PAMIĘĆ I CZAS HISTORII
Leszek Brogowski
Archeologia, książka
Wspólną pracę Anne i Patricka Poirier można w pierwszym przybliżeniu opisać jako sztukę, która materią swą uczyniła studia naukowe (archeologiczne, etnograficzne, historyczne, socjologiczne, itd.) i która, naśladując f o r m ę naukowych rekonstrukcji rozsypanych w ruiny miast lub zasypanych przez czas cywilizacji, nadbudowuje właściwy sztuce wymiar wyobraźni, poezji i mitu nad owym charakterystycznym związkiem materii i formy, jaki wytwarza nauka (odlewy reliefów, opatrzone legendą ślady materialne, zdjęcia ruin, notatniki itp.). „Przywłaszczyliśmy sobie pseudonaukowy obszar, na którym spotykają się archeologia, historia, psychoanaliza […]”[1] – mówią w wywiadzie z Sylvią Couderc. Choć w zależności od projektu artyści swobodnie oddalają się od tego schematu, pozwala on jednak uchwycić tożsamość stosowanej przez nich metody artystycznej. Praca ich przyjmuje wtedy postać instalacji lub książki artysty, ale nieustająco poddaje refleksji problem pamięci jako zmagania z czasem. Czy jednak wyobraźnia, poezja i mit właściwe są jedynie sztuce w jej rekonstrukcjach przeszłości i w jej pracy nad formami pamięci? Historia – jako nauka – jest bowiem zarazem tworzeniem wiedzy i odtwarzaniem przeszłości, czyli właśnie pamięcią. Czy zatem historyk, filozof lub archeolog nie upoetycznia swego przedmiotu badań kiedy interpretuje historię? Czy nie narzuca on naukowym rekonstrukcjom swych własnych fantazmatów, wyobrażeń i nieświadomych pragnień?
Książka artysty zajmuje w pracy Anne i Patricka Poirier miejsce szczególne, a to dlatego, że umożliwia ona spotkanie fikcji literackiej z fikcją plastyczną, pisma z dokumentami wizualnymi. W książce artystów pytania te mogą więc nabrać pełnego sensu. W 1975 roku, pracując nad „Domus Aurea”, swobodnym odtworzeniem niegdysiejszego pałacu Nerona w Rzymie, tak opisywali oni zastosowane w tym projekcie procedury:
Za sprawą jego struktury (świat podziemny, labirynt) i koloru (czerń), przyjęliśmy to miejsce jako umysłowy obraz podświadomości, nie tej podświadomości jednak, gdzie znajdują swe źródło fantazmaty osobiste, ale raczej podświadomości o charakterze wspólnotowym, gdzie od dawien dawna znajdują swe źródło zapomniane sny, mity, fantazmaty i reminiscencje, należące do wspólnej pamięci kulturowej, zalegającej mniej lub bardziej głęboko w każdym z nas, które miałyby się fragmentami i etapami ujawnić w trakcie tej wędrówki po podziemiach. […]
Równolegle do wędrówki po tym, co widzialne, i w tym samym czasie, pisać będziemy książkę, która powinna być wydrukowana i przedstawiona razem z jej przestrzenną ilustracją. Będzie to rodzaj opowiadania, które odtworzy błądzenie po rozmaitych salach i opisze wszystko, co można tam napotkać. Tym sposobem książka jest literackim i powieściowym opisem realizacji zmysłowej, a wystawa plastyczną ilustracją tekstu.
Oba aspekty tej pracy są nierozłączne. Nieustannie odsyłają jeden do drugiego i wzajemnie się motywują, zarówno w trakcie realizacji, jak i w ostatecznej percepcji.
Metoda nie polega na tym, napisać historię i potem ją zilustrować, ale na tym, by napisać słowo, które powołuje do życia ideę, która tworzy obraz itd”[2].
Anne i Patrick Poirier należą do tych nielicznych w najnowszej historii sztuki par małżeńskich, których twórczość kategorycznie zdezawuowała ideę artysty jako geniusza, i to za sprawą samego faktu wspólnej pracy i wspólnego podpisu. Proces twórczy ukazuje się w nowym świetle; jest polem wymiany i negocjacji, które, poza wszelkimi specjalizacjami, rozgrywają się w rzeczywistości życia: „Nie oddzielamy naszych działań od naszego życia i nigdy nie zamierzaliśmy traktować sztuki jako zawodu”[3] – mówią artyści w rozmowie z Sylvią Couderc. Na przykładzie tym jasno widać różnicę między książką artystów i praktyką bibliofili, zwłaszcza w jej francuskim wydaniu, gdzie książka staje się miejscem spotkania malarza i poety, „dialogiem” dwóch narcystycznych ego[4]. W przypadku książki artystów, dialog służy wspólnemu projektowi, a Anne i Patrick Poirier zastępują narcystyczne „ja” artysty wspólnym „my”, które uczynili podmiotem swojej sztuki. Relacja między słowami i obrazami także nie ma u nich nic wspólnego z praktyką bibliofilii. Słowa i obrazy wzajemnie się w ich pracy ekscytują i intensyfikują („słowo, które powołuje do życia ideę, która tworzy obraz”), ale celem tego uaktywnienia, zarazem intelektualnego i zmysłowego, w jakim Kant dostrzegał zresztą źródło przyjemności specyficznie estetycznej, nie jest „dialog” dwóch „wybitnych osobowości”, lecz studia nad pamięcią i nad zapominaniem, które klamrą spinają przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, słowem: badania nad sensem Historii.
„Pisać będziemy książkę, która powinna być wydrukowana i przedstawiona” – podkreślają artyści – razem z przestrzenną ilustracją błądzenia po ruinach „złotego pałacu” Nerona. Wybór książki w pracy nad pamięcią zwraca uwagę na specyficzny status pisma pojawiającego się w kontekście sztuk plastycznych. O ile bowiem książka jest idealnym medium dla jednoczesnej prezentacji tekstu i obrazu, o tyle galeria sztuki i wystawy w niej prezentowane nie są – jako takie – przystosowane do lektury tekstu, która wymaga specyficznej organizacji skonstruowanej wokół książki. Trudność tę łatwo prześledzić w sztuce konceptualnej. Krótkie teksty, takie jak formuły poetyckie Roberta Barry czy językowe ekwiwalenty dzieł Lawrence’a Weinera mogą czasem nawet zyskać na wyrazistości dzięki prezentacji w galerii. Ale dłuższe i trudniejsze do czytania teksty, jak na przykład wczesne prace grupy Art & Language, a nawet czysto informacyjne teksty Hansa Haacke towarzyszące dokumentom fotograficznym, nie nadają się do czytania w galerii. Widzowie raczej je oglądają, niż czytają, jak gdyby tekst stawał się obrazem, jak gdyby, wystawiony w dużym formacie, skupiał uwagę na swej formie, podczas gdy lektura powinna przekraczać formę, by osiągnąć sens. Aby jednak zrozumieć to zjawisko, należałoby być może przeanalizować społeczne kody i typy zachowań wyzwalanych w takich miejscach i kontekstach, jak z jednej strony galeria sztuki, a z drugiej biblioteka. W przypadku Anne i Patricka Poirier wszelako wybór książki podyktowany jest samym charakterem ich pracy. Teksty, które piszą są bowiem istotnie przeznaczone do czytania, a ich funkcją jest rozjaśnianie „realizacji zmysłowej”; formy plastyczne zaś istotnie przeznaczone są do oglądania, a ich funkcją jest nadawanie pismu konkretnych treści. Dlatego też często uciekają się książki artystów. Évelyne Toussain podaje listę dziewięciu publikacji[5], do której dodać trzeba Domus Aurea. Fascination des ruines II, oraz dwie nowe publikacje Éditions Incertain Sens.
Les Réalités incompatibles, Copenhague, Martin Berg et Daner Galleriet, 1974;
Les Paysages révolus. Notes et croquis de voyage. Sélinunte, 1974, Paris, Galerie Sonnabend, 1975;
Domus Aurea. Fascination des ruines, Paris, Presses de la Connaissance, 1977;
Domus Aurea. Fascination des ruines II, Rennes, Maison de la culture, 1977;
140 Notes around Utopia, Paris, Galerie Sonnabend, 1979;
Memoria Mundi, Rome, galerie Valentina Moncada, 1990;
Anima Mundi. Lettres, Montréal, Galerie Samuel Lallouz, 1991;
Mnémosyne. IVe campagne de fouilles. Fragments, Paris, Galerie Thaddaeus Ropac, 1992;
Mnémosyne. Ve campagne de fouilles. Fragments, Bruxelles, Galerie Isy Brachot, 1993;
Ruines sur ruines, Caen, Regard, 1994;
Dangerzone, Rennes, Éditions Incertain Sens, 2004;
Petit guide. Exotica, Rennes, Éditions Incertain Sens, 2008.
Sztuka, nauka, sens historii
Przejście od instalacji do książki artystów wydaje się szczególnie znaczące w pracy Anne i Patricka Poirier; można je prześledzić na przykładzie Petit guide. Exotica. Kiedy w roku 2000 makieta tej poetyckiej rekonstrukcji miasta w ruinach wystawiona była na V Biennale sztuki współczesnej w Lyonie, status formy, którą napotykał widz był już z góry określony. Odbiorca nie był postawiony w sytuacji, w której musiałby podawać w wątpliwość sens i status prezentowanych w muzeum przedmiotów, a mianowicie przeznaczonego do kontemplacji dzieła sztuki. Książka zaś, a w szczególności książka artysty, nie pozwala tak łatwo rozstrzygnąć pytania o sens i status swej zawartości; nie mając jasno określonego przez tradycję artystyczną miejsca, pozostawia ona widzowi-czytelnikowi nieporównanie większą swobodę interpretacji, dopuszczając wszelkie możliwe gry sensów i ich dwuznaczności. W istocie, wydana w postaci książki artysty zatytułowanej Petit guide. Exotica, praca Anne i Patricka Poirier zachowuje pewną ambiwalentność związaną z formą przewodnika turystycznego, który słowem drukowanym i mówionym (zarejestrowanym na należącej do książki płycie CD) wiedzie czytelnika-turystę poprzez zakątki obrazów stanowiska archeologicznego. Tekst utrzymany jest w poetyce obiektywności i perswazji. Nie byłoby zaskoczeniem, gdyby szukając w bibliotece Petit guide. Exotica, znaleźć go na półce z przewodnikami turystycznymi; tak, jak szukając Dangerzone, trafić można na przykład na książkę Williama T. Endicotta o kajakarstwie górskim.
Petit guide. Exotica przedstawia w istocie naszą własną cywilizację – a w każdym razie miasto, które posiada wszelkie jej znaki szczególne – jako popadłą w ruinę, a następnie zachowaną jako dziedzictwo kulturowe i odwiedzaną, tak jak my, ludzie Zachodu, odwiedzamy zabytki nieistniejących już cywilizacji. Snując refleksję nad stanem dzisiejszego świata, Anne i Patrick Poirier wprowadzili tu perspektywę „minionej przyszłości”. Miasto Exotica przeżywało swe apogeum w połowie XXI wieku, a następnie doznało upadku z powodu rozmaitych zagrożeń zewnętrznych zwłaszcza ekologicznych, takich jak brak wody, które okazały się dla miasta fatalne w skutkach. Czy jest to zatem książka z kategorii science fiction? Inne hipotezy interpretacyjne wydają się ciekawsze, na przykład taka, która w tej operacji wyobraźni dostrzega refleksję nad sensem współczesnego świata, refleksję, która bierze w rachubę jego kruchość, ułomność, podatność na zranienie, a wreszcie przemijalność. Taka refleksja nad światem zachodnim rozpoczęła się u początków XX wieku, w czasach, kiedy Karl Jaspers wydał Psychologię światopoglądów, Martin Heidegger Bycie i czas, Oswald Spengler Upadek Zachodu itd. Jaspers zachęcał do radykalnego przemyślenia dziejów, wychodząc od „sytuacji granicznych”, takich jak zmierzch człowieczeństwa, upadek kultury, a nawet wszystkich kultur. Heidegger zastanawiał się nad dziejowością człowieka, bytu skończonego, który powinien ujmować sam siebie w perspektywie własnej śmierci. Spengler wreszcie porównywał cywilizacje do żywych organizmów, których losem jest obumieranie; szacował, że Zachód doszedł do ostatecznego stadium swego rozwoju i że jego schyłek przejawiać się będzie jako jedynie technologiczna i polityczna ekspansja.
Dzisiaj jednak sens „minionej przyszłości” się zmienił; naukowcy ostrzegają przed niebezpieczeństwami niekontrolowanego rozwoju gospodarczego, szefowie państw opracowują strategie ekonomicznego, militarnego i kulturowego podboju, a pisarze wymyślają utopie technologiczne (poprawienie wydajności mózgu, nieograniczone przedłużenie życia jednostek, niszczenie nieprzyjaciół przy pomocy niewidzialnej broni itp.). „Miniona przyszłość” przybrała wyłączną postać science fiction, gdy tymczasem kruchość i przemijalność kultury, jak nigdy dotąd wyparte zostały ze świadomości zachodniego człowieka. Głosy, które o nich przypominają, jak czynią to Anne i Patrick Poirier, zagłuszane są hałasem fajerwerków, które celebrują zwieńczenie podboju świata przez zadufaną w sobie zachodnią kulturę.
W istocie bezsilność zachodniej kultury wobec czasu historii, a także usiłująca tej bezsilności zaradzić praca nad pamięcią, to powracające motywy prac Anne i Patricka Poirier. To prawda, że filozofowie, naukowcy czy historycy także odwołują się w pracy badawczej do usług wyobraźni, i to na różnych poziomach. Bo czyż porównanie cywilizacji do rośliny nie jest wytworem poetyckiej wyobraźni? Wymyślić świat, w którym znaleziony przez archeologów odłamek krzemienia o formie sugerującej, że mógł on służyć jakiemuś nieokreślonemu celowi stanie się wymyślonym i wytworzonym przez człowieka narzędziem, służącym jakiemuś praktycznemu celowi – czyż nie jest to zadanie dla fantazjującej wyobraźni? Przesycenie archeologii Środkowego Wschodu duchem kolonializmu, który wymyślił kluczowe pojecie Mezopotamii jako kolebki ludzkości (czyli Europy!) – czyż nie jest to interesowna poezja lub nieżyczliwa fikcja, czyli po prostu ideologia? Kiedy jednak historycy, zmierzając do ustanowienia prawdy historycznej, zastanawiają się, w jaki sposób doszło do tego czy innego dziejowego wydarzenia oraz nad tym, jak zdefiniować warunki, które doń doprowadziły, postawa Anne i Patricka Poirier wydaje się bliższa filozofom z początku XX wieku, którzy zastanawiali się nad tym, jak możliwa jest sama prawda historyczna i jaki jest jej sens. Czy nie deformuje prawdy historycznej i sensu naukowego badania dziejów już sama postawa epistemologiczna, która nie bierze pod uwagę przemijalnego charakteru historii? Tak można by zdefiniować ustanawiające się między sztuką i nauką napięcie w pracach, które od lat siedemdziesiątych poczynając, prowadzą Anne i Patricka Poirier na terytorium, które oni sami określili jako „pseudonaukowe”.
Ze zdziwieniem jednak stwierdzić trzeba, że ujawniające się w latach siedemdziesiątych w pracach Anne i Patricka Poirier intuicje artystyczne odpowiadały nowej świadomości naukowej, jaka zaczynała się w tym czasie rysować w świecie anglosaskim, zwłaszcza za sprawą filozofów, którzy – jak Arthur C. Danto, W. B. Gallie czy Louis O. Mink – dostrzegli, że narracja historyczna – opowiadanie – jest przede wszystkim rodzajem literackim, a dopiero wtórnie obarczona zostaje funkcją epistemologiczną, stając się formą, w której ujawnia się Historia. Epistemologia zrozumiała wreszcie, że otrzymując formę literacką, wiedza historyczna poddana zostaje opracowaniu estetycznemu i że kategorie estetyczne stają się w ten sposób apriorycznymi formami nauki historii[6]. Trzeba zatem „zniuansować” zaproponowany powyżej pierwszy opis pracy Anne i Patricka Poirier, w którym przedstawiona ona została jako n a ś l a d o w a n i e form rekonstrukcji archeologicznych. Dokonuje się tu paradoksalne odwrócenie stosunku sztuki i nauki, bo czy artyści ci nie pracują raczej na terenie, który nauka sobie w pewien sposób przywłaszczyła, nawet sobie tego zresztą nie uświadamiając, i na którym to nauka niejako imituje sztukę? Zarówno w sztuce, jaki i w nauce rzeczywistość, jeśli się w nich ona pojawia, nie jest neutralnym i całkowicie przejrzystym, a na dodatek pojawiającym się w jakiś cudowny sposób „odbiciem”, lecz jest ona pracowicie konstruowana w procesie przedstawiania, który jest najstarszą chyba z artystycznych prerogatyw i który pociąga za sobą całą gamę środków służących formalnemu opracowaniu danych, takich jak środki literackie, cała paleta efektów retorycznych, nie mówiąc o roli wyobraźni w wytwarzaniu fikcji. O ile jednak wysiłek naukowy polega na stworzeniu fikcji, która najlepiej zdawałaby sprawę z nieistniejącej już rzeczywistości historycznej, o tyle uświadomienie sobie estetycznej natury opowiadania historycznego pozwala jedynie spojrzeć krytycznym okiem na sens, jaki historia przypisuje dziejom. A czy nie stwierdzamy niedostatku wyobraźni uczestniczącej w procesie historycznym, skoro historia całkowicie ignoruje kruchość i krótkowieczność kultury, i zawrotne tempo, w jakim czas przeszłości zapada się w zapomnienie? To jedno z podstawowych pytań dotyczących konstytuowania się sensu dziejów w nauce historii i jak widzieliśmy, jedno z pytań odpowiadających na mozolną i wiecznie od nowa rozpoczynaną pracę Anne i Patricka Poirier nad pamięcią. Historycy są dziś, rzecz jasna, bardziej niż kiedykolwiek wyczuleni na te nowe, krytyczne aspekty epistemologii nauk humanistycznych, ale historycy książki i bibliotek wykazują się może większą wrażliwością na nietrwałość pamięci i kultury, bo dziś jeszcze całe cywilizacje znikają z rzeczywistości wraz z bibliotekami, które ciągle płoną. W książce Livres en feu. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques, Lucien X. Polastron pisze:
„Plądrowanie muzeów Bagdadu czy Mosulu w kwietniu 2003 roku, pod ochroną w najlepszym razie obłudną amerykańskich Marines, spowodowało prawdopodobnie całkowitą utratę tysięcy glinianych książek, wśród których znajdowała się niewątpliwie biblioteka z Sippar, niewiele tylko późniejsza niż biblioteka Assurbanipala, a odkryta dopiero w 1986 roku, tak późno, że jedynie dwa tuziny z jej ośmiuset glinianych tabliczek zostały przeanalizowane, przetłumaczone i opublikowane […]. Obalenie reżymu było przyzwoleniem na wszelkie straty: dziesięć tysięcy stanowisk archeologicznych Iraku w stanie «samoobsługi», Nippur, świątynia Enil czy Isin zdewastowane w ciągu jednego miesiąca. Była to grabież Iraku”[7]. „Pięć dni wystarczyło na potwierdzenie najgorszych obaw, że znikną definitywnie z Mosulu i Bagdadu fizyczne elementy tekstów i pamięć całej cywilizacji: od asyryjskich tabliczek po otomańskie rękopisy”[8].
W Domus Aurea, Anne i Patrick Poirier opisali pożar Wielkiej Biblioteki. „W zgliszczach znaleziono zwęgloną makietę Wielkiej Biblioteki, po zakamarkach której oko mogło błądzić i która przywoływała na myśl wyjęty z czaszki mózg, po meandrach którego można by się przechadzać. Mózg okaleczony, naznaczony bezładem i amnezją. / Drobiazgowe wykopaliska pozwoliły odtworzyć funkcje kilku spośród niezliczonych sal Wielkiej Biblioteki”[9]. Domus Aurea wylicza jedenaście spośród siedemdziesięciu dwóch… Kiedy znikają ślady pamięci materialnej, w powstałej pustce szaleje przemoc dyskursu. Historia bowiem jest nie tylko wiedzą, ale także pamięcią i między tymi dwoma biegunami rozgrywa się dramat użytków czynionych z historii przez współczesne społeczeństwa, dramat, na który wskazywał już Nietzsche[10]: gdy z jednej strony konstruuje się coraz precyzyjniejsza wiedza o przeszłości, z drugiej następuje manipulacja historyczną pamięcią. Wiedza konstruuje się bowiem w przejściu od śladów materialnych do dyskursu. Otóż Anne i Patrick Poirier kultywują pamięć historii, sytuując się właśnie w tej przestrzeni między obrazem i dyskursem, między milczącym śladem i elokwentną wiedzą. Starają się uchwycić milczącą mowę szczątków i ruin (odciski, odlewy, ślady, relikwie, fragmenty itp.), ale nigdy nie oddają jej w wyłączne władanie dyskursu. Ich praca artystyczna eksploruje tę właśnie sferę przeddyskursywną, gdzie formy zdają się ukazywać swój pierwotny sens; wnika zatem w same źródła sensu, przenika do miejsc, gdzie rozpoczyna się lektura dokumentów materialnych i interpretacja śladów. Subtelność zastosowanej przez Anne i Patricka Poirier metody polega właśnie na wyborze owej decydującej pozycji, z jakiej podchodzą do zagadnienia sensu, pozycji wpisanej w pole rozciągające się między nauką i pamięcią, między opowiadaniem historycznym i dziejowym stawaniem się, między możliwością i rzeczywistością, między estetyką i epistemologią, miedzy pięknem i prawdą… „W ich przypadku – pisał Lóránd Hegyi w roku 1994 – chodzi o odwróconą utopię: w miejsce projektowanej w przyszłość utopii, artyści próbują projektować w tył, w przeszłość, swe utopijne idee, swe poetycko-metaforyczne hipotezy, i usiłują badać wewnątrz tego pola sił – rozciągającego się między «pierwotną materią» historii i archeologią z jednej strony a efektami suwerennej wyobraźni artystycznej z drugiej – podstawy naszych systemów wartości”[11].
Seria prac zatytułowanych „Dangerzone”, do których należy opublikowana dziesięć lat później przez Éditions Incertain Sens książka o tym samym tytule, zdaje się jednak uwalniać od tej zasady projektowania w p r z e s z ł o ś ć poetyckich rekonstrukcji kultur. Zawarte w tej książce filmy wideo („Night”, „Przedmieście: Night”, „Nightmare”) przynoszą obrazy zmierzchu samounicestwiającego się świata technologicznego, który z ciała czyni tarczę strzelniczą i towar („Amnésie”, „Nadzorująca kamera”, „XXI Century”, „Dangerzone”). Tytuły ich sugerują nie tyle ruiny przeszłości, ile dzisiejsze lub jutrzejsze zgliszcza. Bo o ile od XVIII wieku poczynając, przedstawiane przez malarzy lub konstruowane przez architektów ruiny pozostawały na usługach wyobraźni, której pozwalały one wymykać się w stronę odległej i wyidealizowanej przeszłości, o tyle liczne elementy filmów Anne i Patricka Poirier odsyłają do destrukcyjnych aspektów aktualności: „Hello Mister Bush. Planeta się dusi”, „Ocalić, co się da”. Czy jest to zatem utopia negatywna lub utopia katastroficzna? Odczytanie tych prac przy pomocy kategorii możliwości wydaje się dużo ciekawsze.
Możliwe, rzeczywiste
Od czasów Arystotelesa przyjęto co prawda, że nie może być nauki sensu stricto o tym, co tylko możliwe, lecz jedynie o tym, co rzeczywiście istniejące. „Zdobywamy zazwyczaj wiedzę o rzeczach już istniejących. Bardzo rzadko albo nawet i nigdy nie zdarza się, żeby wiedza powstawała równocześnie z przedmiotem wiedzy”[12]. Przez długi czas uważano zatem, że nauka zajmuje się rzeczywistością, gdy sztuka tymczasem wyobraża sobie to, co jedynie możliwe, lecz nierealne. Otóż ta antyczna koncepcja nie dała się utrzymać w obliczu rewolucji naukowych XX wieku. Od czasu słynnych publikacji Gastona Bachelarda i Georges’a Canguilhema nie sposób się już obronić tego typu przekonań. Jasne się stało, że uczony także wyobraża sobie i konstruuje światy możliwe, choć nie są one jeszcze zwieńczeniem jego pracy; uczony stara się bowiem powiązać możliwe z rzeczywistym, posługując się w tym celu śladami materialnymi i szczątkami przeszłości, zakładając, że należą one do rekonstruowanego, możliwego świata. Wiadomo dziś jednak, że usiłowania te są częstokroć skazane na przypadek, a otrzymana wiedza ma jedynie wartość hipotetyczną. O sztuce zaś Bachelard mówił, że za sprawą marzeń i wyobraźni przygotowuje spotkanie jednostki z rzeczywistością. Canguilhem twierdził ze swej strony, że sztuka formułuje hipotezy na temat życia. Nie da się więc już dziś utrzymywać, że nauka interesuje się jedynie rzeczywistością, zaś sztuka oddala się od niej w sferę wyobraźni i tworzonych przez nią możliwości.
Można by nawet zasugerować, że o ile nauka jest sztuką dopasowywania możliwości do rzeczywistości, o tyle sztuka Anne i Patrick Poirier jest poszukiwaniem możliwości skrywających się w samej rzeczywistości. W swych analizach świata nowoczesnego Jan Patočka pisze w istocie, że „możliwości nie poprzedzają już tego, co realne, ale stanowią samą rzeczywistość ujmowaną w jej twórczym procesie”.[13] Stawka tej konfrontacji z możliwym jako ze składnikiem samej rzeczywistości jest olbrzymia. Praca Anne i Patricka Poirier ujawnia jej konsekwencje zarazem estetyczne (retoryka muzeum jako formy pamięci kolektywnej), naukowe (estetyczne opracowanie wiedzy historycznej[14]), filozoficzne (zagadnienie sensu i prawdy w historii), a wreszcie polityczne, bowiem wzięcie w rachubę możliwego jako składnika rzeczywistości, jest warunkiem wolności politycznej. Odczytanie w takim sensie sztuki Anne i Patricka Poirier pozwala zrozumieć, że historia wymyka się nieustannie temu, czym była, temu, za co się uważa, temu, czym chciałaby być. Sztuka ich nie jest alternatywą dla nauki, ale czytelny jest w niej wyraźny sprzeciw wobec upartego determinizmu nauki i wobec redukcjonistycznego realizmu polityki.
Kultywowanie pamięci nie jest kultem, ale wyrazem miłości. W pracy Anne i Patricka Poirier nad pamięcią pojawił się ostatnio nowy element, zaświadczający o egzystencjalnym zakorzenieniu ich doświadczeń artystycznych. Przedmiotem realizacji zatytułowanej „L’Âme du voyageur endormi” („Dusza śpiącego wędrowca”) jest pamięć o młodo zmarłym mężczyźnie, o kimś bardzo bliskim. Nie ma tu już – nie może być – mowy o możliwym, lecz jedynie o kulturze pamięci. Pozostawiona odłogiem pamięć więdnie jak maki. W zbiorowości, zapomnienie oznacza porzucenie nadziei, że świat mógłby być inny, niż jest; pamięć bowiem najlepiej poucza nas o tym, że możliwe jest możliwe, bo świat nie był zawsze taki, jaki jest dziś. Bez kultury pamięci jako aktu indywidualnego nie może być mowy o pamięci zbiorowej. Miłość, to wierność pamięci.
Artluk nr 1/2009
[1] Wywiad z Sylvią Couderc, Anne et Patrick Poirier. Fragilité, Amiens, 1996, cytat za Évelyne Toussain, Anne et Patrick Poirier. Vade-mecum, Bruxelles, 2007, s. 84. Książka ta jest efektem obronionego w 2002 roku doktoratu z historii sztuki, który zawiera wyczerpującą bibliografię na temat działalności Anne i Patricka Poirier.
[2] Książka Domus Aurea. Archéologie-fiction, której tytuł na stronie tytułowej przekształca się w Domus Aurea. Fascination des ruines, opublikowana została w marcu 1977 przez Presses de la Connaissance w Paryżu (144 strony, 9 ilustracji czarno-białych, 4 w bichromii). Kilka miesięcy po jej ukazaniu się zastosowana w Domus Aurea metoda pracy ujawniona została w Domus Aurea. Fascination des ruines II, wydanej przez Maison de la culture w Rennes, 5 kwietnia – 3 maja 1977 (24 nienumerowane strony, 8 ilustracji czarno-białych), gdzie wydrukowany jest cytowany powyżej tekst z roku 1975.
[3] Rozmowa z Sylvią Couderc, op. cit., s. 83.
[4] Yves Peyré tak pisze o bibliofilskich książkach: „płonie się z chęci, by włączyć się w to pierwotne pragnienie, za sprawą którego dwoje ludzi, poeta i artysta, z całą świadomością zdecydowali się trwale zmaterializować siłę ich pociągu”, Peinture et poésie, le dialogue par le livre, Paryż 2001, s. 30.
[5] Évelyne Toussain, op. cit., s. 87.
[6] Patrz na przykład David Carr, Épistémologie et ontologie du récit, w : Paul Ricoeur. Les métamorphoses de la raison herméneutique, Paryż 1991, s. 205-214. Podobne intuicje dają się już jednak wyśledzić u Benedetta Croce u początków XX wieku.
[7] Lucien X. Polastron , Livres en feu. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques, Paryż, 2004, s. 275.
[8] Tamże, s. 278.
[9] Domus Aurea, op. cit., s. 31.
[10] Friedrich Nietzsche, Rozprawa druga. Pożyteczność i szkodliwość historii dla życia, w: Niewczesne rozważania, przekład Leopold Staff, Warszawa-Kraków 1912, s. 95-199.
[11] Lóránd Hegyi, L’imitation de la reconstruction. Réflexions sur l’attitude esthétique d’Anne et Patrick Poirier, w : Anne et Patrick Poirier, katalog wystawy, Mediolan 1994, s. 13.
[12] Arystoteles, Kategorie, 7b24, w: Dzieła wszystkie, tom I, przekład Kazimierz Leśniak, Warszawa, 1990, s. 46.
[13] L’art et le temps, w: L’Art et le temps, Paryż, 1990, s. 359.
[14] Klasyczne studia na ten temat to Galileusz jako krystyk artystyczny. Postawa estetyczna i myśl naukowa Erwina Panofsky’ego (w: Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 293-306), esej będący reakcją na artykuł Alexandre’a Koyré, Attitude esthétique et pensée scientifique, w: Erwin Panofsky. Cahiers pour un temps, Paryż 1983, s. 261-274. (Można także zajrzeć do książki Alexandre’a Koyré, Od zamkniętego świata do nieskończonego wszechświata, Gdańsk 1998). Patrz także: Charles Sanders Peirce, A Neglected Argument for the Reality of God, w: Selected Writings, Dover 1966, s. 372-373.