POLITYCZNA KONFRONTACJA
W EPOCE POSTSOCJALISTYCZNEJ – LATA 90.
Miško Šuvaković
W latach 90. Bálint Szombathy (1950) rozpoczyna nowy, dramatyczny cykl performansów i instalacji o zabarwieniu politycznym, które stanowią jego reakcję na rozbicie drugiej Jugosławii, powstanie nowych państw narodowych oraz koncepcję zmian w okresie przejściowym. Jego sztuka staje się – w przeciwieństwie do prac emanujących postawą „cynicznej obojętności” z lat 70. – ekspresyjna, wstrząsająca, ma charakter radykalnego wyzwania. Artysta zaczyna przemawiać w pierwszej osobie, by poprzez bezpośrednie doświadczenie działania przedstawić zasadnicze kwestie czasów najnowszych – po obaleniu muru berlińskiego, rozpadzie ZSRR oraz drugiej Jugosławii.
W komentatorski i wyrazisty sposób Bálint Szombathy skupia się na tematyce późnego socjalizmu i okresu postsocjalistycznego, tj. na szczególnej sytuacji dezintegracji politycznej Jugosławii, wojen (interwencyjnej oraz domowej z początku lat 90.), a także na zagadnieniach migracji ludzi po pozbawieniu ich terytorium w epoce globalizacji. Wyjaśnia swą niezwykłą sytuację osoby uczestniczącej w kulturze jugosłowiańskiej oraz swojego wewnętrznego asymetrycznego Innego: jest Węgrem żyjącym pośród Słowian. Jako Węgier uczestniczy we wspólnocie jugosłowiańskiej, która dzieli się na kultury i państwa narodowe (serbskie, czarnogórskie, słoweńskie, chorwackie, bośniackie, macedońskie). Jednocześnie jest też Innym, który zajmuje niejako zewnętrzne stanowisko wobec tożsamości narodowych (Serbów, Chorwatów, Słoweńców etc.), lecz którego głos pozostaje obecny i bliski.
W instalacjach i wystawach: „Dialog Bałkański”, „Teleskop” („Dalekogled”), „Walizka”, „Jugosłowiańska historia”, „Rozdroże” oraz „Miejsce spotkania” – pracuje z konkretnymi, namacalnymi śladami kultury socrealizmu: portretem prezydenta Jugosławii Josipa Broza-Tity, karabinem, pociskami, kukurydzą, narzędziami szewskimi, tablicami z nazwami najdalej położonych stacji kolejowych byłej Jugosławii, plastikowymi żołnierzykami, monitorami emitującymi nadawane za pośrednictwem satelity programy polityczne narodowych telewizji – serbskiej i chorwackiej itp. Nie są to bynajmniej niewinne ready mades w stylu elitarnej sztuki postduchampowskiej powstającej po 1968 roku, lecz surowe, brutalne piętna po wojnie domowej/interwencyjnej, po rozpadającym się państwie, po przeprowadzaniu czystek etnicznych oraz zamykaniu się kultur narodowych. Szombathy chwyta i precyzuje moment, w którym określona historia dobiega końca w wymiarze makropolitycznym, artystycznym, kulturalnym, narodowym, etnicznym czy geograficznym.
Przykładowo, w instalacji „Dialog Bałkański” (Bauhaus, Dessau, 1995) artysta umieszcza naprzeciw siebie dwa telewizory. Jeden z nich emituje program telewizji serbskiej, drugi chorwackiej – oba nadawane za pośrednictwem satelity. Na odbiornikach znajdują się fotografie Slobodana Miloševića, przywódcy politycznego Serbii, oraz lidera chorwackiego Franja Tudmana. Pomiędzy telewizorami stoi dwustronne lustro, a także flagi narodowe obu państw i plastikowe żołnierzyki. Jak pisze Szombathy, „umieszczono je naprzeciw siebie, lecz dzięki lustrom każdy widzi tylko własne odbicie. Dialog jest więc jedynie iluzją; każdy utrzymuje swoją wersję, nie zważając na drugiego”.
W pracy „Walizka” z 1997 roku Szombathy podejmuje temat wyruszenia w drogę, odejścia, konfrontacji z końcem świata. Terytorium byłej Jugosławii to obszar opuszczany (przez uchodźców, emigrantów, apatrydów). W walizce umieszczone zostały m.in.: dawna flaga jugosłowiańska, tkana torba podróżna z bałkańskimi motywami ludowymi, strona tytułowa gazety „Politika” obwieszczająca zgon prezydenta Josipa Broza-Tity, siekiera czy złożona mapa Jugosławii. Szombathy przedstawił proces kodyfikacji postsocjalizmu w byłej Jugosławii, wykorzystując obiekty funkcjonujące jako kody „pamięci przedmiotowej” – pamiątki po końcu. Niepokojące wspomnienia stanowią główny temat jego pracy. Instalacje „Jugosłowiańska historia” (wystawa „Dyskretny modernizm”, Galeria Złote Oko, 1996) oraz „Miejsce spotkania” (Memorijal Nadežde Petrović, Čačak, 1998) wykorzystują podobną procedurę kodyfikacji przedmiotów ze „sceny przestrzeni” czy „mapy wspomnień” państwa i systemu o zanikającej wielokulturowości. Instalacja „Rozdroże” (wystawa „Formy transgresywne”, Konkordija, Vršac, 1998) jest śladem kruchości, słabości. Szombathy w bardzo jasny, świadomy sposób dochodzi do metody antyformy stosowanej jednocześnie przez artystów brytyjskich, którzy zaistnieli w latach 90. (Sarah Lucas i bracia Chapman). Niemniej, ci ostatni artyści dekonstruowali mitologię rzeczywistości, w jakiej żyje neoliberalne i klasowe społeczeństwo brytyjskie, Szombathy natomiast poruszał kwestię słabości bałkańskiego postsocjalizmu. Pokazał garnitury, krawaty, walizkę ze sprzętem emitującym lekcję języka chorwackiego dla zagranicznych turystów, ślady po pociskach na murach, brud i nieład niczym na polu walki.
Projekt „Flagi” (jezioro Ludoš w pobliżu Suboticy, 1972) polegał na zaprezentowaniu w wolnej przestrzeni wielu różnych sztandarów. Praca odnosiła się do interwencji w wolny obszar – flagi jugosłowiańskie umieszczone zostały w przyrodzie, poza miastem (Glavica, Fruška Gora, 1972) – oraz w środowisko miejskie (Hajdukovo, 1972). W 1993 roku nastąpiła przemiana charakteru tych prac z interwencji w przestrzeń na performance. Pokazanie flagi jugosłowiańskiej wskazuje na dramatyczne „zacieranie śladów”, o którym z takim przekonaniem mówił Jacques Derrida w odniesieniu do filozofii i semiologii. Flaga wystawiona w 1972 roku była grą polityczną z urzędnikiem państwowym, a przy tym legalnym znakiem. W czasach socrealizmu nie wyrażała nic poza faktycznie neutralną mikroprowokacją. Natomiast pokazana w 1993 roku stała się zatartym śladem symbolu politycznego, który przeszedł już do historii, politycznie nic właściwie nie oznacza i stanowi materiał na dramatyczną, ekspresyjną akcję performance. Przedsięwzięcia tego typu inicjowane przez artystę w latach 90. były happeningami, w których podjął on próbę przerwania mimetycznej i „mimikrycznej” pracy z symbolami – symbol, zatarty symbol, ślad, przywrócony symbol. Akcja performance „Flagi I” (Galeria Most, Novi Sad, 1993, zapis wideo) zrodziła się pod wpływem wydarzeń społeczno-politycznych tego okresu, poprzez metamorfozę flagi samorządnej drugiej Jugosławii Broza-Tity. Obok Szombathy’ego uczestniczyli w niej również Igor Bartolech oraz Kálmán Jódal. Na zapisie performerzy poruszają się w sposób charakterystyczny dla socjalistycznych wieców (slat). Trzymają w dłoniach rozgrzane na końcach żelazne elementy – według Szombathy’ego symbole artystów, których rozpala własna twórczość. Szombathy wypala rozgrzanym żelazem dziurę w dużych rozmiarów fladze, przebijając pięcioramienną gwiazdę. Pielęgniarka podaje mu cylinder z jego własną krwią, którą artysta przelewa nad Bośnią zaznaczoną na wielkiej mapie Europy. Umieszczone na flagach fragmenty wierszy różnych poetów zostają głośno odczytane. Widownia otrzymuje odznaki partyjne – symbole poprzedniego systemu. Szombathy natomiast uderza flagą pozostałych performerów.
Performance „Flagi II” (Galeria Złote Oko, Novi Sad, 1995, zapis wideo i fotografie) podejmuje temat upadku drugiej Jugosławii w sposób alegoryczny (natłok symboli) oraz niealegoryczny (czysto fizyczny). Szombathy leży na łóżku szpitalnym w białym stroju do szermierki. Krew z otwartej żyły jego lewej ręki kapie na karty Konstytucji SFRJ z 1974 roku. W wyciągniętej prawej dłoni artysta trzyma długie cęgi sięgające metalowego reliefu przedstawiającego twarz Josipa Broza-Tity. Relief spoczywa na kowadle, obok którego stoi niewysoki mężczyzna w czerni, w masce terrorysty. W rytm muzyki uderza on młotem w kowadło, czyli w twarz przywódcy. Odtwarzane są naprzemiennie dwa utwory: „Państwo” („Država”) grupy Laibach oraz pieśń „Towarzyszu Tito, przysięgamy ci” („Druže Tito mi ti se kunemo”) Zdravka Čolića. Szombathy tworzy i odgrywa coś w rodzaju postsocjalistycznej tragedii. Jednocześnie konstruuje i dekonstruuje obrazy alegoryczne odnoszące się do rozpadu SFRJ. Gra ekspresyjnie, do tego stopnia, że na jego własnym ciele dochodzi do konfrontacji biernych przedmiotów oraz ekstatycznej symboliki. Jak powiedział, „w performansie wszystko jest jak w życiu – i to w stosunku 1:1, także w sensie wykorzystywania materiałów i przedmiotów – nóż to nóż i jeśli tnę, robię to naprawdę, a jeżeli pojawia się krew, to jest to prawdziwa krew, nie farba. Żadnych sztuczek. Nie potrafię kłamać”. Artysta pokazuje swoje ciało jako obiekt w przestrzeni, pełen zatartych i odświeżonych śladów zarówno popularnej, jak i wysokiej kultury socrealizmu oraz państwa jugosłowiańskiego. W stylu retroawangardy Szombathy powołuje się na wyczerpanie socrealistycznych mitów i symboli. Ta praca bez wątpienia stanowi jedną z najbardziej znaczących i spektakularnych postmodernistycznych i postsocjalistycznych konfrontacji z tragedią towarzyszącą rozpadowi SFRJ poprzez prowokujące i bezpośrednio przedstawione doświadczenie samego artysty, który dla nas wszystkich (bez względu na tożsamość, czas i miejsce przebywania) podejmuje się odtworzenia „okropności wojny” przy pomocy swojego ciała.
Podsumowanie – o politycznych pracach Bálinta Szombathy’ego
Na początku lat 90., w pewnym „bardzo wyraźnie określonym momencie w dziejach Zachodu” – po upadku socrealizmu (w państwach bloku wschodniego) – nastąpiła rekonstrukcja politycznej i kulturalnej roli sztuki. Stała się ona ponownie „aspektem kultury” pełniącym ściśle określone konstytutywne i ponadstrukturalne funkcje propagowania pozytywnego „interesu społecznego” w sensie publicznie bądź ogólnie rozumianych: polityki i etyki. Nowa sztuka lat 90. przyjęła społeczną rolę (funkcję kultury i praktycznej polityki) mediatora pomiędzy „możliwymi światami” (centrami, zróżnicowanymi obrzeżami, tymczasowymi formacjami, ogniskami kryzysowymi, lokalnymi, a jednak skonfrontowanymi mikrokulturami) i stworzyła atmosferę „oczekiwanej poprawności politycznej” w Europie bez totalitarnych podziałów.
Formalno-formatywne „opracowanie malarstwa i rzeźby”, które pojawiło się w okresie modernizmu, jest zastępowane przez formułę „otwartej pracy informacyjnej” (instalacja wideo, fotografia, obrazy w sieci, interaktywne prace w sieci, interteksty językowo-wizualne), polegającej na zajmowaniu się zatartymi śladami kultury lub szczególnego miejsca (regionu, miasta, ulicy, mieszkania, ciała czy makroprzestrzeni geograficznej), Jest to sztuka stworzona z narracji, pokazanych i przeniesionych śladów, elementów i efektów konkretnej kultury codziennej jako formy życia współczesnego człowieka.
Począwszy od lat 60. do chwili obecnej Bálint Szombathy podejmował w swej twórczości rozmaite i dramatyczne strategie i taktyki związane z awangardą, neoawangardą, sztuką konceptualną czy postawangardą, jednocześnie zawsze posługując się artystycznymi językami rzeczywistości. Reagował na biopolityczne techniki regulacji i deregulacji panującej polityki – od realnego i samorządnego socjalizmu poprzez późny socjalizm i postsocjalizm, po okres przejściowy w kontekście rosnącej globalizacji. Jego prace są całkowicie zakorzenione w tradycji postduchampowskiej i postkassákowskiej, które czynią z artysty aktora poznającego świat i reagującego nań ze wszystkimi jego przejawami i ich transfiguracją w możliwości konkretnych działań artystycznych. W krytyczny sposób wykorzystywał Szombathy możliwości oferowane przez produkcję artystyczną po malarstwie – jedną z istotnych i charakterystycznych cech jego działalności jest to, że nigdy nie malował. Szombathy jest prawdziwym, wyjątkowym artystą postmalarskim. Dlatego, podobnie jak przedstawiciele arte povera, jest artystycznym nomadem. Nie ogranicza się jakimś określonym medium, lecz wykorzystuje zróżnicowane środki do realizacji swoich zainteresowań i potrzeb konceptualnych. Jest również artystą politycznym, który nie uczestniczył w polityce ani jej nie służył, lecz wykorzystywał politykę na rozmaitą skalę – osobistą, lokalną, międzynarodową czy globalną – jako instrument rozwiązywania swoich konfliktów, prowadzenia poszukiwań czy wyrażania swoich reakcji artystycznych i życiowych. Jego twórczość może być postrzegana i interpretowana w kategoriach „estetyki relacyjnej”, czyli odkrywania skomplikowanych światów mediów wizualnych, materialnych, konceptualnych czy zjawisk we współczesnej kulturze i społeczeństwie. Włącza się w złożoną politykę strukturyzacji i restrukturyzacji procesów społecznych, kulturalnych i artystycznych realnego socjalizmu, schyłku socjalizmu, postsocjalizmu oraz przejściowej epoki globalizacji na wschodzie i południowym wschodzie Europy. Jego późniejsza twórczość – od lat 80. do dziś – ukazuje siłę sztuki podczas politycznej i etycznej konfrontacji ze społecznymi mechanizmami władzy. Jego pracą są również bliskie słoweńskiemu ruchowi NSK (Neue Slowenische Kunst), postradzieckim artystom socartu i pieriestrojki, czyli hybrydowym dziełom współczesnych twórców w Epoce Kultury. Obecnie, po niemal pięćdziesięciu latach pracy, działalność Szombathya nadal prowokuje i stanowi wyzwanie.
Tłumaczenie na podstawie angielskiego przekładu Sunčicy Milosavljević – Anna Bernaczyk.
Artluk nr 1/2008