¿MUSEUM OF HISTERICS 1968-2068
– ODWRÓCONY ZNAK ZAPYTANIA?
Jerzy Truszkowski
1. Pomijani klasycy współczesności versus „bezpieczna awangarda”
Znaczenie historyczne sztuki i osobowości Leszka Przyjemskiego jest obecnie na nowo ugruntowane w historii polskiej sztuki neoawangardowej, ale nie zawsze tak było. Podobnie jak inni najważniejsi klasycy polskiej sztuki współczesnej: Jerzy Bereś, Zbigniew Warpechowski, Krzysztof Zarębski, Andrzej Partum, Przemysław i Paweł Kwiek, Jacek Malicki, Andrzej Dudek-Duerer, Jacek Kryszkowski, Zbyszko Trzeciakowski, Zbigniew Libera oraz Zofia Kulik pomijani byli w publikacjach historyczek i historyków sztuki na rzecz akademickich kontynuatorów i utrwalaczy nie poruszającej żadnych społecznych problemów „bezpiecznej awangardy” („to genialny termin KwieKulik”, jak pisała Maryla Sitkowska), która była wygodna dla ówczesnej władzy. Warto przypomnieć część czynników składających się na to pomijanie, by nie powiedzieć wyraźniej ¿ocenzurowanie? sztuki niewygodnej dla oficjalnej historii sztuki. Żadne dzieło Przyjemskiego, Partuma, Malickiego, Kulik, braci Kwiek, KwieKulik, Kryszkowskiego, Trzeciakowskiego i Libery nigdy nie zostało zakupione przez jakiekolwiek muzeum w okresie istnienia Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, co świadczy dobitnie o tym, że nie była to sztuka wygodna dla ówczesnych urzędników „od kultury”. Natomiast twórczość ważnej dla zrozumienia współczesnej sztuki polskiej grupy Warsztat Formy Filmowej zyskiwała uznanie dyrektorów muzeów jako bardziej formalistyczna. Dzieła artystek i artystów związanych z wrocławską Galerią Permafo również były kupowane do muzeów, a oni sami pełnili ważne funkcje w monopolistycznym Związku Polskich Artystów Fotografików (jedynie osoby przyjęte do tej organizacji miały możliwość zakupu importowanych materiałów fotograficznych oraz – co najważniejsze – uzyskiwały lukratywne zamówienia publiczne, które pozwalały im na zakup drogiego sprzętu fotograficznego i dostatnie życie).
Działające w Łodzi grupy Urząd Miasta (od 1978 roku) i Łódź Kaliska (od 1979 roku) oraz środowisko mieszczącej się w pracowni architekta Włodzimierza Adamiaka alternatywnej galerii „Strych” (z obecnym na Strychu od 1978 roku Zbyszkiem Liberą) programowo sytuowało się w opozycji do konstruktywistycznych i formalistycznych tradycji w sztuce polskiej i w łódzkim ruchu filmowym. Natomiast widoczne zawsze były zdecydowane wpływy na Urząd Miasta, Łódź Kaliską, Liberę, Kryszkowskiego i szerzej na alternatywny ruch artystyczny Kultura Zrzuty przede wszystkim transparentów i obrazów autorstwa Przyjemskiego. Co ważne, to właśnie wpływ środków i metod artystycznych stosowanych przez Leszka Przyjemskiego widoczny jest w sztuce Andrzeja Partuma, który od czasu, gdy w 1971 roku zetknął się w Elblągu na „Zjeździe Marzycieli” z „Galerią Tak” zaczął próbować stosować podobne środki, np. transparenty.
2. ¿1068-2068 Kompleks polsko-niemiecki?
Leonhardt Przyjemski urodził się w 1942 r. w Bydgoszczy (wówczas Bromberg na terenach polskiego Pomorza włączonych do Rzeszy Niemieckiej). Jego matka chciała nadać mu słowiańskie imię, ale niemiecki urzędnik zapytał ją, czy chce wrócić na roboty przymusowe w gospodarstwie rolnym na wyspie Rugia, gdzie spędziła trzy lata. Dlatego w metryce urodzenia miał wpisane Leonhardt, a w domu matka wołała do niego Leszek. (Stąd m.in. wziął się tytuł jednego z jego późniejszych dzieł „Urodziłem się w anomalii przymusowo”.) Przyjemski do dzisiaj wciąż przeżywa skutki okupacyjnej traumy jego matki, jeszcze niedawno ponownie w rozmowie ze mną wspominał szok, jaki przeżył gdy jako dziecko po wojnie widział komory gazowe w niemieckim obozie koncentracyjnym w Stutthow pod Gdańskiem.
Daty 1968-2068 użyte przeze mnie w tytule tego tekstu nawiązują do przyszłościowego datowania stosowanego często w ostatnich latach przez Przyjemskiego. Poprzez prace niewolniczą jego matki na wyspie Rugia kojarzą się również z ważnymi dla historii Słowian Zachodnich datami: w roku 1068 Niemcy zniszczyli słowiańską pogańską świątynię w Radogoszczy (znajdującej się najprawdopodobniej na północ od Berlina), a w roku 1168 Duńczycy spalili ostatnią zachodniosłowiańską pogańską świątynię znajdującą się w Arkonie na wyspie Rugia. Była ona skarbcem państwa słowiańskich Rujan, który został ukradziony przez duńskiego króla Waldemara, któremu odtąd podlegała wyspa nazywana wówczas Rujana.
3. Generacja ‘68:
¿Jak Przyjemski utopił swój dyplom ukończenia studiów w rzece tworząc w ten sposób Museum of Hysterics?
Po ukończeniu studiów malarskich na ASP w Gdańsku, zbuntował się przeciwko tradycyjnemu pojmowaniu sztuki. W Bydgoszczy 12 czerwca 1968 roku koło Wyspy Spichrzów wrzucił z Mostu Gdańskiego do wody rzeki Brdy kukłę w garniturze. Przedtem w obecności kolegi włożył do kieszeni tego garnituru otrzymany w maju dyplom ukończenia studiów artystycznych. Był to akt założycielski Museum of Hysterics, jednoosobowej instytucji poza-instytucjonalnej, istniejącej wszędzie tam, gdzie znajdował się jej założyciel.
Tak zamanifestowana wyraźna niechęć do sformalizowanych kryteriów określania tego, kto jest artystą i co jest sztuką, charakteryzowała Leszka Przyjemskiego, jak i jego koleżanki (Zofia Kulik, Roksana Sokołowska) i kolegów (Zbigniew Warpechowski, Andrzej Partum, Krzysztof Zarębski, Przemysław Kwiek, Anastazy Wiśniewski, Jacek Malicki) z legendarnego pokolenia, jedynego, które można z całą pewnością określić jako Generacja ’68.
Wspólny mianownik wymienionych artystek i artystów stanowiło odwrócenie zastanych wartości artystycznych: sztuka procesualna zamiast sztuki nieruchomej. Sztuka żywa zamiast sztuki martwej. Zaryzykuję twierdzenie, że nawet więcej: zakwestionowanie samej pewności kwestionowania, stawianie siebie samych przed kolejnymi niewiadomymi artystycznymi, jak również życiowymi. Nie byli pupilami dyrektorów muzeów i galerii, wystawiali w galeriach off-owych, najczęściej studenckich. Dzieła Warpechowskiego co prawda były kupowane do muzeów, ale jednak od pozostałych artystek i artystów nie kupowano żadnych dzieł w okresie PRL.
4. ¿Przyjemski versus ¿Wiśniewski – lata 70.
W 1976 roku jako piętnastolatek na objazdowej wystawie polskiej sztuki współczesnej zobaczyłem obraz Anastazego B. Wiśniewskiego „Moja droga ja cię kocham”. Przedstawiał schematycznie namalowaną biało-czerwoną drogę w schematycznie namalowanym krajobrazie. Oczywiście dzisiaj ten obraz jest wart wielokrotnie więcej niż nudne obrazy akademickich malarzy profesorów, ale wówczas nie spodobał mi się przez nawiązanie w tytule do tandetnej kiczowatej piosenki, którą katowało wówczas PRL-owskie radio biednych radiosłuchaczy.
Sztuki Leszka Przyjemskiego nie było w tamtym czasie na objazdowych wystawach. W książce o polskiej sztuce współczesnej najważniejszej krytyczki tamtej epoki Bożeny Kowalskiej Anastazy Bogdan Wiśniewski wymieniany był jako jedyny założyciel Nieistniejącej Przytakującej Galerii „Tak”, a przecież w druku programowym tej galerii – swoistym prześmiewczym wobec powszechnego przytakiwania władzy manifeście – figurowały jednak imiona i nazwiska obydwu artystów.
Na początku lat 70. cenzura w Gdańsku nakazała usunięcie części dzieł Leszka Przyjemskiego z jego wystawy indywidualnej „Pęknieta Międzynarodówka”. W połowie lat 70. wystawa indywidualna Przyjemskiego, przewrotnie zatytułowana przez artystę „Trzeba być bezwzględnym towarzyszu” w Koszalinie nie uzyskała pozwolenia cenzury na otwarcie. Urzędniczki z Wojewódzkiego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk przez cały dzień przebywały w sali wystawowej, potem zaplombowały do niej wejście, a nazajutrz zjawiły się w niej z funkcjonariuszami Komitetu Wojewódzkiego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Ci zaniepokojeni treścią i formą wystawy zakazali jej otwarcia i powiadomili inne organa państwowe. Któregoś dnia pojawiło się u Przyjemskiego dwóch funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa i zagroziło mu, że „jeżeli nie zaprzestanie swojej działalności, to uderzą w rodzinę”.
5. Pyłorys w Zamechu w Elblągu – przełom lat 60./70.
Przyjemski i Wiśniewski pochodzili z Bydgoszczy, ale pracowali w Elbląskim Domu Kultury, gdzie Wiśniewski był dyrektorem. W tamtej epoce w Elblągu odbywały się plenery rzeźbiarskie w Zakładach Mechanicznych Zamech, którym towarzyszyły drobne publikacje maszynopisów kopiowanych na pyłorysie, jak wtedy nazywano ówczesną maszynę do wykonywania kserokopii. Wykonywano je bez pozwolenia cenzury jako druk wewnętrzny w dozwolonej prawem ilości egzemplarzy nie większej niż 99. Wspominam o tym specjalnie ze względu na datującą się od lat 60. fascynację Przyjemskiego drukami ulotnymi.
W 1969 r. powstała w Bydgoszczy Nieistniejąca Galeria „Nie” założona przez trzech artystów Romanowa, Wieteckiego i Wiśniewkiego, później zmieniona przez Wieteckiego i Romanowa w Galerię „Niech”. Na początku 1970 r. Leszek Przyjemski i Anastazy Wiśniewski powołali Nieistniejącą Przytakującą Galerię „Tak”.
Leszek Przyjemski w 1970 roku zaniósł maszynopis manifestu do Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w Elblągu, bo bez pozwolenia cenzury druk czegokolwiek poza drukami wewnętrznymi instytucji był niezgodny z prawem PRL i żadna drukarnia nie wydrukowałaby czegokolwiek bez pisemnej zgody lokalnego urzędu cenzury. Nazwiska były umieszczone w porządku alfabetycznym, ale na prośbę Anastazego odwrócił kolejność. Tak Anastazy przechodził do historii jako „ten ważniejszy”. Manifest został w formie afisza rozesłany do galerii i czasopism. Przedrukował go tygodnik „Życie Literackie” i w ten sposób szybko trafił do szerszego obiegu kultury.
W 1971 r. w Galerii El w Elblągu odbyło się kolejne Biennale Form Przestrzennych nieoficjalnie nazwane przez artystów „Zjazd Marzycieli” (w kontraście do oficjalnych Zjazdów rządzącej PZPR), podczas którego Przyjemski rozlepiał na murach swoją najbardziej znaną pracę „MÓJ ULUBIONY KRAJOBRAZ”. Taki tekst czarnymi grubymi czcionkami został wydrukowany na kartkach A4 na granicy bieli i czerwieni polskiej flagi narodowej. To dzieło Przyjemskiego było dużo wcześniejsze niż przywołany przez ze mnie wcześniej obraz Wiśniewskiego.
6. Rozmowy indywidualne zagłuszała Międzynarodówka
W 1972 r. w Galerii Sigma Uniwersytetu Warszawskiego Przyjemski i Wiśniewski zrealizowali akcję artystyczną pt. „Rozmowy Indywidualne”. Tytuł nawiązywał do rozmów przeprowadzanych przy przyjmowaniu do Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. „Petenci” stali w kolejce i byli wpuszczani pojedynczo do galerii, której ściany i podłogę zajmowała olbrzymia flaga biało-czerwona. Tu Przyjemski przygotował niespodziankę Wiśniewskiemu. Wszystkie rozmowy zagłuszał dźwiękami hymnu komunistycznego „Międzynarodówka”, odtwarzanego z gramofonu nastawionego na pełną głośność. Odręczny napis na kartce na drzwiach informował w jakich godzinach przyjmowani byli profesorowie, a w jakich studenci. Już po godzinach przyjęć do Galerii Sigma chcieli wejść dwaj koledzy od kieliszka i z planu filmowego Himilsbach i Maklakiewicz. Przyjemski i Wiśniewski nie chcieli wpuścić „petentów po godzinach przyjęć”, więc Himilsbach wsadził starym znanym warszawskim cwaniackim sposobem stopę między drzwi a futrynę i nalegał: „Wpuśćcie mnie chłopaki, ja jestem swój, Warszawiak1”. Instalacja oraz artyści zostali zarejestrowani na diapozytywach kolorowych przez KwieKulik.
7. Wystawa Leonarda Przyjemskiego u Andrzeja Mroczka w Polsce w 1982 roku po emigracji artysty w 1981 roku do Niemiec Zachodnich
W 1982 roku w Galerii BWA w Lublinie zobaczyłem dużą wystawę obrazów i transparentów Leonarda Przyjemskiego. (Takie imię dyrektor galerii Andrzej Mroczek umieścił na afiszu i w wydrukowanym później katalogu – kontakt z autorem był wówczas niemożliwy, gdyż w obowiązującym wówczas w Polsce prawnym stanie wojennym korespondencja listowa była konfiskowana lub oficjalnie cenzurowana, a telefony przez długi czas były w ogóle wyłączone, a gdy zostały włączone, to przed uzyskaniem połączenia słychać było powtarzane automatycznie nagranie „rozmowa kontrolowana, rozmowa kontrolowana”. Taka była codzienność od 13 grudnia 1981 roku aż do oficjalnego zniesienia stanu wojennego 22 lipca 1983 roku.) Od końca lat 60. Przyjemski na swoich obrazach umieszczał własne teksty w stylistyce nawiązującej do transparentów ówczesnej propagandy, a od początku lat 70. robił czerwone transparenty z białymi literami układającymi się w prowokacyjne hasła jak np. KONTROLA czy KRZYWA ROŚNIE. Były to jedne z niewielu polskich dzieł konceptualnych, które nie naśladowały stylistyki zachodnioeuropejskiej czy amerykańskiej, ale nawiązywały do polskiego kontekstu. Pod koniec lat 80. doszły do tego tablice metalowe z nazwami instytucji takich jak „HOTEL POLONIA Szpital im. L.P.” Artysta tworzył również przestrzenne obiekty w kształcie mapy Polski i hasłami nawiązującymi do sytuacji politycznej.
Jak wyjaśniał mi wtedy dyrektor galerii Andrzej Mroczek, artysta pozostawił swój dorobek artystyczny w Polsce, a sam w sierpniu 1981 roku wyemigrował do Holandii, a potem do ówczesnych Niemiec Zachodnich. Tam oprócz kontynuacji Museum of Hysterics zapraszał do zwiedzania prowokacyjnej GASKAMMER DES KUNST (Komory Gazowej Sztuki). W 1982 roku w Polsce trwał stan wojenny i większość artystek i artystów bojkotowało państwowe galerie, ale galeria prowadzona przez Andrzeja Mroczka była jedyną państwową galeria nie objętą bojkotem. W tym samym roku 1982 odbyła się tam duża wystawa retrospektywna Zbigniewa Warpechowskiego, a w mniejszej sali galerii – Andrzeja Partuma. Na początku 1983 roku w większej sali miała miejsce specjalna realizacja Jacka Kryszkowskiego poświęcona pamięci jego zmarłego kolegi Janusza Banacha i wystawa retrospektywna KwieKulik. Wkrótce potem na prośbę dyrektora miał tam miejsce pierwszy publiczny koncert mojej grupy audiowizualnej NAO Sternenhoch i wystawa, której kuratorem był Dobrosław Bagiński „Sztuka jest elektryczna”, na której zadebiutowałem w obiegu sztuki neoawangardowej. Pamiętam, jak wielkie pozytywne wrażenie zrobiła wtedy na mnie wystawa Przyjemskiego składająca się z dzieł, które wówczas dla mnie i moich kolegów z NAO były głęboką kpiną z otaczającej nas wówczas oficjalnej propagandy. Sztukę performance poznałem już w 1976 roku z fotorelacji Leszka Fidusiewicza w tygodniku „Razem” z sympozjum „Oferta”, które zorganizował Mroczek, a później i na żywo w październiku 1980 roku z performance Zarębskiego, który miał miejsce w prowadzonej przez Mroczka Galerii Labirynt. Jednak tak inteligentnej kpiny z oficjalnego systemu, jaką były dzieła Leszka Przyjemskiego nie udało się mi zobaczyć do tej pory ani na wystawach, ani na festiwalach para-teatru, na których byłem widzem w ubiegłych latach we Wrocławiu i Lublinie. Wówczas jedynie Mroczek pokazywał w prowadzonej przez siebie galerii właśnie taki zestaw wystaw artystów, którzy już wówczas byli dla niego najważniejszymi klasykami współczesności: Przyjemski, Partum, Warpechowski, Kryszkowski, KwieKulik. Jaka obecnie działająca galeria sztuki może pochwalić się zestawem wystaw tych artystów?
8. ¿Galeria Art NEW Media jako Museum of Histerics, 1968 – 2008?
W czwartek, 26 czerwca 2008 r. o godz. 19.00 w prywatnej nie dotowanej ani przez miasto, ani przez państwo Galerii Art NEW Media w Warszawie odbył się wernisaż wystawy Leszka Przyjemskiego zatytułowanej Museum of Histerics, 1968 – 2008. Wystawę było można oglądać do 19 lipca.
Tuż po remoncie Galeria Art New Media przekształciła się w siedzibę Museum of Histerics. Projekt Leszka Przyjemskiego obchodził wówczas czterdziestolecie istnienia i z tej okazji artysta przygotował specjalną odsłonę swojego jednoosobowego muzeum. Galeria Art New Media zaprezentowała rocznicową realizację Museum of Hysterics, aby uzupełnić bolesną lukę w prezentacji artystów Generacji ’68.
Z mojej inicjatywy galeria Art New Media jako jedyna w Polsce kontynuowała program galerii prowadzonych niegdyś przez Andrzeja Mroczka poprzez realizację zaproponowanego przeze mnie w 2008 roku Markowi Nowickiemu i Zuzannie Sokalskiej zestawu wystaw indywidualnych klasycznych już dzisiaj artystek i artystów neoawangardowych: Natalia LL, Teresa Murak, Andrzej Lachowicz, Zbigniew Warpechowski, Leszek Przyjemski, Krzysztof Zarębski, Andrzej Różycki, Jacek Malicki, Przemysław Kwiek, Paweł Kwiek.
9. ¿Post Scriptum? Andrzej Mroczek versus „bezpieczna awangarda”
Dzieła Przyjemskiego, tak jak Andrzeja Partuma, Jacka Kryszkowskiego, Zbyszko Trzeciakowskiego, Zbigniewa Libery, Zofii Kulik i Przemysława Kwieka nigdy nie zostały zakupione do jakiegokolwiek z muzeów PRL, przez co narażone były na zaginięcie. Natomiast „bezpieczna awangarda” kupowana była masowo i seryjnie przez komunistycznych dyrektorów. Pamiętam, jak wielokrotnie mówił mi o tym i przed emigracją w 1984 roku i później w latach 90., wygrażając pięścią komunistom, Andrzej Partum. Zbyszko Trzeciakowski natomiast zawsze śmiał się z lizusów zabiegających o zakupy muzealne i mówił (tak, bym dokładnie zapamiętał), że nie potrzebuje, by pisały o nim „komunistyczne kurwy”. Jedynym dyrektorem instytucji w PRL, który odważył się kupić dzieło Partuma i dzieło KwieKulik do zbiorów, był właśnie Andrzej Mroczek. Dzieła Przyjemskiego po jego wystawie zostały oddane komuś, kto miał je przechowywać w czasie emigracji artysty. Niestety zaginęły w zawirowaniach stanu wojennego, a pozostały jedynie zdjęcia z dużej wystawy Przyjemskiego u Mroczka. Dzisiaj te obrazy Przyjemskiego byłyby nie tylko o wiele więcej warte niż wtórne produkty „bezpiecznej awangardy”, ale i byłyby oczywiście więcej warte niż wzmiankowany przeze mnie wcześniej obraz Wiśniewskiego. Gdy w taki sposób znikają dzieła neoawangardowe zaangażowane w kontekst społeczny, w zbiorach publicznych pozostaje najczęściej właśnie tzw. bezpieczna awangarda. Potem na podstawie takich zbiorów pisana jest historia sztuki, w której przemilczana jest neoawangarda lat 70. i 80.
Dla Leszka Przyjemskiego wspólnota artystycznych wartości oraz przyjaźnie z artystkami i artystami prezentowanymi przez Mroczka były zawsze ważniejsze od innych relacji artystycznych i dlatego wspominam powyżej o tej serii wystaw z lat 2008-2010 z Galerii Art New Media, bo ze wszystkimi wymienionymi artystkami i artystami Przyjemski był zaprzyjaźniony, a jedną z jego ulubionych fotografii jest ta, na której został ukazany gdzieś w połowie lat 70. z Mroczkiem, Warpechowskim i Partumem. Właściwie dla nas wszystkich Mroczek był jak jeden z nas, bardziej artysta niż dyrektor.
W 1998 roku przed otwarciem mojej piątej wystawy indywidualnej w prowadzonej przez niego galerii Mroczek w długiej rozmowie (a wiedział, że będę tę rozmowę pamiętał) chciał wyraźnie przekazać mi swoje credo artystyczne, w którym podkreślał ważność właśnie takiego zestawu klasyków polskiej sztuki współczesnej, jaki od początku powyższego tekstu zarysowałem: Bereś, Warpechowski, Partum, Zarębski, bracia Kwiek, Malicki, Kulik, Murak, Dudek-Duerer, Wojciech Bruszewski, Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Zbigniew Rybczyński, Ryszard Waśko, Andrzej Lachowicz i Natalia LL. Wyraźnie powiedział mi wtedy, że zdecydowanie nie chce pokazywać modnej wówczas sztuki debiutantek i debiutantów z lat 90. Po śmierci Mroczka w 2009 roku konstruowany przez niego (od 1988 roku we współpracy z historyczką sztuki Jolantą Męderowicz) program jego galerii niestety nie był kontynuowany.
10. ¿PS.? ¿PS.? Amerykańska kolonizacja kulturowa versus „polska sztuka samorodna”
20 lat temu spotkaliśmy się z Leszkiem Przyjemskim w Berlinie, aby obejrzeć w Martin Gropius Bau olbrzymią wystawę poświęconą stuleciu modernizmu w sztukach wizualnych. Nocowaliśmy w eleganckim amerykańskim hotelu Hilton znajdującym się paradoksalnie na obszarze śródmieścia byłego Berlina Wschodniego. Miasto już dawno zostało połączone w jeden Kraj Związkowy z jednym Senatem i jednym nadburmistrzem, ale dalej Ossi różnili się od Wessi, a Europa dzieliła się na lepszą, bardziej uprzemysłowioną i „bardziej kulturotwórczą” i na gorszą, mniej uprzemysłowioną i „mniej kulturotwórczą”. Kolonizacja kulturowa towarzyszyła kolonizacji ekonomicznej. Na wystawie dominowały dzieła artystów amerykańskich, niemieckich, francuskich, włoskich, rosyjskich, hiszpańskich, meksykańskich i brytyjskich. Oczywiście nie było dzieła jakiejkolwiek artystki czy artysty z Europy Środkowej, ani tym bardziej z Polski. Włodzimierz Malewicz na tej wystawie nie był oczywiście Polakiem, ale Rosjaninem. Jak mówił mi często Kryszkowski (tak wyraźnie, bym to zapamiętał), polskie dyrektorki i dyrektorzy zrobią wszystko, by „polska sztuka samorodna” (jak ją tak właśnie wyraźnie określał) nie zaistniała ani w naszym kraju, ani za granicą. Zainteresowanie kuratorek i kuratorów takimi artystami, jak Partum, Kryszkowski i Trzeciakowski przyszło niestety dopiero po ich śmierci, a za ich życia niestety jedynie ja walczyłem o publikację tekstów na ich temat (wielokrotnie spotykając się z odmową znajomych dyrektorów i redaktorów – chlubne wyjątki stanowiły dwie osoby Agata Smalcerz, dyrektorka Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej, która na dwa lata przed śmiercią tych artystów wydała książkę z moimi o nich tekstami oraz Paweł Łubowski, gdy był redaktorem naczelnym miesięcznika „Arteon”, który opublikował mój tekst o Trzeciakowskim na rok przed jego śmiercią).
11. PS. PS. PS.
W roku 2016 Leszek Przyjemski zamawiał w warsztacie autorskie tablice z jego nowym hasłem UMIERANIE SUROWO WZBRONIONE.
¿Śpieszmy się kochać artystów, bo tak szybko odchodzą?
Artluk nr 2/2016