PRYWATNE MITOLOGIE
Magdalena Durda-Dmitruk
To pierwsza tak wielka retrospektywa twórczości Roberta Rauschenberga (1925-2008) organizowana po jego śmierci. Wystawa ma charakter multimedialnego pokazu. Oglądamy prace malarskie, fotograficzne, rzeźbiarskie, filmy, realizacje scenograficzne, performansy, instalacje, serigrafie, elektroniczne i cyfrowe wydruki, które doskonale obrazują charakter sztuki współczesnej. Pokazuje różnorodne zainteresowania twórcy - od tradycyjnych mediów, przez asamblaże, environment, aż po widowiska - efekty współpracy z kompozytorami i grupami baletowymi czy organizacją skupiającą artystów i inżynierów - E.A.T. (Experiment in Art and Technology). Układ chronologiczny ekspozycji traktowany jest w elastyczny sposób. Istotniejsze wydaje się opowiadanie o artyście przez pryzmat specyficznego warsztatu, różnorodności technik czy metod twórczych.
Całość składa się na obraz nonkonformisty, łamiącego wszelkie ograniczenia i zasady zarówno w sztuce, jak i w życiu prywatnym. Twórcy znanego z radykalnych działań, swobodnie żonglującego różnymi mediami i strategiami, posiłkującego się w zapisach twórczej ekspresji tworzywami nieartystycznymi. Chwilami wydaje się wręcz, że inspirował się wszystkim, co było w zasięgu jego ręki i dawało automatyczne skojarzenia, bądź odsyłało do wspomnień z przeszłości. Rauschenberg był artystą absolutnie wolnym warsztatowo, posługującym się strategią niedokończenia, ułomności, błędu jako punktem wyjścia dla artystycznych rozwiązań, który braki techniczne potrafił przekuć na element zamierzony w kompozycji.
Robert Rauschenberg rozpoczął karierę na początku lat 50. XX w., gdy dominującym kierunkiem w sztuce amerykańskiej był ekspresjonizm abstrakcyjny. Pożegnał się z nim szybko - w wymowny sposób - wycierając gumką rysunek Willema de Kooninga w 1953 roku („Erased de Kooning Drawing”), wyznaczając dla siebie i sztuki nowy punkt startowy. Kolejnym sposobem na rozprawienie się ze spuścizną m.in. Jacksona Pollocka było powieszenie kołderki na ścianie ochlapanej farbami w duchu action painting jako obrazu czy kilkumetrowego papieru ze śladem opony samochodu Johna Cage’a („Automobile Tire Print”, 1953). W zasadzie każda jego praca stawała się sensacją. Kolejna, o charakterze autobiograficznym, z serii combine-paintings, zatytułowana „Monogram” (1955-59) z wypchaną kozicą opasaną oponą ustawioną na kolażowym blacie - jako symbol organicznego życia skazanego na zagładę w stechnicyzowanym świecie - bulwersowała i zachwycała jednocześnie. Combine-paintings powstawały w końcu lat 50. i na początku lat 60. XX w. Autor mieszał w nich okruchy życia z komentarzem malarskim. W wielkoformatowe kolaże i asamblaże utrzymane w wysmakowanych tonacjach barwnych wbudowywał szyldy, wypchane ptaki, lampy, lusterka, reflektory, krzesła, poduszki. Dał tymi działaniami dowód, że pasjonowała go sztuka uwikłana w kontekst codzienności: „Malarstwo odnosi się zarówno do sztuki jak i do życia. Inaczej nie może powstawać. Próbuję działać w swojej szczelinie między sztuką i życiem”.[1] Prace te przypominają także poszukiwania z tamtego okresu innych twórców, takich jak np. Jasper Johns, który w malarstwie poddawał ponownemu oglądowi codzienne znaki i symbole.
Rauschenberg dzieciństwo spędził w Texasie. Studiował na Academie Julian w Paryżu (1947), po czym powrócił wraz z poznaną tam studentką, Susan Weil do Kalifornii, by studiować w Black Mountain College. Black Mountain College była uczelnią, gdzie poza tradycyjnym warsztatem (malarstwo, rzeźba, grafika, rysunek), szczególną uwagę przykładało się do nowomedialnych działań wyrażanych poprzez fotografię, film, dźwięk, taniec. Ten niekonwencjonalny sposób nauczania związany był z tradycją przedwojennego Bauhausu, kultywowaną w szkole przez jego dawnych uczniów jak np. Josef Albers. To właśnie Albers namawia studentów, by pracowali z materiałami z ich najbliższego otoczenia. Innymi wielkimi osobowościami poznanymi w szkole, które zaważyły na paczłorkowym kształcie jego twórczości, był kompozytor John Cage i choreograf Merce Cunningham.
W 1949 r. z Susan Weil przeniósł się do Nowego Jorku. Tam zaczął eksperymentować z różnymi mediami, materiałami, technikami m.in. wielkoformatowymi fotogramami z zapisami na światłoczułym materiale sylwetek ludzkich. Na przełomie lat 40./50. XX w. powstały również jego pierwsze obrazy monochromatyczne - białe, czarne, czerwone, złote - w których badał granice abstrakcji. Jego działania twórcze z tego czasu stanowiły też dokument rzeczywistych okoliczności pracowni (np. malowanie obrazów puszkami z czerwoną farbą, które zakupił jako przecenione, na które w tamtym czasie artystę było jedynie stać). John Cage powiedział wówczas o jego białych płótnach, „iż są jak lotniska dla świateł, cieni, dla atomów”[2].
Ważnym momentem w życiu Rauschenberga, pozwalającym na zdefiniowanie jego płciowych preferencji i działań twórczych, były podróże w latach 50. z nowopoznanym malarzem, Cy Twombly na Kubę, do Hiszpanii, Włoch i Maroka. Zaowocowały wówczas w asamblaże budowane przy użyciu egzotycznych przedmiotów z wypraw. Autor, z powodu braku zainteresowania swoimi instalacjami, będzie się na różnych etapach swojego życia ich pozbywać, np. wrzucając je niczym zbędny balast do rzeki Arno.
Równolegle do rozważań na temat granic malarstwa, od 1953 roku Rauschenberg zainteresował się pograniczami plastyki i teatru - dźwiękiem i ruchem. Jako środek wyrazu stosował np. niemożność panowania nad przebiegiem inscenizacji w spektaklu, który trwał tyle, ile pies wytrzymał na scenie.
Od 1954 roku przez ponad dekadę współpracował z Merce Cunningham Dence Company (wraz z nimi podróżując, z Cunninghamem będąc także w prywatnej relacji), projektując m.in. scenografie, do których inspiracje poszukiwał w twórczości Cage’a, gestach podpatrzonych na ulicy oraz w malarstwie.
Interesuje go wprowadzanie do tańca prozy życia, codziennej akcji, badanie relacji między obiektami i procesem/dzianiem się. W latach 60. realizuje także własne performansy w oparciu o nowe pomysły i założenia (np. „Pelican”).
Po rozstaniu z Cunninghamem współpracował m.in. z Billim Kluverem, próbując połączyć na scenie świat sztuki i technologii. Po wystawieniu z dużym powodzeniem „9 Evenings. Theater and Engineering” w 1966 r. angażuje się w Experiments in Art and Technology (E.A.T.), działalność organizacji non-profit służącej zbliżeniu poszukiwań artystów i inżynierów, sztuki i przemysłu. Poszukiwania te znajdą odzwierciedlenie m.in. w jego błotnej instalacji pt. „Mud Muse” (1968-71) z muzyką pękających baniek błota. Był też autorem pierwszego dzieła sztuki, które niczym Łajka, poleciało na księżyc (1969 r.).
W latach 60. XX w. dał się również poznać jako mistrz techniki wcierki - własnego patentu polegającego na przenoszeniu wyselekcjonowanych motywów z gazet na papier nasączony rozpuszczalnikiem (rozpuszczalnik chłonął w zetknięciu z gazetą farbę drukarską). Wykonał przy jej użyciu wiele prac m.in. transpozycję 34 pieśni „Piekła z Boskiej Komedii” Dantego. Wcierką, wzorem Dantego, uwiecznił w kręgach piekielnych wizerunki znanych ludzi, miejsca, osiągnięcia przemysłu, ale też kadry z obozów zagłady czy dokumenty następstw bomby atomowej. Cykl można traktować jako swoiste oskarżenie rzucane naszej epoce.
W podobnej technice powstają w latach 60. XX w. jego obrazy olejne z motywami z płócien Velazqueza czy Rubensa. W kolejnych latach wizerunki ważnych postaci oraz cytaty z mass mediów pojawiły się także w pracach serigraficznych, na jedwabnych ekranach (podobnie do działań Andy Worhola czy Roya Lichtensteina z tego czasu).
W tamtym czasie Rauschenberg zaczął absorbować widzów w czynny proces odbioru jego dzieł czy wręcz ich współtworzenie (np. w czasoprzestrzennym environment zatytułowanym „Oracle/Wyrocznia” z 1965 roku, w którym dysze odrzutowca, karoserie z mechanizmami odbiorników radiowych, zegarki itp. prowokowały widza do manipulowania falą i głośnością) - przy każdej możliwej okazji próbując ożywić malarstwo. Otwarty na działania site-specific w nowych miejscach i przestrzeniach, współpracę z innymi artystami, na interakcję widza, tworzył swoiste dzieła otwarte.
Na początku lat 70. osiedla się na Florydzie - tam odchodzi od łączenia sztuki z technologią, powraca do działań z początku lat 50. - w minimalistycznych instalacjach z pudełek bądź, po podróży do Indii, oddając się barwnej twórczości na jedwabiu. Chętnie posiłkuje się również fotografią, korzystając często z cudzych kadrów, które przetwarzał i transferował dzięki nowym technologiom w wielkoformatowe, własne dzieła (Anagram, 1997-2002, Mirthday Man, 1997).
Ostatnie prace powstają we współpracy z zespołem, innymi artystami (m.in. z powodu problemów zdrowotnych autora), pokazują twórcę jako wciąż eksperymentującego, tym razem przy użyciu internetu i kultury mediów społecznościach.
Wystawa stanowi zapis specyficznych prywatnych mitologii, różnych problemów badawczych podejmowanych przez autora na przestrzeni prawie 60 lat w odniesieniu do tradycji i sztuki współczesnej, codzienności, mass mediów, postępującej technicyzacji i mechanizacji życia. Zapisy czynionych były często z perspektywy szydercy - z ironią bądź niewymuszonym humorem.
Tate Modern, Londyn (1.12.2016-2.04.2017)
Artluk nr 1/2017
[1] D. G. Seckler, The Artist Speaks: Robert Rauschenberg, ”Art in America”, May-June 1966, cyt. za U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, WAiF, Warszawa 1973, s. 69.
[2] Ibidem, s. 71.