MAGIA RZECZY POZORNIE PROSTYCH
Tadeusz J. Żuchowski
Sztuka Christopha Roddego (*1968), artysty związanego ze środowiskiem drezdeńskim, należy do zjawisk wyróżniających się we współczesnym artystycznym krajobrazie Niemiec. Jego zainteresowania tekstyliami wykorzystywanymi w drobiazgowo przygotowywanych aranżacjach przestrzennych przydały mu miana poety nici, szpuli, kruchych światów. Mimo wyraźnych cech dyskursywnych, odnoszących się do problemów sztuki współczesnej, Rodde pozostaje artystą niezwykle archaicznym, nie tradycyjnym, ale właśnie archaicznym. Jego pomysły, bliskie antycznym źródłom techne (gr. = sztuka), wykazują nacisk położony na rzemieślniczą biegłość, poszanowanie materiału oraz bardzo dokładnie przemyślany plan i reguły obowiązujące w dziele. Sztuka Roddego jest spokojna, a nawet wyciszona – pozbawiona prowokacyjnego charakteru ekspresji, romantycznego buntu, ale jego uspokojony, wyciszony świat skłania do zastanowienia, do milczącej zadumy nie pozbawionej ironicznego dystansu.
Rodowód
Rodde jest wychowankiem Drezdeńskiej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, spadkobierczyni Drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1993, kiedy rozpoczynał studia był jednym z pierwszych studentów „wesi”, którzy pojawili się na uczelni i nie był to przypadek. Rodde potrzebował tradycyjnych metod nauczania, studiów kładących nacisk na stronę warsztatową. Jego mistrzem w klasie rzeźby była Ursula Sax (*1935), wykładająca w Dreźnie od 1993. Sax znana jest przede wszystkim z akcji terapeutycznych i przestrzennych aranżacji publicznych (Loppinng na terenie Targów w Berlinie 1992), tzw. wietrznych przedmiotów i z eksperymentów z nietrwałymi materiałami (m.in. ostatnio z papieru pakowego). Artyści wychodzący z jej drezdeńskiej pracowni w końcu lat 90. (jak m.in. Steffen Bachmann, Marion Porten, Dirk Richter, Henriette Paul, a nawet Uwe Ziegler) wykazują charakterystyczną predylekcję do drobiazgowego porządkowania przestrzeni, do estetyzacji, która – chciałoby się powiedzieć – zdaje się być naznaczona kobiecą dłonią. Patrząc z tego punktu widzenia Sax wyznacza nurt będący biegunowym przeciwieństwem pomysłów Josepha Beuysa (*1921 -1986†), krzyczącego, prowokującego i animalizującego – wręcz zoologizującego – działania artystyczne.
Droga
Przyglądając się dziełom Roddego trudno oprzeć się wrażeniu, że osiem lat intensywnych wystaw, ponad dziesięć wystaw indywidualnych i kilkanaście zespołowych, przyniosło wyczyszczenie pomysłów, jaśniejsze formułowania myśli. Pierwsze prace dają się ująć w kategorie przewrotnych aranżacji wnętrz. Rodde przekształca niewielkie, czasami nieprzytulne przestrzenie, w magiczne gniazdka, domowe kąty, w których można się poczuć bezpiecznie, ale też bawić, przestrzeń w nich bowiem nie podlega sztywnym normom euklidesowym, a czas nie ma konstrukcji linearnej, tak jest w Changing Places (2001), a także bardziej przewrotna aranżacja W atelier (2002) zbudowana na stole w pracowni, wyraźnie nawiązująca do konceptu domku lalek, świata zabawy, gdzie wszystko jest naprawdę i na niby. W wykreowanych przestrzeniach [dys]funkcjonują przedmioty pozornie powszechnego przeznaczenia. Ich afunkcjonalność, przeprowadzona z zyskiem dla estetyzacji, jak szczotka klozetowa połączona z wtyczką elektryczną w jedną strukturę (składowa aranżacji Ephemer, 2004 w Kunstverein w Szwerinie) prowadzi nieuchronnie do nasyconych ironią zabaw z dniem codziennym. Wszak w nim – przy oczywistej powszechności, oczywistości i wulgarności – tkwi możność budowania świata świątecznego, estetycznego, świata sztuki.
Przedmioty, obiekty, składowe, za pomocą których realizowane aranżacje wykorzystywane są wielokrotnie. Ten przyrastający w inwentarzu rezerwuar stanowi rodzaj odbicia pamięci artysty. Powoduje to, że aranżacje Roddego zachowują naturalną, wręcz biologiczną ciągłość. Przestrzenie, kreowane światy są bliskie, znane a jednocześnie – tak jak kolejny dzień – za każdym razem niosą coś nowego. Dzięki temu osobiste przedmioty budują rodzaj mistycznego i metafizycznego świata pozwalającego artyście odgrodzić się od nieakceptowanej codzienności.
Materia
Kluczem dla zrozumienia – a przynajmniej przybliżenia się do tego – działań Roddego są jego materiałowe sentymenty. Przywołana wcześniej formuła estetyzacji jest powszechnie obowiązująca. Mam tu na myśli estetyzację w rozumieniu tradycyjnym, jako dążenie do piękna, do poczucia harmonii i ładu, a nie w sensie strukturalistycznym (jakobsonowskim) jako cechę komunikatu artystycznego. Drobiazgowo wybrane elementy, nici, kawałki papieru uformowany styropian, a nawet odpadki, rzeczy niepotrzebne – odłożone do szafki stają się przedmiotami miłymi oku. Kompozycje z wykorzystaniem nici wizualnie przypominają prace wiedeńskich bliźniaczek Christine i Irene Hohenbüchler (*1964). Bliźniaczki preferują jednak wełnianą włóczkę, a ich kompozycje wymagają większej powierzchni. Rodde estetyzuje już w pierwszych pracach, a do nich należy skórka chleba – którą można bez wątpienia uznać za odpowiedź beuysowskim fascynatom. Tu pozbawiona ośródki skórka, zachowując status i etos chleba, staje się estetycznym układem, uwolnionym z beuysowskich kategorii głodu i przeżycia.
Rodde buduje swój świat korzystając w dużej mierze z tkanin. Niewątpliwe są tu wpływy jego mistrzyni, Sax, ale i w pracach koleżanki z pracowni, Paul zauważalne są podobne fascynacje. Aranżacje uspokajają, są miłe dla oka, co różni je od agresywnych, magicznych, a często i ponurych z wykorzystaniem religijnych asocjacji dzieł jak przykładowo prace francuskiej artystki Annette Messager (*1943). Jeśli porównamy jej prace z dziełem Roddego Mandaryn (2004, jedwab sztuczny i naturalny), to puryzm tej ostatniej kompozycji staje się aż nazbyt widoczny. Rodde pod względem materii jest wyjątkowo radykalny. Szczególnie ulubionym, i zyskującym cały czas na znaczeniu, jest dla Roddego jedwab. Najchętniej korzysta on z białej surówki jedwabiu naturalnego, choć w niektórych aranżacjach dla wydobycia prawdy, czystości i naturalności tej materii sięga po opozycyjny, barwny jedwab sztuczny. Biały jedwab, to zaprzeczenie beuysowskiego filcu. Zamiast brutalnej siły sprasowującej włosie w sztywną nieprzyjemną brudną w wyglądzie substancję Rodde proponuje eteryczną, czystą materię porządkującą przestrzeń, przydającą aranżowanemu miejscu swą obecnością niezwykłości i świąteczności.[1]
Tkaniny jedwabne stosuje też w swych pracach młoda niemiecka artystka, Therese Schult (*1975). Dla niej jednak koloryzowane płaty jedwabiu, swobodnie zwisające, mają przydać wydzielanej przestrzeni efektu niezwykłości (Wyrocznia Delficka, 2004). Oddzielają od tego, co jest za nimi, wzmacniają efekt napięcia w oglądzie obrazów stanowiących właściwy ergon aranżacji.
Fascynacja Roddego jedwabiem przypomina wczesne eksperymenty Franza Erharda Walthera (*1939). Mam tu na myśli m.in. jego pracę Cztery wagi ciała, z 1968, wykorzystujące bawełnę. W aranżacjach Walthera tkanina bawełniana, papier (główne, a czasem jedyne materiały) są niezbędne do zbudowania czystej, estetycznie wykończonej przestrzeni, z naciskiem położonym na detal. W performance przeprowadzonym w kopenhaskim Charlottenborg ubrany w żółty bawełniany kombinezon Walther „modelował” zabytkową salę tapetując ściany żółtą tkaniną bawełnianą w takim samym kolorze (Modelowanie żółcią, 1980/81). Jednak Walther chętnie, w odróżnieniu od Roddego, eksperymentuje z kolorem i – co w tym wypadku najważniejsze – obszarem jego działań zawsze były duże przestrzenie. Skala składowych aranżacji, stosowanie barw powoduje efekt odmienny od tego, do którego dąży Rodde, przestrzeń jest agresywna, a znajdujący się w niej zamiast znaleźć spokój doświadcza niepokoju.
Jednak dla Roddego jedwab, podobnie jak dla Walthera bawełna, jest materią budującą, kreatywną, a nie wspomagającą. Jedwab naturalny jest, jak się wydaje czymś więcej, w nim Rodde zaklina samego siebie. Tu kluczowe są prace z ostatnich lat Watchtower (Wieża strażnicza) 2003 i Holyman (Święty), 2003/2004.
Pamięć i tożsamość
Te dwie ostatnie prace eksponowane razem w Wiesbaden w 2004 wykonane z jedwabiu i mające zbliżoną wysokość zdają się być wizualizacją kategorii wnętrza i zewnętrza artysty. Wieża jest ściśle personifikowana w podobnym sensie jak Pojazd Osobisty (1973) Krzysztofa Wodiczki (*1943). Jest to prywatna wieża dopasowana wymiarami do jej twórcy; natomiast Holyman jest jego „cieniem”. Charakter cienia podkreśla szara tonacja jedwabiu. Ułożony z fragmentów tkaniny napiętej na druciany stelaż zarys stojącej sylwetki mężczyzny składającego ręce do modlitwy. Zestawione w jednej przestrzeni prace oddające to, co zamknięte i to, co otwarte stają się projekcją dylematów, rozpiętych między wiarą a brzemieniem historii, od których Rodde nie może się uwolnić, ponieważ nie może ich zrozumieć.
Watchtower powstała pod niewątpliwym wpływem przeżyć doznanych w tracie zwiedzania obozów koncentracyjnych, a przede wszystkim Obozu Zagłady w Oświęcimiu. Pobyt w Oświęcimiu „wepchnął” nieoczekiwanie Roddego w świat starych upiorów. Dla zrozumienia skomplikowanych dylematów artysty należy wspomnieć, że w XIX wieku jego przodkowie wyemigrowali z powodu głodu i biedy z okolic Kaszub i z Warmii. Ta zamierzchła historia nie pozwala mu uwolnić się od myśli, co by było gdyby, co przydarzyłoby się jego rodzinie w czasie wojny. Na ten dylemat tożsamości nakłada się syndrom rodu przeklętego. Trudno uwolnić się od świadomości winy, przechodzącej na następne pokolenia, jeśli przed oczami ma się ogrom zbrodni niemieckich w czasie wojny.
Ucieczka
Stąd zapewne biały, czysty oczyszczający kolor jedwabiu wieży i szary cień modlącego się człowieka cienia. Pomiędzy nim jest artysta. Watchtower jest miejscem schronienia, a nie pilnowania. Jest okiem cyklonu, w którym artysta może się zamknąć. Rodde przebywając w wieży bez wizurek jest odizolowany od świata, nie widzi. Jest uwięziony w białym grobie, w którym kończy się ucieczka małego dziecka powodowana strachem przed okropnościami otaczającego świata. Jednak poprzez swe dzieła takie jak Watchtower Rodde zdaje się mówić, że to realny świat pozostaje na zewnątrz. Także dla tego ukrytego w wieży. Wieża à rebours, która zamyka, która nie pilnuje i która jest ślepa na osobisty świat nie gwarantuje nic poza standby. Nieobecny, a jakże realny Holyman, manifestujący religijne korzenie artysty i egzystencję czeka na powrót ciała w realność, na jego wyjście z „grobu”.
Pamięć domu, pamięć tożsamości i pamięć wielkiej historii zdają się przenikać w sztuce Roddego. Pamięć sprawiająca ból i zakłopotanie zagubionemu, chowającemu się w szafie dziecku jest w swej naiwności czymś innym niż oskarżycielska pamięć Christiana Boltansky’ego. Boltansky inwentaryzuje tragedie. Dla niego tkanina (a raczej gotowe ubrania) staje się atrakcyjna tylko wtedy, kiedy nasyca się historią (są to ubrania po kimś), lub kiedy takie nasycenie sugeruje. Inwentarze Boltansky'ego to rezerwuary pamięci, dowodów skierowanym przeciw oprawcom. Boltansky zdaje się być właśnie zbieraczem dowodów, dzięki którym może się dokonać wizualizacja pamięci.
Rodde został osaczony przez pamięć, przez historie zbrodni wpisanych w jego naród, których nie potrafi pojąć. Artysta zamykając się w wieży, lub wystawiając symboliczny cenotaf – pustą wieżę wciąż pozostaje w mocy mrocznego cienia pamięci.
Artluk nr 2/2006
[1] W monografii materiałów stosowanych w sztuce współczesnej (M.Wagner, Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, München 2001.), filc (razem z tłuszczem) ma swój odrębny rozdział, a jedwab nie został nawet napomknięty.