KOMU SZLAGA DAJE PĘDZEL DO RĘKI?
Iga Farnholz
Czy malowanie obrazów w erze po końcu sztuki ma nadal sens? Czy poruszanie aspektów wydawałoby się wielokrotnie omówionych, może przynieść jakiekolwiek nieznane odpowiedzi? Czy korzystanie ze wzorców istniejących w sztuce od wieków, ma choćby cień szansy na uzyskanie nowej artystycznej jakości? Problemy te poruszało wielu badaczy oraz krytyków sztuki. Donald Kuspit gromkim głosem wieścił jej definitywny koniec twierdząc, że żyjemy w czasach poestetycznych a sztuka traktująca o sztuce, stanowi jedynie przejaw „narcystycznego bankructwa”[1]. Arthur Danto był mniej surowy i pisał wyłącznie o sztuce pohistorycznej, pozbawionej liniowego rozwoju[2]. Clement Greenberg nie uznawał za wartościowe niczego oprócz abstrakcji pomalarskiej, w której widział ostatnie ogniwo rozwoju modernizmu[3]. Czy sztuka, a precyzyjniej – malarstwo, rzeczywiście posiada termin ważności?
Twórczość Radka Szlagi udowadnia, że pomimo swojej długiej tradycji, malarstwo stanowi medium o niezmiennej mocy oddziaływania. Szlaga porusza aspekty, które śmiało można określić jako symptomatyczne dla zainteresowań metamalarskich. Pojęcie, zdefiniowane przez Victora Stoichitę, odnosi się bowiem do tzw. obrazów samoświadomych – dzieł, zdających się badać swoje granice, pytać o swój status oraz związki ze sztuką dawną. Te zagadnienia wydają się być kluczowe w czasach po końcu sztuki, kiedy to tezy głoszące upadek, paradoksalnie stają się katalizatorem tendencji autorefleksyjnych, prowadzących do rozszerzenia pola możliwości artystycznego działania.
Zainteresowania metamalarskie w twórczości Szlagi wyraźnie widoczne są w przedstawieniach malarzy, jakie kreuje on w swoich obrazach. W dziełach tych bardzo często występują postacie ukazane wraz ze sztampowym atrybutem malarskim – pędzlem. Są to przeważnie wizerunki o ironicznym, prześmiewczym wydźwięku. U Szlagi może malować praktycznie każdy: świnia, małpa, barokowe putto czy prehistoryczny troglodyta, lecz nie sam malarz! Wydaje się, że artysta w ten sposób formułuje pytanie o to, kto tak naprawdę ma prawo do przedstawienia się z pędzlem – występującym tutaj w roli magicznego przedmiotu, czyniącego bezsprzecznie twórcą. Jest to sposób, którym Szlaga obala iście romantyczny mit wielkiego artysty, natchnionego twórcy. Przybieranie pozy, która już na pierwszy rzut oka jest grą, stanowi pretekst do dialogu z tradycyjnymi przedstawieniami, pytaniem o ich sens i prawdziwość. Szlaga podaje w wątpliwość autentyzm tego gestu teraz, ale też i dawniej. Jest to rodzaj sublimacji malarstwa jako gatunku, ale jednoczesnej jego desublimacji[4]. W swoich obrazach zdaje się wyśmiewać model sztuki uzurpującej sobie prawo do „ulepszania” czy też „uwznioślania” widza.
Obraz Wielowymiarowa semantyka z 2009 roku, przedstawia barokowe putta oraz dwa uproszczone, popiersiowe przedstawienia hieratycznego Chrystusa. Putta zgrupowane są głównie w prawej części obrazu, ukazane w dynamicznych skrótach perspektywicznych. Tło zbudowane zostało za pomocą zamaszystych, ekspresyjnych pociągnięć pędzla. Przedstawienia Chrystusa są bardzo uproszczone. Pokryte warstwami farby sprawiają wrażenie, że postacie te zostały zamalowane. Putto, znajdujące się blisko prawej krawędzi pola obrazowego, ujęte zostało w silnym skręcie. W prawej dłoni trzyma wiadro, w lewej pędzel, którym domalowuje kolejną postać. Jest to osobliwy gest samostwarzania, mnożenia przedstawień. Tytułowa Wielowymiarowość łączy się ze sposobem budowania dwóch, wyraźnie kontrastujących ze sobą planów w obrazie. Przedstawienia Chrystusa wydają się być płaską, zespoloną z tłem statyczną płaszczyzną. W przeciwwadze do tego bezruchu występuje przestrzeń, na której namalowane zostały „unoszące się”, dynamiczne putta. Jest to swoista opowieść o walce i przemijaniu estetyk, kiedy barokowe postacie „zastępują” hieratyczne przedstawienia Chrystusa.
Putta są cytatem zarówno z barokowego malarstwa, jak i z rzeźbiarskiego wystroju barokowych kościołów. Pełniły one wówczas role dekoracyjne, ale również stanowiły alegorie: Miłości, Cnoty, Żywiołów. Ich przedstawienia od wieków niosą ze sobą kody semantyczne, których sens zależał od sposobu ukazania oraz atrybutu, z jakim były ukazane.
Putta u Szlagi również wydają się pełnić podobną funkcję – stanowią tytułową „wielowymiarową” alegorię: malarstwa, malarza, tworzenia. Nie jest to jednak tylko czyste cytowanie elementów sztuki dawnej. Putto poprzez wykonywaną czynność, wychodzi z roli bezwolnego wytworu. Przewrotnie samo staje się twórcą, otrzymuje zdolność kreowania. Znaczący wydaje się być fakt, iż za cel swojej działalności wybiera multiplikowanie własnych przedstawień. Tak jakby „ilustrowało” metaforę powstawania sztuki ze sztuki.
Wielowątkowość, różnorodność inspiracji czerpanych zarówno z kultury wysokiej, jak i niskiej, zabawa utartymi schematami oraz tworzenie z nich nowych treści jest cechą charakterystyczną ery hipermedialnej rzeczywistości. Sztuka Szlagi jest reakcją na przeładowanie informacjami, które nieposegregowane, niekiedy w zupełnie przeinaczonych formach, zazwyczaj wbrew naszej woli, atakują percepcję. Artysta nie stara się jednak pedantycznie uporządkować tego chaosu, lecz w twórczy sposób składa razem strzępki „zasłyszanych”, a raczej „wypatrzonych” fragmentów w zupełnie nowe, zaskakujące zestawienia.
Mieke Bal w swojej książce Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych[5] opisuje przykład metaforowania estetyki barokowej przez współczesną artystkę. Podobnie dzieje się w obrazach Szlagi, które charakteryzują się bujnością i przepychem przedstawień, przez co również wydają się być w pewien sposób związane z tą epoką. Szczególnie świadoma chęć zadziwienia widza u Szlagi jest pokrewna dążeniom barokowych twórców. Artysta używając różnorodnych motywów tworzy przeładowane przedstawienia, niekiedy wręcz dezorientujące widza, szokując wyborem tematu oraz kontrastem estetyk. Stach Szabłowski w katalogu do wystawy Droga określa malarstwo Szlagi, jako „trashowy barok”. Sądzę, że jest to szalenie trafne określenie, ponieważ słowo „trash” ma tutaj podwójne znaczenie: nawiązuje zarówno do gatunku muzyki stanowiącej syntezę heavy metalu i punka oraz oznacza po prostu śmieci. Twórczość Szlagi śmiało można określić jako malarski punk rock, w którym to uwielbienie anarchii i młodzieńcze podważanie zastanych norm jest swoistym refrenem twórczości. „Śmieciowość” przedstawień związana jest z wzorami, których używa Szlaga. Garściami czerpie z wysypiska kultury, wynajdując co smakowitsze kąski. Wygniecione, niekompletne, zdeformowane poddawane są przez niego artystycznemu recyklingowi. W swojej twórczości Szlaga chętnie posługuje się strategią postprodukcji[6]. Przywłaszczanie czy też używanie motywów zaczerpniętych z kultury popularnej niejednokrotnie było przyczyną wieszczenia końca sztuki. Taki sposób myślenia, opierający się na wizji jednolitego rozwoju sztuki, związany z potrzebą innowacji, postulował Donald Kuspit. Wizja kompromitacji malarstwa w twórczości Szlagi zdaje się potwierdzać katastroficzne tezy krytyka. Jest to jednak wrażenie pozorne. W kreacji wizerunku malarza artysta wyraźnie tricksteruje. Te prowokacyjne przedstawienia są celowo niejednoznaczne. Szlaga niczym rasowy trickster „balansuje na granicy porządku, przez co uzmysławia definicję tego porządku”[7]. W swoich obrazach przekracza chronologiczną poprawność, stosuje agresywną technikę mieszania przeróżnych estetyk. Niektóre fragmenty płaszczyzny płótna traktuje szybkimi, jakby niedbałymi pociągnięciami pędzla, na innych fragmentach bazgroli koślawym pismem nie przestrzegając ortografii czy poprawności nazwisk. Jednocześnie jednak (w tych samych dziełach!) sili się na malarskie subtelności, na rozgrywanie pewnych kwestii na marginesach przedstawień, na grę z percepcją poprzez stosowanie delikatnych strużek farby mających przypominać o malarskim medium. Pomimo szyderczego wydźwięku przedstawień postaci „malujących” na jego obrazach, wydaje się, iż nadal wierzy w malarstwo i sens formułowania odwiecznych pytań o kulturowy status obrazu.
Artlyk nr 3-4/2014
[1] D. Kuspit, Koniec sztuki, przeł. J. Borowski, Gdańsk 2006,s. 54.
[2] A. Danto, Po końcu sztuki – sztuka współczesna i zatarcie się granic tradycji, przeł. M. Salwa, Kraków 2012.
[3] C. Greenberg, Obrona modernizmu, przeł. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska, Kraków 2006.
[4] Zjawisko to w kontekście sztuki amerykańskiej opisuje A. Markowska, Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej, Warszawa 2010.
[5] M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2012, s. 84-123.
[6] N. Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay: how Art Reprograms the World, http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Bourriaud-Postproduction2.pdf [stan z dnia 16.06.2014].
[7] B. V. Street, The Trickster Theme: Winnebago and Azande, [w:] Zande Themes: Essays Presented to Sir Edward Evans Pritchard, Totowa 1972, s. 101.