kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Grzegorz Sztabiński, „Wielokrotność pejzażu I”, akryl, 1995. Fot. Archiwum G. Sztabińskiego
Na górze: Grzegorz Sztabiński, „Pamięć obrazu”, instalacja malarska (drewniana rama, papier, fragmenty pejzażu malowane na deskach), 2006. Fot. P. Łubowski. Na dole Grzegorz Sztabiński, „Wejście (klatka przestrzeni) 8”, tusz, 1986. Fot. Archiwum G. Sztabi
Grzegorz Sztabiński, „Wewnętrzne związki I”, akryl, olej, 1990. Fot. Archiwum G. Sztabińskiego
SZTABIŃSKI GRZEGORZ
BEZGRANICZNOŚĆ GRANICY

Jerzy Olek

Wiele ludzkich poczynań determinuje chęć sięgnięcia po niemożliwe, potrzeba dotknięcia absolutu, kontynuowania procesu nieograniczonego w swej istocie, zatem dążenia na obranej drodze nie tyle do wysycenia, co do nieskończoności, a więc penetracji ciągłej, która nie ma końca. Na tej drodze powiedzenie „a” automatycznie niejako generuje konieczność powiedzenia „b”, które z kolei otwiera drogę „c”. Podobnie z liczeniem. Skoro wypowiedziało się „1”, dlaczego nie dodać „2”, „3”, „4”…

W taki sposób postępują i uczeni, i artyści. Pierwsi, drążąc coraz głębiej i dalej przestrzenie kwantowe i nieskończoną rozległość Wszechświata, drudzy – spełniając się w mnożeniu wariacyjnie modyfikowanych bytów mających za punkt wyjścia nieliczne byty wyjściowe. Tego rodzaju praktyka artystyczna zdaje się niewyczerpana. Liczba interpretacyjnych odsłon zależy jedynie od inwencji.

Nieustająca kontynuacja czegoś wcześniej zaistniałego jest świadectwem stałości wglądu, dowodem dociekliwości i nienasycenia. Wielu artystów konsekwentną na tej drodze twórczością, wielokrotnym powracaniem do tych samych tematów, zaświadczało o wartości powtórzenia. Było ono charakterystyczną cechą malarstwa Josefa Albersa i Marka Rothki, który kiedyś powiedział: „Jeśli warto jakąś rzecz zrobić raz, warto ją powtórzyć jeszcze i jeszcze raz, wszechstronnie ją zbadać, wypróbować i doświadczyć, tak aby zmusić publiczność do spojrzenia na nią.”

Myślę, że podobną postawę re-prezentuje Grzegorz Sztabiński. Namysł nad jego twórczością warto byłoby lokować w trzech kategoriach:

– re-strukturyzowania,

– re-konstruowania,

– re-interpretowania.

Przyporządkowywanie jego wieloletnich poczynań do abstrakcji geometrycznej należy uznać za banał. Pominę już tak trywialne określenie jak „język geometrii”. Bo jaki jest ten język? – o ile językiem jest w ogóle. Geometria to bardzo konkretna wiedza, to nauka, i to ścisła. Bazuje na wielu aksjomatach i paradygmatach, które co jakiś czas ktoś podważa. Gdyby tego nie było, tkwilibyśmy niezmiennie w geometrii euklidesowej. Więc ani o krok nie zmieniłoby się pojęcie przestrzeni. Niczego nie dałoby się podać w wątpliwość ani niczego u-względnić, nawet teorii Einsteina. Nieeuklidesowe ustalenia Bolyaia, Łobaczewskiego czy Riemanna, jeśli w ogóle pojawiłyby się, byłyby zakazane.

Swoje paradygmaty w grze z przestrzenią ma również sztuka. Często posługuje się narzędziami przekształceń stosowanymi w geometrii, nie określając ich na ogół fachowymi terminami, takimi jak rzuty, kłady, izometrie, kolineacje. W jej wypadku są to na ogół a-rzuty, a-kłady, a-izometrie, a-kolineacje. Dlatego „a”, że metody stosowane przez artystów nie respektują ścisłych zależności i reguł, bez których nie ma racji bytu nauka. Są to modyfikacje tych reguł, artystyczne modyfikacje. Ich minusem, ale i plusem, jest unikalność. Bo też większość artystów opracowuje kody wyłącznie na własny użytek. Zatem oni jedynie wiedzą, jaki następny ruch są w stanie wykonać. Przypomina to sytuację, kiedy obowiązujące na szachownicy zasady ad hoc zmieniają sami gracze. Stąd spełniająca się w taki sposób – niezależna i zarazem zdeterminowana – praktyka artystyczna tak bardzo jest frapująca, fascynując nieodmiennie dociekliwych widzów, którzy rozpracowując myślowo i wizualnie oglądany system, mogą poniekąd czuć się odkrywcami.

Do takiej analitycznej dociekliwości zmusza widzów Grzegorz Sztabiński – artysta, który nie jest ani pejzażystą, ani strukturalistą, ani neokonstruktywistą, ani geometrystą. Choć niewątpliwie jest z nich, z każdego po trosze, ale po swojemu. Jest jednym jedynym: wyłącznym i osobnym, wytrwałym i wiernym raz przyjętej idei. Konsekwentnie kroczy wybranym traktem, stale rozbudowując system. System ten jest zadziwiająco bogaty w swych licznych odsłonach i zaskakujący w nieprzewidywalnych rozwiązaniach. Ale też Sztabiński stale modyfikuje zasady, odrzuca już przyjęte, nowe – w trakcie wdrażania – przeorganizowuje. Jest artokratą, ale nie pryncypialnym czy skostniałym. Jego imperatywem jest ciągłe przeobrażanie, kluczenie i powracanie, by znowu coś w tym, co już się dokonało, zrewidować. A zatem jest konsekwentnym re-interpretatorem własnych spełnień, dokonującym po pewnym czasie wtórnej interpretacji wcześniej zinterpretowanego, i tak w nieskończoność – taką, która jest do pomyślenia w ludzkim wymiarze.

O twórczej konieczności, jaka stała się jego udziałem, wypowiedział się jednoznacznie: „Zabieg powtarzania obrazów intrygował mnie od początku samodzielnej działalności artystycznej. Już w latach 70. powtarzałem konturowe zarysy drzewa, organizując je według reguł systemów liczbowych. Później zacząłem transformować te kształty poprzez składanie kalki technicznej, na której wykonany był rysunek, i przenosząc uzyskane rezultaty na płótno lub papier. Efekty tych działań były często dla mnie zaskakujące. Wobec tego w latach 80. poszukiwanie możliwości mechanicznych zmian zarysu kształtu przeniosłem na figury geometryczne. Rezultat był jeszcze bardziej uderzający, gdyż operowałem rezultatami dobrze znanymi. Składałem narysowane na kalce technicznej formy krzyża, schematu sześcianu lub trójkąta równobocznego, ukazując je na tle ich postaci kanonicznych. W cyklu <<Cięcia>> rysowałem poziome układy belek, wprowadzając drobne zakłócenia ich kształtów. Obserwowałem też, czy zakłócenia te, powstające zwykle bez założonego planu, tworzą jakiś porządek. W tym celu uzupełniałem prace wykonane na płótnie rysunkami na papierze, gdzie rysy, przecięcia lub nacięcia powtarzane były w ujęciu sumującym dokonane ingerencje.” ¹

Jak widać, konsekwencja Sztabińskiego polega na tym, by przypadek ujmować w ryzy rygoru, by podejmowane działanie miało z góry założoną kontynuację, by jeden krok nieuchronnie generował następny, na ogół taki, którego kształtu początkowo nie sposób przewidzieć. Zupełnie jak w doświadczeniach naukowych, u podstaw których leży ogólna idea czekająca na zweryfikowanie przez serię podjętych eksperymentów. Czasem sposób przeprowadzenia jednego z nich decyduje o metodzie zastosowanej w eksperymencie drugim. Podobnie jak w praktyce artystycznej autora „Pejzaży logicznych”, „Autocytatów”, „Cięć”, „Między-rzeczy”, gdzie ogólną formę następnego cyklu wyznacza forma poprzednia. Gdzieś tu, na tym właśnie polu, krzyżują się zbieżne i rozbieżne postaci spełnień nauki i sztuki. „Sztuka i nauka nie stwarzają opozycji, ale się uzupełniają, ponieważ obydwie w badaniu widzialnej rzeczywistości zgłaszają roszczenie do prawdy: <<Popęd artystyczny jest popędem poznawczym, aktywność artystyczna jest operacją władzy poznawczej, wynik artystyczny jest wynikiem poznawczym>>”. ²

Kiedy wnikliwie śledzi się technikę przekształceń stosowaną przez Sztabińskiego w poszczególnych cyklach, czy nie zawsze czytelną do końca syntaksę postrzegania ich całości, odnosi się wrażenie, iż ma się do czynienia z nierozstrzygalnikami. Być może to one powodują, że artysta, nie mogąc znaleźć zadowalającego wyjścia z labiryntu, jaki sam stworzył, zmienia podejście do tego, co już niewątpliwie osiągnął – raz dodając do istniejących dzieł elementy nowe, to znów niektóre eliminując z nich definitywnie. Tak jest w przypadku „milczących kolaży”, jak sam je nazywa, polegających na maskowaniu niektórych partii obrazów białymi lub czarnymi kwadratami, które w różnych układach na nie nakleja. Powoduje tym zaciekawienie i wywołuje zarazem niedosyt, dając tym samym szansę widzowi dopowiedzenia czegoś do uzyskanych przez artystę drogą eliminacji „miejsc pustych”. Działanie polegające na odejmowaniu po etapie dodawania jest na wskroś matematyczne.

Matematykę i sztukę łączy sporo. Przyjęte w pierwszej motywacje zbliżone są do występujących w drugiej. W klasyfikowaniu twierdzeń matematycznych nierzadko nad logiką górują względy estetyczne. Kategorie piękna i elegancji współtworzą wartość idei w stopniu nie mniejszym niż ich poprawność. Z kolei sztuka w licznych odsłonach jawi się jako racjonalna, konkretna, systemowa, strukturalna. Tego rodzaju idee i programy biorą się z jednej strony z potrzeby wprowadzania ładu w bezład rzeczywistości i związanych z nią doświadczeń, z drugiej – z wiary, iż poprzez uporządkowane piękno można znaleźć prostotę w złożoności, którą to nadzieję mają również niektórzy matematycy i fizycy. Naukowców i zgodnie z obraną metodą działających artystów łączy jeszcze jedno. I jedni, i drudzy doskonale wiedzą, że nic nie jest ostatecznie określone, nic raz na zawsze stwierdzone niezbicie. Zwłaszcza w sztuce – skrajnie wolnej i tą wolnością spętanej. O czym – jak sądzę – wie Grzegorz Sztabiński aż nadto dobrze. Wielu filozofów nauki uważa, że czym większa jest wiedza, tym głębsza objawia się tajemnica, wciągając jej koryfeuszy do dalszych badań. Czy jest to także paradygmat sztuki? I tak, i nie. Odpowiedzi jednoznacznej, zawsze będącej uproszczeniem, być tu nie może.

W obydwu dziedzinach inspirujące bywają napięcia wewnętrzne, w tym tak pojęciowo fundamentalne, jak istniejące pomiędzy skończonością i nieskończonością – to ważny problem filozoficzny, fizyczny, matematyczny i artystyczny. Koneksje nauki i sztuki zachodzą na wielu płaszczyznach i spełniają się w różnych wymiarach. Uczonych i artystów sporo dzieli, ale i łączy niemało. Chociażby to, że muszą porzucić swoje poprzednie przekonania i uwolnić się od procedur, do jakich przywykli, jeśli chcą zwiększyć swoje szanse stania się nowatorami. Gwarantem dokonania nowych odkryć i zastosowania rozwiązań wcześniej nieznanych jest na ogół alternatywne myślenie. W nauce oryginalnymi ustaleniami dopełnia się zazwyczaj i wzbogaca stan istniejący. W sztuce nieistniejące wcześniej kierunki artystyczne formułuje się głównie w opozycji do zastanych. Tu i tu postawy, wzorce i trendy wyłaniają się z siebie i oddziałują nawzajem. Tego rodzaju zmagania, zmieniające w sposób ciągły oblicza – raz będące konstruowaniem, następnym razem re-konstruowaniem, to znów częściowym de-konstruowaniem – klarownie i czytelnie artykułuje skupiona i pedantyczna w zamysłach twórczość Grzegorza Sztabińskiego: filozofa w sztuce i artysty w towarzyszącej jej teorii.

Trudno jest definicyjnie określić wieloletnią aktywność kogoś, kto penetruje anektowany przez siebie obszar tak wielowarstwowo – w słowie i obrazie. Nie sposób nawet jednoznacznie stwierdzić czy to, co wyraża obrazem jest abstrakcją. A jeżeli nawet to taką, która niesie sobą wiele nadbudowujących się piętrowo znaczeń. Pozawerbalny język „abstrakcyjnej” sztuki Sztabińskiego przypomina język matematyki. Jest jak tamten – i syntaktyczny, i formalny. Jego logicznie korespondujące z sobą znaki, solidnie osadzone w sformalizowanych strukturach, mają zdecydowanie semantyczny charakter. Zawile artykułowany, ale czytelny.

¹ Sztabiński Grzegorz, wstęp do katalogu „Wędrujące obrazy”, Galeria Studio, Warszawa 2006

² Wiesing Lambert, „Widzialność obrazu”, Warszawa 2008, s. 276 (cytat z Konrada Fiedlera)

Artluk nr 4/2009

 

PRZESTRZENIE PAMIĘCI

Tamara Książek

Wystawa Grzegorza Sztabińskiego zatytułowana Retrospekcje obejmuje zespół prac od połowy lat 70. po 2005 rok. Retrospekcja to, według definicji słownikowej, odwoływanie się do faktów wcześniejszych jakiegoś zjawiska, odtwarzanie przeżyć doznanych wcześniej, rzut oka w przeszłość. Tytuł wystawy wskazuje trop interpretacyjny dla zgromadzonych na wystawie obrazów, rysunków, obiektów.

Retrospekcja jest cechą pamięci, która ma zdolność do zachowywania, utrwalania i odtwarzania ubiegłych doświadczeń. Wskazanie artysty pozwala więc sądzić, iż prezentowane kreacje artystyczne są nośnikiem fundamentalnego dla niego problemu pamięci. Projektując w realizacjach tego rodzaju zależność, uprawomocnia pytanie – z jednej strony o świat aktualnych doznań i myśli oraz ich zaangażowanie w tworzenie wartości, co powoduje, że roszczą one sobie prawo do ponadindywidualnego trwania w dziele sztuki; z drugiej, wskazując na pamięć, która zatrzymuje rzeczy i zdarzenia oraz pozwala na wędrówkę pomiędzy czasem przeszłym a teraźniejszym, każe zastanawiać się, czy nie jest to sytuacja najbliższa zapożyczonego od Platona pojęcia metaxu.1 Metaxu, które oznacza bycie „pomiędzy” – pomiędzy materialną rzeczywistością a transcendencją, pomiędzy konkretem a tajemnicą. Metaxu, które też znaczy bycie „w pół drogi”. Czy nie jest tak, że zmierzając w stronę transcendencji, zaniedbujemy konkret, a w praktycznym życiu nie pamiętamy o transcendencji?

Jakby w odpowiedzi na powyższe rozważania, w artystycznym projekcie Sztabińskiego, w jego warstwie intelektualnej i wizualnej, odczytujemy potrzebę konstruowania powiązań i ciągłości, poszukiwania ładu w świecie pozbawionym harmonii. Echa geometrycznego i konstruktywistycznego myślenia, metodyczne działanie w ramach przyjętej koncepcji, pozwalają mu w realizacjach oderwać się od materialnego świata i skierować uwagę na inną rzeczywistość dla stworzenia intelektualnej i wizualnej całości. W sztuce chciałem być racjonalny i logiczny mówi artysta. To wyznanie obejmuje dwie strefy jego działania. Jako filozof i teoretyk sztuki zajmuje się problemami jej intelektualizacji. Jako artysta chętnie posługuje się surową i wyabstrahowaną formą figur geometrycznych, które pozwalają mu lepiej rozpoznać rzeczywistość zmysłową i uwolnić się od materialnego świata. W obu tych dziedzinach aktywności skupia uwagę na prawdzie ludzkiego poznania, a tym, co zdaje się być najistotniejsze jest dążenie do rozstrzygnięcia, jaki jest stosunek między elementem subiektywnym czyli podmiotem, a obecnym w nim elementem obiektywnym, tj. przedmiotem poznania.

Dzisiejsze doświadczenia sztuki sugerują wagę tego rodzaju poznania, którego nie uznaje nauka – poznanie przez uczestnictwo.

Obserwacja realizacji artysty na przestrzeni 30 lat wskazuje, że nie lekceważy on, w przeciwieństwie do deklaracji wielu konceptualistów, zmysłowego zakotwiczenia refleksji. W jego przekonaniu – dopiero przez usytuowanie działań między wartościami zmysłowo nieuchwytnymi, a sferą zmysłowości – buduje się napięcie.

Jedne z pierwszych realizacji artysty z II poł. lat 70 – tych to cykl Pejzaże logiczne. Elementem poddawanym porządkującym zabiegom jest wizerunek drzewa, który zmienia się z czasem konturowy rysunek. Operując serią znaków wywiedzionych z drzewa, pierwotnego znaku ikonicznego, odkrywa artysta opozycje między nimi i w dążeniu do absolutnego ładu stara się je uchylić. To dążenie okazuje się jednak niemożliwe do spełnienia za sprawą wyobraźni.

Sztabiński, jak wielu konceptualistów, traci z czasem wiarę w możliwość stworzenia dzieła spełniającego się w ciągu logicznego układu elementów wizualnych. Nie rezygnując z malarskiego i rysunkowego obrazu drzewa lub fragmentu pejzażu, konstatuje, że można je odnieść do problemu pamięci oraz swobodnego nakładania się i przenikania odtwarzanych faktów.

Problemy istotne dla Sztabińskiego prezentują cykle rysunków: Między krzyże 1982, Klatka przestrzeni 1985, i Między trójkąty 2002, w których na kanoniczną formą krzyża, drzewa i trójkąta nałożona jest kalka z obrysem ich form, następnie składana i powodująca deformację formy podstawowej. Deformacje, jakim podlega forma, przestrzeń jaka zawiera się między warstwami kalki i formą podstawową, budują taki rodzaj wieloznaczności, który może odnosić się i do problemu pamięci, i problemu przestrzeni. Interwencje artysty powodują, że pozornie obiektywna relacja stosunków materialnych rozwija się w przestrzeń, którą możemy rozumieć w duchu fenomenologii jako tą, którą przeżywamy, która równa jest znaczeniu jakie ma dla naszej świadomości. Dla Heideggera bycie-w-świecie jest także byciem w przestrzeni, sąsiedztwem z rzeczami i wzajemną orientacją.2

Problemy bycia pomiędzy realnością a przedstawieniem ukazuje artysta w realizowanym w latach 90-tych cyklu pt. Między – rzeczy. Stworzona przez niego sytuacja „pomiędzy”, pomiędzy płaszczyzną, rysunkiem a realnymi przedmiotami, wskazuje na zdolność narysowanych geometrycznych form do uprzestrzenniania się. Rysunki wykonane na niegruntowanym płótnie, wysublimowane w swojej warstwie kolorystycznej, odsyłają do idealnego porządku form geometrycznych. Formalna wyrazistość tych prac wskazuje na istnienie nowej przestrzeni – przestrzeni wyobraźni, która jest zarazem źródłem istnienia obrazu i jego rzeczywistością. Swoistym kontrapunktem w poszukiwaniach artysty jest obiekt kończący pokaz prac: pusta rama i listwy z namalowanymi fragmentami pejzażu przed nią. Pusta rama – to nic innego jak przestrzeń oczekująca na wypełnienie jej wyobraźnią, bo proces twórczy jest zawsze wychodzeniem naprzeciw tego, czego jeszcze nie ma.

Artluk nr 1/2007

1.Pojęcie to przywołuje Adam Zagajewski, Obrona żarliwości, Kraków,2002, s. 15.

2.cyt.za.Dorota Folga-Januszewska, Artyści o przestrzeni,(kat), Warszawa 1987, s. 8

powrót