ABSTRAKCJA, JAKO JEDYNA FORMUŁA NOWOCZESNOŚCI
Krzysztof Jurecki
Początki twórczości fotograficznej Bronisława Schlabsa (1920-2009) sięgają 1952 roku. Będąc członkiem Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego, był przez krótki okres uczniem Zygmunta i Fortunaty Obrąpalskich. Do około 1955 roku tworzył w konwencji realizmu socjalistycznego. Zdjęcia z tego czasu można zaliczyć do nurtu reporterskiego. Przedstawiały one ludzi przy pracy ukazanych w skrótach perspektywicznych w typie Aleksandra Rodczenki. Charakteryzują się dość śmiałym kadrowaniem i dużym zbliżeniem pierwszych planów. Oprócz fotografii sztampowych, typowych dla tamtego czasu, wykonywał również zdjęcia zbliżone do fotografii life, bez aranżacji, rejestrujące życie polskiej ulicy.
Do 1957 roku w Schlabsie widziano fotografa-reportażystę o dużym talencie, który opublikował kilka prac w „Fotografii”[1]. Rok 1956 był przełomowy dla dalszej twórczości omawianego artysty. Zainteresowanie malarstwem informel i sztuką nowoczesną zdecydowały o porzuceniu tradycyjnej fotografii i przejściu na pozycje twórcy nowoczesnego, odwołującego się do spuścizny awangardowej, pojmowanej jednak tylko poprzez pryzmat praktyki artystycznej. Istotne jest, że jego celem była sztuka nieprzedstawiająca, nie zaś fotografia, będąca tylko środkiem. W świadomości artysty nastąpiło „otwarcie na nowoczesność”. Z tego powodu zaczął tworzyć pierwsze uabstrakcyjnione kompozycje fotograficzne. Początkowo były to różne, drobne formy fotografowane z natury, które poprzez odpowiednie skadrowanie i powiększenie (np. sople lodu, wodorosty) nabierały wyrazu zbliżonego do malarskich abstrakcji aluzyjnych. Wypada dodać, że w tym czasie w podobnym kierunku rozwijała się działalność m.in. Bożeny Michalik z Wrocławia i Beksińskiego. Był to po prostu kolejny etap na drodze do rozwiniętej twórczości w zakresie sztuki abstrakcyjnej, ale dla Schlabsa, podobnie jak Beksińskiego, malarstwo było najważniejszym medium.
W 1958 roku w poznańskim lokalu SARP–u miała miejsce wystawa „Fotogramów” Schlabsa[2]. Zachował się niepublikowany tekst na jej temat krytyka Henryka Kadena, który pisał: „Uważam, że w odczuciu artysty naszej epoki obraz jest o tyle bliski doskonałości, o ile podoba się, ze względu na swe wartości czysto wizualne, a nie ze względu na treść anegdotyczną, którą ewentualnie zawiera. O wartości n o w o c z e s n e g o p l a s t y c z n e g o d z i e ł a s z t u k i (spacja – K.J.) nie decyduje jego treść, czy temat, ale jedynie i wyłącznie forma. / Abstrakcjoniści wyciągają z tego logiczny wniosek i obrazy swe pozbawiają zupełnie treści. Oczywiście treści rozumianej w sensie literackim. W sensie plastycznym treścią może być taki, czy inny zespół form, pozbawionych jednak znaczeniowego odpowiednika w otaczającej nas rzeczywistości”[3]. Z tego fragmentu wynika, że pojęcie nowoczesności w końcu lat 50. interpretowano jako określony etap w rozwoju autonomicznej sztuki, koncentrującej się wyłącznie na formie; co oczywiście w dłuższym okresie czasowym nie mogło doprowadzić do niczego odkrywczego. Mogło stać się wyłącznie formalizmem, tak jak w przypadku Schlabsa, i szybko doprowadziło do wyczerpania i zakończenia w latach 60. tego rodzaju twórczości.
Schlabs między 1957 a 1960 rokiem był bardziej grafikiem niż tradycyjnie rozumianym fotografem. Tworzył na pograniczu techniki cliché–verre i fotogramu, przygotowując się do kariery przede wszystkim malarskiej, która załamała się w wyniku wydarzeń osobistych. Nie korzystał z tradycyjnego procesu fotograficznego. Używał negatywów, które w różny sposób przetwarzał m.in. przez ich podgrzewanie, moczenie w gorącej wodzie, drapanie, cięcie, przyklejanie do nich różnych drobnych materiałów: fragmentów błony filmowej lub celuloidu, waty, a nawet szkła. Z tak przygotowanego negatywu odbijał na papierze fotograficznym kompozycje, które odwoływały się do zasad malarstwa strukturalnego, ale poprzez medialne właściwości fotografii nabierały nowego wyrazu estetycznego[4]. Oprócz nowoczesnego malarstwa wpływ na radykalną, jak na warunki polskie, koncepcję Schlabsa mogły mieć: surrealizujące prace Obrąpalskiej z końca lat 40., które, co prawda odwoływały się do innej koncepcji sztuki, ale pokazywały, że medium fotograficzne może być traktowane także w sposób nie odnoszący się do tradycyjnie rozumianej fotografii, heliografiki Karola Hillera z lat międzywojennych oraz współczesne Schlabsowi eksperymenty Marka Piaseckiego, który stosował podobny arsenał środków wyrazu[5].
Schlabs, i nie tylko on w tym czasie, doszedł do wniosku, że tworzywo fotograficzne może być traktowane na podobnej zasadzie, jak obraz malarski. Dlatego można z nim przeprowadzać różne eksperymenty, „niszczyć” i przetwarzać. W wielu „fotogramach” (tylko w ten sposób artysta nazywał swe abstrakcje fotograficzne), podobnie jak w jego obrazach, silny jest element ekspresjonistyczny. Nie ma w tym nic dziwnego, ponieważ w obu tych dziedzinach dążył do rozwiązywania podobnych problemów artystycznych.
W 1958 roku Schlabs, oprócz przetworzonych i specjalnie spreparowanych negatywów, zaczął używać folii celuloidowej z namalowanymi na niej kompozycjami w typie informel. Niektóre z nich przypominają heliografie Piaseckiego. Zazwyczaj jednak efekt końcowy realizacji Schlabsa jest bardzo różny od prac Piaseckiego, który poszukiwał formy lirycznej i bliżej nieokreślonej tajemniczości, przenikającej zarówno wyobrażenia figuralne, jak i abstrakcję. Stosował bardziej wyrafinowane i urozmaicone środki wypowiedzi, co można łączyć z ogólnym oddziaływaniem ideowym Grupy Krakowskiej i niektórych malarzy warszawskich.
Abstrakcje fotograficzne, o bardzo różnym wyrazie, Schlabs tworzył jeszcze w 1960 roku, głównie przy użyciu folii. W tym czasie zarówno w fotografii, jak i w malarstwie nastąpiło spopularyzowanie osiągnięć sztuki najnowszej i jej upowszechnienie. Pojawiła się nawet swoista moda na abstrakcję wśród szerokich rzesz amatorów i to nie tylko w malarstwie i w fotografii, ale w rzeźbie i w grafice, plakacie, etc. Schlabs zaprzestał wówczas tego rodzaju działalności artystycznej, ponieważ przestała być ona jakąkolwiek formą związaną z ryzykiem twórczym[6]. Ale jeszcze w 1959 roku wziął udział w Wystawie fotografii abstrakcyjnej we Wrocławiu. Świadczyła ona o szerokim rozpropagowaniu się tego kierunku artystycznego wśród fotografujących amatorów, co wcale nie przeszkodziło, że zaprezentowano tam także prace interesujące. Twórczość abstrakcyjna bardzo szybko upowszechniła się, gdyż była naturalną reakcją na dyktat polityczny po realizmie socjalistycznym. Była również synonimem wolności, przede wszystkim artystycznej.
W 1959 roku pod auspicjami Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego Schlabs doprowadził do zorganizowania wystawy amerykańskiego fotografa Aarona Siskinda, który od końca lat 40. fotografował różnorodne motywy z natury, m.in. skały i fragmenty przyrody, doprowadzając materializację swych prac do uabstrakcyjnionych motywów kojarzących się bezpośrednio z malarstwem z kręgu action-painting (Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning i inni), ponieważ sam artysta związany był bezpośrednio z tą grupą malarzy[7].
Starał się w specyficzny sposób, całkowicie odmienny od Schlabsa, odwoływać do specyfiki fotografii, która w USA już w okresie międzywojennym, głównie za sprawą Edwarda Westona i grupy f/64, tworzyła własną, odrębną fotograficzną tradycję z założenia negującą piktorializm. Z zagadnień sztuki nowoczesnej, przede wszystkim z zakresu abstrakcji, grupa f/64 korzystała na tyle, na ile potrzebne było jej to w rozwiązywaniu problematyki stricte fotograficznej. Polegało to na określonym odwoływaniu się do sztuki modernistycznej, z którą posiadała wspólną proweniencję. Przykładem tego rodzaju fotografii jest wyrafinowana twórczość Westona i innych Amerykanów. Wzięli oni udział w bardzo ważnej ekspozycji „Film und Photo” (Stuttgart, 1929), na której skonfrontowano dwa typy myślenia o fotografii – amerykański i europejski związany z awangardą. W opinii ówczesnych krytyków bardziej interesująco zaprezentowała się fotografia amerykańska[8].
Fotografię Schlabsa należy analizować w zakresie wpływów malarstwa abstrakcyjnego na fotografię europejską lat 50. Odwoływano się także do fotografii naukowej, w tym mikroskopowej, mającej stworzyć dla sztuki nowe perspektywy, co przewidywał już w latach 20. Moholy–Nagy, a kontynuował w latach 50. Kepes. O tym znamiennym fakcie informował np. artykuł Petera Blanca „The Artist and the Atom” (1951) zwracający uwagę na zależność malarstwa de Kooninga, Pollocka, Bradley’a Walkera Tomlina i innych od fotografii naukowej, przedstawiającej m.in. budowę atomów, widoki odległych galaktyk i bombardowanie elektronami[9].
Istniał również wpływ malarstwa abstrakcyjnego na fotografię (np. Szwed Hans Hammerskiold) ograniczający się tylko do pewnej wspólnej idei, jak miało to miejsce w ważnej dla amerykańskiej sceny kulturowej twórczości z lat 40. i 50. Minora White’a, nie zaś do bezpośrednich inspiracji, jak w twórczości Pierre'a Cordiera (głośne w tych latach „chemigramy”) i Heinza Hajek–Halkego, którzy, podobnie jak Schlabs, stosowali różne zabiegi i interwencje wprost na negatywie, polegające na nadpalaniu czy drapaniu[10]. W latach 50. istniała także tzw. fotografia abstrakcyjna o geometrycznej strukturze, powstała m.in. poprzez fotografowanie ruchomych źródeł światła (np. żarówek) lub ekranu oscyloskopu (Herbert W. Franke, Heinrich Heidersberger)[11].
W podobny sposób, jak Schlabs, tworzywo fotograficzne do swych kompozycji abstrakcyjnych wykorzystywał w latach 50. członek grupy fotoform Hajek–Halke, który również dążył do rozwijania nowoczesnymi i nietypowymi środkami wyrazu „rozszerzonej fotografii” („erweiterte Fotografie”)[12].
Oprócz związków ze środowiskiem niemieckim, Schlabs także nawiązał kontakt listowny z Edwardem Steichenem – słynnym fotografem i kuratorem fotografii w MoMA, przedstawiając mu swoje fotogramy. W rezultacie tych zabiegów wziął udział w zorganizowanej przez niego ekspozycji pod znamiennym tytułem „The Sense of Abstraction in Contemporary Photography”[13]. Kurator ekspozycji i jednocześnie wieloletni artysta próbował wyjaśnić zagadnienie abstrakcji fotograficznej. Wystawiono ponad trzysta zdjęć siedemdziesięciu sześciu twórców, w tym wiele istotnych dla tej problematyki, m.in. Alvina Langdona Coburna, Man Raya, Moholy–Nagy‘a, Harry Callahana, Siskinda[14]. Wiązało się to z ogromnym prestiżem dla twórczości Schlabsa, ale nie zostało przez długie lata zauważone i ocenione w polskiej krytyce fotograficznej[15].
Zdjęcia Schlabsa należały do najbardziej nowoczesnych, programowo odchodzących od mimetyzmu fotografii dokumentalnej i od abstrakcji aluzyjnych, których, jak wynika z materiału opublikowanego w magazynie „Aperture” (1960, nr 7), wyjątkowo dużo zaprezentowano. Udział w prestiżowej wystawie oznaczał, poza zakupem prac Schlabsa do kolekcji MoMA, również to, że nazwisko Polaka znalazło się wśród najwybitniejszych twórców znanych z historii awangardy, korzystających z medium fotograficznego.
Można również realizacje fotograficzne Schlabsa analizować i porównywać z jego poszukiwaniami w zakresie malarstwa. Około 1957 roku zaczął on, być może pod wpływem Beksińskiego, tworzyć pierwsze obrazy abstrakcyjne w zakresie malarstwa materii, które swój rodowód wywodzi od eksperymentów Kurta Schwittersa (koncepcja Merz). Właściwymi twórcami tej tendencji byli Jean Dubuffet i Jean Foutrier. W latach 50. malarstwo materii zaczęło się rozpowszechniać w całej Europie. Jego recepcja w Polsce była znacznie ułatwiona m.in. w wyniku załamywania się doktryny realizmu socjalistycznego.
W obrazach powstałych do początku lat 60., początkowo o małych rozmiarach, później większych, Schlabs umieszczał różne przedmioty lub ich części (np. kable, drut, papę, zardzewiałe sprzączki), które wtapiał w strukturę farby traktowanej w ekspresjonistyczny sposób[16]. Niektóre obrazy nie sugerują nic. Użyte w nich materiały pozostają tym, czym są w rzeczywistości, mimo nałożonego na nie malarskiego kostiumu. Tego typu prace artysta tworzył na początku swej twórczości i spotkały się one ze zdecydowaną krytyką zarówno Beksińskiego, jak również Lewczyńskiego. Według ówczesnej koncepcji Schlabsa obraz nie powinien zawierać w sobie śladów pracy malarskiej, lecz wyglądać tak, jakby miał być stworzony przez naturę. Dlatego wykorzystywał rozlewanie się farby („dripping”) i jej samoistne, lecz kontrolowane przenikanie między różnymi materiałami, jakich używał do swych „obrazów rozszerzonych”[17]. W tych kategoriach również można interpretować twórczość z zakresu malarstwa materii[18].
Michał Haake w tekście „Komentarze” na największej całościowej prezentacji pt. „Bronisław Schlabs. Prace z lat 1952-2002” (Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, 2004) wyraził swoje wątpliwości dotyczące wczesnej twórczości Schlabsa i jego pierwszeństwa w zakresie malarstwa strukturalnego, a przede wszystkim koherentności stworzonego stylu. Napisał: „Interesuje mnie raczej, dlaczego przy obrazach materii Schlabsa moje spojrzenie szybko rezygnuje z dystansu, zaciekawione rodzajem tworzywa, stopniem jego wypukłości wobec płaszczyzny, sposobem przytwierdzenia do widocznej gdzieniegdzie kratownicy. Znaczne powikłanie materii odbieram zarazem jako stan, którego stopień uformowania jest pochodną odmienności chemicznej użytej substancji (aluminium) czy też doboru odmiennych niż farba elementów, jak klocki czy sprzączki. Odmienne niż na obrazach inicjatorów malarstwa materii we Francji – Jeana Fautriera czy Jeana Dubufetta. Tam stawką było osiągnięcie niespotykanej wcześniej surowości, drapieżności i żywiołowości materii farby, która – choć wzbogacona odmiennymi substancjami […] tworzyła homogeniczną całość, nie stając się powodem pytania o swe pochodzenie. W przypadku obrazów Schlabsa wydaje się, że proces poszukiwaczy wyczerpuje się w doborze materiału, a zabiegiem niejako maskującym to wyczerpanie jest estetyzacja”[19].
W innych, bardziej udanych realizacjach, silniejszy jest element metafory, sugerowanie kształtów fantastycznych postaci czy zwierząt. Widoczne są tutaj wpływy surrealizmu. Faktura obrazów wraz z wgłębieniami, ważna w tego rodzaju malarstwie, powstała w wyniku rozlewania farb tworzących różne zagłębienia i wypukłości oraz na skutek wykorzystywania nietypowych materiałów (m.in. masy kablowej i sproszkowanego aluminium) wykazuje daleko posunięte związki z „fotogramami”.
Podstawą całej twórczości Schlabsa jest pogranicze szeroko pojmowanej fotografii i malarstwa. Swoboda przetworzeń w zakresie fotografii umożliwiła mu także eksperymentowanie w strukturze malarstwa. Z pewnością, oprócz Beksińskiego, Schlabs był jednym z pierwszych, którzy podjęli problem malarstwa materii, co nie było wynikiem mody, ale przede wszystkim odzwierciedleniem głębszego procesu artystycznego, w którym wówczas uczestniczył.
Zainteresowanie abstrakcją w jego przypadku wynikało z głębokiego przekonania, że sztuka tematyczna, w tym także o wyrazie patriotycznym, np. w typie malarstwa drugiej połowy XIX wieku, bezpowrotnie przeminęła[20]. Jedyną alternatywą i jedyną szansą dla twórcy modernistycznego miało być zgłębianie problematyki abstrakcji, przed którą, jak się wówczas wydawało nie tylko Schlabsowi, stoją nieograniczone wprost możliwości rozwoju stymulowane przez malarstwo i architekturę, choć w innym sensie, i potwierdzone przez odkrycia naukowe. Była to kolejna, tym razem artystyczna, utopia związana z generacją twórców określanych w Polsce mianem nowoczesnych.
Cała twórczość Schlabsa z końca lat 50. XX wieku, działającego na pograniczu fotografii, grafiki i malarstwa, w której decydujące były wpływy malarstwa informel i materii, należy do ciekawszych przykładów sztuki polskiej tego czasu.
Fragment z dysertacji doktorskiej z zakresu historii sztuki, obronionej w 2018 na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie pt. „Kontynuatorzy tradycji Wielkiej Awangardy w fotografii polskiej w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku. Pogranicza malarstwa, grafiki i filmu eksperymentalnego”, napisanej pod kierunkiem dr hab. Marii Hussakowskiej. Doktorat w formie publikacji książkowej wyda w 2019 roku Muzeum w Gliwicach.
Artluk nr 3/2018
[1] W jednej z recenzji U. Czartoryska zaliczyła wczesną twórczość Schlabsa do czołówki fotografii polskiej (Idem, Dziesięciolecie i III rok, „Fotografia” 1957, nr 5, s. 106).
[2] Schlabs konsekwentnie używał nazwy “fotogram”, która w tym przypadku posiadała podwójną konotację: z jednej strony wyrażała tradycję fotografii piktorialnej z okresu międzywojennego, z drugiej nowy awangardowy rodzaj twórczości bezkamerowej w tradycji Man Raya i jeszcze bardziej Moholy–Nagy’a.
[3] H. Kaden, Fotografia abstrakcyjna. Wystawa Bronisława Schlabsa w Klubie SARP–u, 1958 rok (maszynopis, który w 1987 roku był w posiadaniu B. Schlabsa).
[4] Schlabs nie wiedział, że podobne eksperymenty z podgrzewaniem negatywu wykonywali już w latach 1933–1935 w Czechosłowacji František Hudeček i František Povolný, otrzymując w rezultacie abstrakcje fotograficzne (Por. A. Dufek, Czeska fotografia w okresie międzywojennym, [w:] Czeska fotografia 1918–1938, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1985, kat. wyst.). Prace będące połączeniem techniki cliché-verre i fotogramu były popularnym zjawiskiem w fotografii światowej w końcu lat 50. (Por. N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, tł. I. Baturo, Bielsko–Biała, 2005, s. 582 i 583). Taki rodzaj fotografii uprawiali w USA: Henry Holmes Smith, potem Frederick Sommer odwołujący się także do surrealizmu m.in. Maxa Ernsta, a w Europie eksperymentujący z negatywem: Jean–Pierre Sudre Heinz Hajke–Halke, Pierre Cordier.
[5] Prace Schlabsa w zdecydowanie większym stopniu są ekspresjonistyczne w przeciwieństwie do realizacji Piaseckiego i Hillera, który świadomie tworzył pod wpływem „nowej wizji”, co można łączyć z inną fazą rozwoju modernizmu. Schlabs swą postawą reprezentuje także fazę postępującej autonomizacji dzieła sztuki coraz bardziej oderwanego od świata natury, czego ostateczną konsekwencją był oczywiście minimal-art i konceptualizm.
[6] Długa przerwa czasowa w twórczości Schlabsa, jaka podawana jest w katalogach, trwała w latach 1962-1974. Spowodowana była przede wszystkim przyczynami osobistymi (śmierć żony) oraz poświęceniu się wychowaniu dzieci. Tak naprawdę do aktywnej działalności artystycznej powrócił dopiero w latach 80. Oprócz kilku wystaw indywidualnych, jakie wówczas zorganizował, brał także udział w prestiżowej ekspozycji Polska Fotografia Intermedialna lat 80-ych, BWA, Poznań 1988.
[7] W 1947 roku Siskind wystawiał swe prace w The Egan Gallery w Nowym Jorku, popierającej abstrakcyjny ekspresjonizm. Warto zaznaczyć, że świadomie porzucił fotograficzny dokument, który uprawiał, będąc do początku lat 40. członkiem grupy Photo League, na rzecz uabstrakcyjnienia czy wręcz abstrakcyjnego traktowania swych zdjęć, co stanowiło dla niego istotny problem teoretyczny. Działał wraz z Harry Callahanem w Institute of Design w Chicago (the New Bauhaus). Por. P. Turner, Aaron Siskind Photographer, Museum of Modern Art Oxford, London 1978, s. nlb, (kat. wyst.); A. Siskind, Credo, 1956, [w:] N. Lyons, Photographers on Photography, Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall,1966, s. 98.
[8] Taką ocenę przedstawił B. Newhall, The History..., s. 212.
[9] Podaję za: A. Scharf, Art and Photography..., s. 242.
[10] Por. P. Tausk, Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrhundert, Köln 1980, s. 139. Zob. także popularny w latach 50. album Hajek–Halke, Experiment in Fotografie, Bonn 1955, w którym znajdują się prace analogiczne do realizacji Schlabsa. Warto zwrócić uwagę, że Polak nawiązał z nim kontakt listowy w 1959 r. Niemiecki fotograf informował Schlabsa (list z 15.09.1959 r., Berlin), że na 1960 rok prof. Arrigo Orsi przygotowuje międzynarodową ekspozycję „awangardowych fotografów”, on zaś udzieli swej protekcji Schlabsowi, aby mógł wziąć w niej udział, ponieważ jego prace są dla niego interesujące.
[11] Por. G. Jäger, Bildgebende Fotografie: Fotografie – Lichtgrafik – Lichtmalerei, Köln 1988, ss. 207–214.
[12] Zdaniem niemieckiego badacza Wolfganga Kempa jest to koncepcja wywodząca się ze stanowiska „fotografii jako samowyrażenia“ („Fotografie als Selbstausdruck“), znanej już z transcendentalizmu Anselma Adamsa i M. White’a (tekst Credo), a poźniej Les Krimsa, w której z biegiem lat zaczęła dominować koncepcja fotografii jako sztuki (np. w latach 70. Les Levine) nazywanej „Kunst mit Fotografie“ lub „erweiterte Fotografie“. Sądzę, że te pojęcia można, przy pewnych zastrzeżeniach, stosować także do wcześniejszej fazy rozwoju fotografii (podaję za: W. Kemp, Theorie der Fotografie 1945–1980, t. III, München 1983, ss. 13–23).
[13] W komunikacie prasowym wydanym przez MoMA, Feb. 17, I960, znajduje się informacja, że Schlabs pokaże siedem prac bez tytułu. [data dostępu 15.10.13, www.moma.org/.../MOMA_1960_0014_10.pdf].
[14] Tamże.
[15] Z powodu analizy kontekstu abstrakcyjnego ważne były dwa momenty historyczne. Pierwszym z nich było wydanie książki U. Czartoryskiej, Przygody plastyczne fotografii, Warszawa 1965 oraz tekstu Jerzego Buszy, Bronisaw Schlabs – sztuka jako sposób życia, „Fotografia” 1980, nr 4, który rozpoczął kolejne analizy: K. Jureckiego, A. Soboty a w ostatnich latach Doroty Łuczak.
[16] Por.: K. Jurecki, Z pogranicza malarstwa i fotografii, Bronisław Schlabs, BWA, Wrocław 1987, s. nlb (kat. wyst.) oraz Bronisław Schlabs, opr. W. Makowiecki, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2004 (kat.). Szczególnie interesujący jest obraz Jakość biologiczna (małe żelazo), 1958, łączący abstrakcję informel i surrealizm, a technologicznie zbliżony do ówczesnej metody malarskiej Beksińskiego, łączącej w różnej formie na płaskiej powierzchni metalowe części, które Januszowi Boguckiemu w interpretacji krytycznej przypominało wykopaliska archeologiczne „[…] albo zgliszcza spalonych miast”. Zob. J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983, s. 127.
[17] W przypadku malarstwa Schlabsa mamy do czynienia z wpływem estetyki abstrakcyjnego ekspresjonizmu, czasem surrealizmu oraz malarstwa materii, które odwoływało się do zmodyfikowanej strategii dadaistycznej. Beksiński ostrzegał Schlabsa (list z 26.07.1959 r., Sanok), aby nie używał w obrazach starych lamp radiowych. Po „Antyfotografii” nastąpiło zbliżenie w poglądach na sztukę między Beksińskim a Lewczyńskim, oraz ochłodzenie ich stosunku ze Schlabsem. Beksiński był całkowicie przekonany, że należy jak najszybciej skończyć z formą abstrakcyjną, Schlabs przeciwnie – uważał, że do niej jedynie należy przyszłość.
[18] Analitycznie zajął się tym problemem P. Majewski, Malarstwo materii w Polsce jako formuła nowoczesności, Lublin 2006, choć poza jedną wzmianką (s. 163) postać Schlabsa została niesłusznie pominięta. Natomiast Janusz Bogucki, propagator twórczości malarsko-fotograficznej Schlabsa w końcu lat 50., poświęcił mu więcej uwagi w swej książce Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983, gdzie na s. 127 czytamy: „Przypomnienie tej małej, marginalnej wystawy [zorganizowanej z okazji Kongresu AICA w Krakowie z 1960 roku – przyp. K. Jurecki] uzasadnione jest kilkoma szczególnymi okolicznościami. Szlabs [zachowuję oryginalną, ale błędną pisowni nazwiska – przyp. autor], Piasecki i Beksiński – to trzej artyści w różny sposób związani z procesem odradzania się naszej awangardy fotograficznej, której aktywność rosnąć będzie w latach sześćdziesiątych i okaże się jednym ze zjawisk charakterystycznych dla życia artystycznego w Polsce”.
[19] M. Hakke, Komentarze, „Arteon” 2004, nr 5, s. 25. Należy godzić się z taką charakterystyką obrazów Schlabsa, ale nie do końca. W recenzji nie znalazła się wzmianka o wystawianym i reprodukowanym w katalogu (s. 44) obrazie bliskim tradycji surrealistycznej metafory – Jakość biologiczna /małe żelazo, (1958). Por.: Bronisław Schlabs. Prace z lat 1952-2002, Galeria Miejska Arsenał, w Poznań 2004. W dalszej części recenzji Hakke słusznie podkreślił zależności i powinowactwa malarskiej twórczości od takich twórców jak: Maria Jarema, Alfred Lenica i Tadeusz Kantor.
[20] Schlabsowi i Beksińskiemu nie odpowiadało malarstwo przesycone publicystyką i politycznym moralizowaniem jakie, ich zdaniem, stosowali Jacek Malczewski, Artur Grottger czy Jan Matejko. (Por.: Z. Beksiński, list do B. Schlabsa, Sanok, 3.12.1957 r.). Schlabs był przekonany, że sztuka operująca jednoznaczną treścią przemija szybko i po kilkunastu latach jest już nieaktualna.