanaście minut, ale ponieważ następna klatka filmowa jest minimalnie różna od poprzedniej, widz dostrzega praktycznie ten sam obraz[iii].
Omawiane tutaj przykłady refleksji na temat czasu istniejącego w medium filmowym świetnie wpisują się w manifest estetyki komunikacji Freda Foresta. Ten artysta i teoretyk nowych mediów deklarował wprost, że sztuka rozumiana jako wytwarzanie materialnych artefaktów jest przeszłością. Zadaniem współczesnych artystów jest refleksja nad światem przesyłanych i prezentowanych informacji. „Nowe technologie sukcesywnie zmieniają nasze sposoby myślenia, nasze postrzeganie i rozumienie Czasu i Przestrzeni. (…) W przyszłości Czas i Przestrzeń będą dla artystów stanowić «surowiec»”[iv].
Strategie Sugimoto i Campbella są świetnymi przykładami refleksji, jakiej oczekiwał Forest. Artyści za pomocą mechanicznych bądź elektronicznych narzędzi kompresują czas, przekształcając film istniejący zarówno jako obraz, jak i określony odcinek czasu w taki sposób, że cały film istnieje wyłącznie jako obraz. Fascynacja kinem jako nowym medium w XX wieku polegała na tym, że było ono w stanie ożywiać statyczne przedmioty i nadawać wymiar czasu pojedynczym fotografiom. Obaj artyści w swojej refleksji nad tym medium robią coś zupełnie przeciwnego. Próbują skompresować dany odcinek czasu do jednego artefaktu – zdjęcia, które istnieje wyłącznie w przestrzeni. Ich prace uświadamiają swoistą asymetrię mediów. Fotografie puszczone w ruch staną się filmem, ale proces odwrotny jest niemożliwy. Film skompresowany do jednej fotografii staje się jedynie nieczytelnymi plamami światła.
Dla Wisemana rejestracja upływu czasu jest najdoskonalszą techniką analizy świata zewnętrznego. Jest to unikalna strategia w filmie dokumentalnym. Kategoria czasu jest przede wszystkim narzędziem w tworzeniu iluzji w filmie fabularnym. To właśnie taka kreacja iluzji jest najważniejszym tematem „La Jetée”. Unikalny eksperyment Markera pokazuje, że do zbudowania złożonej narracji wcale nie potrzeba iluzyjnego odtworzenia czasu. Wystarczy seria fotografii i głos narratora, a reszta powstaje w umyśle widza. Marker używając fotografii, obnaża iluzję kina i pokazuje, że można stworzyć film fabularny bez ożywiania świata na taśmie filmowej.
Z kolei Sugimoto, Campbell i Gordon, koncentrując się właśnie na upływie filmowego czasu, udowadniają, jak łatwo można pokazać umowność tego medium. Nieprzypadkowo autorzy korzystają z filmów, które są postrzegane jako arcydzieła. Obrazy ze złotego wieku kina służą im jako zbiór gotowych artefaktów, którymi należy manipulować. To właśnie upływu czasu, który tworzy iluzję w filmie, staje się także skutecznym sposobem, żeby tę iluzję obnażyć.
Artluk nr 1/2009
[i] www.sugimotohiroshi.com/theather.html.
[iii] „Five-Year Drive-By” jest kontynuacją pracy „Psycho”, która polegała na rozciągnięciu filmu Alfreda Hitchcocka na 24 godziny. O „Psycho” Gordon opowiada we wspólnym wywiadzie z legendą video-artu, Peterem Campusem: www.tate.org.uk/tateetc/issue14/expansivelens.htm.
[iv] Fred Forest, For an Aesthetics of Communication, 1983, www.webnetmuseum.org.