DZIEŁO SKOŃCZONE
Julia Korzycka
Jeszcze w Polsce w latach 60-tych Opałka zaczął pracować nad swoim życiowym projektem. W 1979 roku wyjechał na stałe do Francji i, zaszywając się w małym miasteczku Bazérac, poświęcił się całkowicie idei obrazów liczonych. Swoja pracę nazwał Programem, który oficjalnie rozpoczął w 1965 roku. Tworzył nieustannie przez blisko 46 lat i w sumie powstało 237 obrazów. Konsekwentnie realizowana koncepcja zapewniła artyście międzynarodową sławę.
„Detale” istnieją w kolekcjach najważniejszych światowych instytucji. Opałka jest też jednym z najdroższych polskich artystów na rynku sztuki współczesnej. „Obrazy liczone” stale licytowane są przez światowe domy aukcyjne. Tej jesieni na londyńskim oddziale Christie’s jeden z „Detali” Opałki został sprzedany za blisko 800 tys. funtów.
W 2019 roku twórczość artysty w całej swojej rozpiętości pojawiła się po raz pierwszy w Mediolanie i w Wenecji. Prywatna galeria BUILDING w Mediolanie zorganizowała retrospektywę twórczości polskiego artysty przy współpracy jego żony, Marie-Madeleine Gazeau Opałki, która kieruje Fonds de Dotations Romana Opałki w Genewie. W powstaniu wystawy miało udział między innymi Muzeum Sztuki w Łodzi i prywatna kolekcja Lenz Schönberg z Dusseldorfu. Wystawa, której kuratorem była Chiara Bertoli, zatytułowana została „Dire il tempo”, co znaczy „powiedzieć czas”. Składa się z dwóch uzupełniających się części. Pierwszą jest monograficzna ekspozycja dzieł Opałki w mediolańskiej galerii, a drugą - wystawa jego prac w osiemnastowiecznym pałacu Querini Stampalia w Wenecji, które to prace zostały zestawione z twórczością Mariateresy Santori.
Wystawa w Mediolanie zajęła aż cztery piętra galeryjnego white cube. Obrazy, grafiki, fotomontaże artysty wpisały się w program galerii BUILDING, która prezentowała artystów należących do established artists, takich jak On Kawara, Lucio Fontana czy Vincenzo Agnetti.
W pierwszej sali zaprezentowane zostały legendarne „Detale”, w tym jeden z wcześniejszych tryptyków – „1896176 – 1965011”. Pojawiły się także wcześniejsze realizacje Opałki. Zobaczyć mogliśmy tam pierwszy rysunek artysty pt. „Les Nuoages” z 1951 roku. Szkic ten to jego pierwsze dzieło, jeszcze z czasów warszawskiej ASP. Ponadto zaprezentowano cztery rysunki zatytułowane „Studia na temat ruchu” z końca lat 50-tych i słynny „Chronome II” z 1963 roku. Wszystkie antycypują późniejsze „Detale”. Mediolańska galeria zgromadziła naprawdę imponującą ilość prac artysty.
Pokazała 35 autoportretów, którym towarzyszyły nagrania głosu twórcy. Zestawione zostały z grafikami i fotomontażami. Wystawę uzupełniły dwa płótna z cyklu „Alfabet grecki”. Dalej obejrzeć mogliśmy dziesięć Fonematów z połowy lat 60. To sporo, dlatego wystawa w Mediolanie pokazuje w sposób przemyślany całą twórczość Opałki.
Dzieła zostały zaprezentowane na dwa sposoby. W Mediolanie - w minimalistycznej surowej przestrzeni galerii BUILDING, w Wenecji - na tle nowożytnych obrazów i weneckich antyków. W Palazzo Querini, pierwszy Detal „1-35327” skonfrontowany jest z ostatnim Detalem, którego ostatnią liczbą jest 5607249. Po raz pierwszy w historii te dwa obrazy spotykają się i konfrontują się ze sobą, tworząc klamrę dla twórczości artysty. Oto Alfa i Omega Programu.
W pierwszym Detalu perfekcyjnie równe linie cyfr delikatnie rozmywają się wraz z zanikiem białej farby i stapiają się z czarnym tłem tak, by znowu od czystej bieli rozpocząć powolne zanikanie. W ostatnim Detalu sekwencje białych liczb stapiają się z tłem, stają się prawie nieodczytywalne. Wypełniają płótno tylko do połowy, stając się nierówne, pochyłe i coraz słabsze.
I tak, ciągi liczb, które z czasem stapiają się z tłem, to dowód na powoli gasnącą obecność. Przemijanie istnienia to progresywne jego blaknięcie w bezkresie czasu. Opałka zmierza się z przemijalnością stopniowo. 7 godzin dziennie przez 46 lat. Wszystko: słowa i gesty pokazują rygorystyczną strukturę formalną oraz czasową. Widzimy artystę ubranego na biało, zawsze w takim samym ustawieniu do widza, biorącym udział w mistycznym rytuale liczenia. Maluje, wypowiada, fotografuje swoją twarz. To cielesne, fizyczne podejście do procesu artystycznego wyróżnia go na tle założeń czystego konceptualizmu. Wymiar performatywny jest doświadczeniem fundamentalnym dla Opałki. Utożsamiając medium malarskie z własną fizycznością, osiąga upragnione uniwersum.
Obrazy w sterylnym wnętrzu na tle białych ścian, w kubistycznej architekturze mediolańskiej galerii, jeszcze bardziej podkreślają zmaganie się artysty z czasem, z próbą zapisania go, z przemijaniem, z próbą zatrzymania własnego znikania. To wysiłek artysty, by odnaleźć jedną, ostateczną odpowiedź na pytanie, jak istnieje człowiek w czasie.
Wystawa w Wenecji tworzy kolejny kontekst do twórczości Opałki. Serenissima od zawsze kryje w sobie kontrast. Bogate kupieckie miasto jako jedno wielkie dzieło sztuki związane jest z odczuciem kryzysu i zmierzchu. To doświadczenie piękna i śmierci w jednym. I właśnie na tle antycznych dzieł sztuki, wśród pięknych przedmiotów i fresków XVIII –wiecznego pałacu pojawiają się dwa obrazy artysty. Obrazy: otwierający i zamykający, będące swoistym podsumowaniem życia artysty oraz manifestacją zmagań z czasem i nieskończonością.
Ale fundamentem koncepcji artystycznej Opałki nie jest czas, a świadomość śmierci. Bowiem bez śmierci czas nie ma żadnego wymiaru, jest tylko kalendarzem. Czas nie jest czymś arbitralnym, ale przybiera formę wyzwoloną za pomocą nieskończonego ciągu kolejnych liczb. Upływ czasu to siła niszcząca, a nie konstytutywna. Właśnie w Programie Opałka, ukazując za pomocą cyfr zmagania człowieka z czasem, konstatuje jego porażkę. Dowodzenie istnienia poprzez malowanie kolejnych liczb definiuje się poprzez ich zanikanie. Istniejemy o ile znikamy. Biel nawiązuje tutaj zarówno do pustki egzystencjalnej, jak i do jej siły ontologicznej. Każdy Detal to malarskie memento mori.
„Roman Opałka, una retrospettiva”, BUILGING, Via Monte di Pietà 23, Mediolan, 4.05.2019 – 20.07.2019
„Roman Opałka. Mariateresa Santori”, Fondazione Querini Stampalia, Castello 5252, Wenecja, 7.05.2019 – 24.11. 2019
Artluk nr 3-4/2019
DOZNANIE CZASU Z KWI(A)TKIEM.
Ewelina Jarosz
Wystawa Romana Opałki „Oktagon” (24.06 – 12.09.2010), zorganizowana przez Art Stations Foundation z okazji podwójnego jubileuszu (45 lat od rozpoczęcia serii obrazów „Opałka 1965/1-∞” oraz zbliżającej się 80 rocznicy urodzin artysty), pozwala spojrzeć na wieloletnie dzieło artysty z kilku perspektyw. Jedną z nich jest oczywiście nasuwająca się tu w pierwszej kolejności perspektywa biograficzna. Odczytaniu twórczości artysty przez pryzmat jego życia sprzyjała towarzysząca wystawie premierowa projekcja filmu Andrzeja Sapiji „Opałka, jedno życie, jedno dzieło”, w którym główna idea artystyczna Opałki – malowanie czasu – przedstawiona została jako nieodłączny element jego życia, intencjonalna i konsekwentna decyzja podyktowana koniecznością wynikającą z egzystencjalnego doświadczenia: obraz, według Romana Opałki, możliwy jest tylko jako zintegrowana z poszczególnym ludzkim istnieniem manifestacja czasu. Rezygnacja z raz powziętej idei, jak można zatem przypuszczać, oznaczałaby utratę świadomości wagi własnego życia oraz sensu tworzenia. Biograficzny trop nie wyczerpuje jednak możliwości interpretacji niezwykle konsekwentnej sztuki Romana Opałki ze względu na jej główny temat – czas. Tytuł wystawy „Oktogon” odsyła na przykład do jej oktogonalnego układu, a taka dyspozycja przestrzenna obrana w związku z wyzwaniem obrazowania czasu otwiera dzieło Opałki na artystyczną tradycję, w której oktogon – rozpatrywany również jako symbol – konotuje z chrześcijańskimi budowlami o przeznaczeniu religijnym; pozwala też zestawić je z dziełem życia innego artysty, które nasuwa się tu jako analogia niemalże natychmiast, a mianowicie z Kaplicą Rothki w Houston w Teksasie.
Koncepcja przestrzenna wystawy Opałki opierała się na dwóch oktogonalnych układach, rozmieszczonych w salach na pierwszym i drugim piętrze Art Stations. Na pierwszym piętrze mieliśmy do czynienia z oktagonem zbudowanym z wybranych, późniejszych fotografii autoportretowych artysty, które towarzyszą jego dziełu począwszy od 1968 roku. Widz wprowadzony został w centrum przestrzeni „biograficznego” oktagonu, skąd konfrontowany był z otaczającymi go/ją z każdej strony wizerunkami twarzy artysty, uzmysławiającymi istotę procesu przemijania. Twarze, oglądane jedna po drugiej, wydawały się prawie nie zdradzać oznak działania czasu. Następcze doświadczenie oglądu odzwierciedlało zatem sytuację codziennego obcowania z własną twarzą, dla której upływ czasu jest prawie nieuchwytny. Dopiero konfrontacja naprzeciwległych twarzy, zawierająca próbę spojrzenia na całość – takie spojrzenie było niemożliwe z powodu ograniczonych warunków percepcyjnych człowieka – pozwalała zauważyć ruch czasu widoczny na obliczu poszczególnego człowieka. Z zaciemnionej sali, w której widz (trochę jak w fotograficznej ciemni) „wywoływał” twarze Romana Opałki, droga prowadziła do jasnej sali na drugim piętrze, gdzie mieścił się oktogon złożony z obrazów z serii „Opałka 1965/1-∞”. Taki hierarchiczny podział przestani mógł sugerować modernistycznie myślenie o dziele przerastającym artystę, lepszym niż życie, a jednocześnie skłaniać do pytań, czy autoportrety artysty odpowiadały prezentowanym ponad nimi obrazom – czy istniała między nimi czasowa zgodność. Oktogonalny układ obrazów liczonych również oferował doświadczenie następczości i symultaniczności. Obrazy rozwieszone zostały od „najciemniejszych” do „najjaśniejszych”, co definiowało przestrzeń doznania nieskończoności tego artystycznego projektu; nieskończoności, ponieważ każda namalowana cyfra nie mogła być postrzegana inaczej, jak w kontekście otaczających ją cyfr. Innymi słowy, ślad obecności człowieka w postaci pojedynczego, trudno wyróżniającego się z tła znaku wciąż gubił się i odnajdywał w otoczeniu większych całości. Analiza wystawy oparta wyłącznie na odniesieniu do niej samej, do realizowanej przez Opałkę idei, pozostawiała widza ze wypełniającym się przesłaniem uniwersalnego, metafizycznego doświadczenia czasu przez sztukę.
Jednakże akcentująca właśnie wymiar „dzieła życia” aranżacja wystawy Opałki, pozornie zamykała to dzieło w „posiadaniu” jednego artysty. „Oktogon” otwierał się na historyczne odczytanie angażujące współczesny namysł historyków sztuki nad kategorią czasu, w którym ważną rolę pełni koncepcja „anachronizmu” (niezgodności czasowej), pozwalająca na niezależne od obiektywnej chronologii sytuowanie dzieł w czasie oraz próbę uzasadnienia bardziej złożonego i trudniejszego do wysłowienia subiektywnego doświadczenia odbioru sztuki. „Oktogon” Opałki, jak już wspomniałam, kojarzy się z Kaplicą Rothki (1964-1971), pomnikiem własnej kreatywności i egzystencji artysty, m.in. ze względu na oktagonalny układ instalacji przestrzennej obrazów oraz ich monochromatyczny styl. Kaplica ta to nowoczesne, wielowyznaniowe sanktuarium, w którym dobywają się wydarzenia nie tylko o charakterze artystycznym. Ciemne, nieprzystępne i prowokujące medytacyjne nastroje obrazy Rothki zdają się mówić „nie” kulturze komercyjnej, a jednocześnie jest to przecież miejsce turystycznych wycieczek, pośpiesznych wizyt, miejsce weryfikacji świadectw doznania iluminacji i płaczu w ich obliczu – obszar otwarty również dla sceptycznych postaw względem czysto duchowej wartości kaplicy. Już za życia Mark Rothko, który dużą wagę przykładał do emocjonalnej recepcji swoich prac, stracił wielu przyjaciół, którzy wytknęli mu komercyjne nastawienie do własnej sztuki.
Chciałabym zatrzymać się przy wspomnianym wyżej „monochromatycznym aspekcie”, łączącym dzieła obu, zapewne różniących się pod wieloma względami, artystów. Interesującą definicję monochromu podaje Christopher K. Ho, rozważając go na styku praktyk modernistycznych i minimalistycznych, jako łącznik między skrajnymi paradygmatami i praktykami artystycznymi[1]. Monochrom według Ho konfrontuje elementy krytycznej, autonomicznej koncepcji sztuki z motywami artystycznego wytwarzania, niejako uprzedmiotawiającymi dzieła sztuki, gdyż wpisującymi je nieuchronnie w logikę powielania i produkcji. Monochrom może być zatem obrazem metafizycznej głębi, ale także uzmysławiającym artystyczny sukces przedmiotem. Analiza dekonstrukcyjnej funkcji monochromu w odniesieniu do Opałki wiązałaby się z postawieniem nieco absurdalnego, lecz odsłaniającego jeszcze inną perspektywę myślenia o jego dziele, pytania: co by się stało, gdyby zamiast kolejnej, oddającej puls czasu, coraz jaśniejszej cyfry na coraz jaśniejszym tle – praktyki coraz bardziej zbliżającej jego obraz do monochromu – namalował na powierzchni płótna na przykład…kwiatek? Ponieważ, jak podaje ArtBazaar, „liczony” tryptyk Romana Opałki okazał się najdroższą pracą żyjącego polskiego artysty sprzedaną na aukcji (713.250 funtów)[2], myślę, że artysta miałby wielkie szanse uwolnić swe dzieło od kapitalistycznych mechanizmów rynku sztuki, które do pewnego stopnia muszą determinować jego twórczą pracę, nadając realizacji programu życia jak gdyby niewolniczy posmak.
Może zabrzmi to dziwnie, ale wagi idei sztuki Opałki ta recenzja nie stara się umniejszać. Nie zaprzecza również interpretacji wystawy, w której jej bohater jawi się jako artysta doskonale łączący filozoficzny namysł nad czasem z ontologicznymi poszukiwaniami specyfiki obrazowego medium. Wystawa umożliwia widzowi doświadczenie postrzegania polegające na synchronii i diachronii, nie wyklucza również specyficznego doznania sposobu istnienia dzieła sztuki w horyzoncie dziejącego się Teraz – historiograficznego doświadczenia, na które składają się elementy pamięci, zapominania jednych dzieł, przypominania innych, bardziej aktualnych, czy wreszcie przewartościowania. Zazębianie się w czasie dzieł Opałki i Rothki pozwala stawiać pytania nie tylko o to, jak sytuować w plastycznym czasie historii sztuki dzieło życia Opałki, lecz także właśnie o logikę artystycznej produkcji. To prawda, że ta druga kwestia sprowadza nas na ziemię, jako twórczą zasadę odsłania bowiem ekonomicznie uzasadnioną replikację, dlatego tylko sygnalizuję, że coraz ciemniejsze obrazy Rothki i coraz jaśniejsze obrazy Opałki spotykają się również w tym wymiarze czasu, który wymaga od widza odwagi wprowadzenia do egzystencjalnej numeracji Opałki momentu krytycznego myślenia, a nie tylko i wyłącznie refleksji nad tematem śmierci, nieskończoności…
Artluk nr 4/2010
[1] Chrostopher K. Ho, Modernism, Minimalism and Monochrome: the Monochrome's Future and Past, [w:] Monochromes. From Malevich to the Present. Essays: Barbara Rose, Christopher K. Ho, Vincenzo Trione, edited by Valeria Veras, Raul Rispa, Berkeley-London and Los Angeles 2006, s. 119-141.
[2] http://artbazaar.blogspot.com/2010/02/liczony-tryptyk-romana-opałki-najdrozsa.html (18.08.2010)