MIEDZY POJĘCIEM A OBRAZEM
Andrzej Mazurkiewicz
Wodne klepsydry
Klepsydra - „(nazwa składa się z greckich słów: kraść, uchodzić ukradkiem, wymykać się oraz woda) inaczej zegar wodny, instrument do odmierzenia czasu złożony z dwóch naczyń połączonych wąskim kanalikiem, przepuszczającym określoną ilość wody w określonym czasie. Klepsydrą określa się też afisz zawierający nekrolog.” - tak określa to pojęcie „Słownik wyrazów obcych” [1].
W przeszłości służyły do mierzenia upływającego czasu, dziś wodne klepsydry to zabawki, które ukazuję różne kolorowe historie. Czy eksponowane w salach wystawowych przedmioty nie spełniają również takiej roli? Obiektami i ich narracjami w sposób specyficzny posługuje się twórca, którego drogę artystyczną zaprezentuję. Obraz jako obiekt z jego wartościami znaczeniowymi stał się lejtmotywem jego działalności artystycznej.
Twórczość Pawła Łubowskiego oscyluje miedzy obrazem, w tradycyjnym jego rozumieniu, a sztuką pojęciową. Różnica pomiędzy konceptualizmem a pracami Łubowskiego polega na zmianie zakresu zainteresowania. Konceptualizm zajmował się przekazem, Łubowski skupił uwagę na konwencji. Różnice te widać szczególnie wyraźnie, porównując prace pt. „An Oak Tree/ Dąb” Michaela Craig-Martina z 1973 roku i „Pejzaż morski z odpływem” Pawła Łubowskiego z 1994 roku. Pierwsza z nich przedstawia rzeczywistą szklankę wody na półce, umieszczoną na ścianie, którą autor nazwał dębem. Ten prosty zabieg ma wprowadzać widza w refleksję nad pryncypialnymi zasadami funkcjonowania człowieka w naszej rzeczywistości. Oglądany przedmiot przestaje być czymś oczywistym. Pojecie zmienia swój desygnat, podważając dotychczasowe rozumienie świata. Instalacja ta wyzbyta jest wszelkich elementów zaburzających percepcję komunikatu. Zajmuje się, jak w pracy naukowej, sterylnie zaprezentowanym problemem. Konceptualna prostota nadaje siłę tej pracy, ale nie uwzględnia kontekstu - przede wszystkim kontekstu kulturowego. Widz ma przecież doświadczenia sztuki z jej aspektami historycznymi i estetycznymi, które są tu celowo pominięte. W pracy „Pejzaż morski z odpływem” widzimy obraz w tradycyjnym tego słowa znaczenia (z płótnem i ramą), odlany w ceramice sanitarnej, w środku którego został umieszczony metalowy odpływ zlewowy. W tej pracy również mamy zmianę pojęcia wobec desygnatu, ale tworzy ona swoistą narrację. Czyżby pejzaż morski - ulubiony motyw malarstwa XVIII-wiecznej Europy - zniknął w otchłani rur kanalizacyjnych? A może z nich dopiero wypłynie? Stworzona została specyficzna klepsydra. „Obraz” dokonuje przejścia z rzeczywistości ku naszej wyobraźni i na odwrót. Artysta uruchamia u widza mechanizm pamięci - tradycji malarskiej od grot Altamiry po doświadczenie życia codziennego. Nieprzypadkowo mamy do czynienia z ukształtowanym przez wieki tradycyjnym obrazem, na płótnie i w ramach, lecz w formie „instalacji” sanitarnej. Ta zbitka odległych od siebie znaczeń konotuje wiele treści, choćby nawiązuje wprost do „Fontanny” Marcela Duchampa. Prace Craig-Martina i Łubowskiego negują „umowę” tworzenia w prosty sposób połączeń pomiędzy pojęciem a znakiem, w tym wypadku przyjmującym formę obiektu[2]. Uświadamiają nam, że wiara w to, co widzimy w obszarze sztuki jest podyktowana jedynie konwencją.
Inną pracą Łubowskiego o wątku „wodnym” jest film pt. „Badanie lepkości płynów w Warcie” zrealizowany podczas powodzi, do której doszło wiosną 1979 roku[3]. Jest to zapis ruchu kamery, którą autor traktuje jak naczynie, gdy badamy konsystencję cieczy. Lustro wody w rzece przyjmuje pozycję ukośną (motorówka płynie pod górę), by nagle, jak w klepsydrze, stać się pionową linią, a potem obrócić się o 180 stopni. Zabieg ten wywołuje obawy, iż woda wypłynie poza kadr filmu. Ten dynamiczny obraz zmienia się jak w kalejdoskopie. Ruch ręki artysty trzymającej kamerę, niczym malarz pędzel, jest istotą tej pracy, a śladami nie są plamy farby, ale zapis obrazu na taśmie filmowej. Jest w niej też zawarta ironia. Warta w latach 70. była jedną z najbardziej zanieczyszczonych rzek w Polsce - stąd tytuł „Zapis lepkości płynów w Warcie” ma dwuznaczny charakter wobec ówczesnej rzeczywistości.
Ramy
Borys Uspienski pisał:„Szczególnie duże znaczenie nabiera problem «ramy» w malarstwie. Właśnie «ramy» – bądź wyraźnie zaznaczone granice obrazu (konkretnie jego rama), bądź specyficzne formy kompozycji – organizują obraz i nadają mu symboliczną wartość znaczeniową. (…) «ramy» stanowią nadzwyczaj ważny komponent malarskiego przedstawienia. Szczególnie doniosłego znaczenia nabierają one wtedy, gdy obraz jest konstruowany z punktu widzenia «wewnętrznej» pozycji artysty”[4]. W całej twórczości Pawła Łubowskiego przewija się motyw ramy. W przestawionej już pracy „Pejzaż morski z odpływem” widzimy jakby dwie ramy – tę konwencjonalną oraz nieszablonową w formie siatki metalowego odpływu, prowadzącą naszą wyobraźnię ku niewidzialnej rzeczywistości. Mamy tu do czynienia z dwiema dopełniającymi się perspektywami widzenia - jedna „zewnętrzna”, druga widziana już od „wewnątrz” zaaranżowanej przez artystę przestrzeni, która prowadzi nas w głąb, poza obraz - w świat naszych domysłów, fobii i lęków.
W poprzedzającym tę pracę cyklu „Transformensy” (1992) Łubowski korzysta z tradycyjnych ram, tworząc elementy architektoniczne (meandry, kolumny, tympanony), a zarazem otwiera ich rolę ograniczania – zamknięcia w prostokącie narracji malarskiej. To swoiste malarstwo bez malarstwa, choć korzystające z wielowiekowej tradycji tworzenie obrazu jako przedmiotu, przybiera formę aranżacji environmentu, w którym przestały obowiązywać dotychczasowe zasady. Łubowski pozbawia obrazy warstwy farby, korzysta tylko z lnianego płótna, z surowych ram i blejtram. Nawet ściany służące do ich ekspozycji pozostawia surowe, ceglane, bez tynku[5]. Została zdjęta z nich maska złudzenia i estetyzacji. Artysta zdrapał powierzchnię, aby zobaczyć to, co jest pod spodem. Rama przestała spełniać swoją rolę „granicy”, a warstwy farby zniknęły.
W latach 2012 -2016 motyw ram, ale w innym już sensie, Łubowski podjął w cyklu „Ucieczki figur geometrycznych z obrazów suprematycznych”. Prace te były animacjami w ramkach cyfrowych historii opuszczania namalowanych przez abstrakcjonistów rosyjskich tytułowych figur z kadrów ich obrazów. Na wystawie w Galerii Profil w Poznaniu w 2016 roku eksponowane były animacje na urządzeniach elektronicznych wraz z obrazami malarskimi, na których można było zobaczyć pozostałości po wykreowanych historiach przypominających jakby ślady ślimaków, powstałych na ich drodze. Koła, trójkąty i kwadraty, przekraczając granice obrazu i przechodząc na stronę rzeczywistości, znikają. Zawartość sacrum przechodzącego w rejony profanum uległa anihilacji. Łubowski podkreślił powagę sytuacji podkładem dźwiękowym, jak np. w „Ucieczce czarnego kwadratu z białego tła”, której towarzyszy zgrzyt przesuwanej po podłodze ciężkiej szafy. https://www.youtube.com/watch?v=dLQokT9d5ag&t=8s
W ostatnim cyklu pt. „Obrazy zazębiające się tematycznie” Łubowski zastąpił ramy zębami okalającymi kadry obrazów. Ramy przekształciły obrazy w tryby kół zębatych, jak w mechanizmach zegarowych. Eksponowane na ścianach obrazy malarskie poprzez swoje zależności zaczęły ulegać przechyłom i obrotom. Ich ekspozycja stała się dynamiczna, a zarazem była głównym elementem przekazu. Funkcja ramy jako zamknięcia utworu przeistoczyła się w łącznik pomiędzy wiszącymi obok siebie obrazami, a sala wystawowa przeobraziła się we wnętrze industrialnej maszyny.
Zniknięcia
Najważniejszym lejtmotywem twórczości Paweł Łubowskiego jest problem zniknięcia. Praca „Pejzaż morski z odpływem” czy cykl „Ucieczki figur geometrycznych z obrazów suprematycznych” podejmują ten temat. W „Transformensach” rzeczywistość zostaje odarta z wierzchniej warstwy, pozostawiając nam jedynie „podłoże” pozornie pozbawione przekazu – puste płaszczyzny ścian i obrazów.
Już na samym początku drogi artystycznej Łubowski zajął się tematem zniknięcia, ukrycia i ucieczki. W fotograficznym cyklu „Życie podziemne” z lat1981-82 postacie ludzkie czy przedmioty chowały się pod warstwą ziemi. Szyny kolejowe przebiegały w poprzek zarośniętego rowu, po których mogły jeździć tylko pociągi-widma, albo młody człowiek zapadał się w ziemię do zupełnego zniknięcia, co było pokazane w kolejnych fazach ruchu. W „Uśmiechu z podziemia” widzimy tylko głowę zakopaną po oczy, z których emanuje radość. Wyraźnie na ten cykl fotografii wywarł wpływ kontekst w jakim żył artysta. Przecież był to czas ukrywania się i emigracji wewnętrznej - ucieczki od ponurej rzeczywistości stanu wojennego, ale i zniknięcia z życia artystycznego podyktowanego wyborami moralnymi poprzez bojkoty oficjalnych wystaw. Łubowski brał udział w wystawach organizowanych przez opozycję, ale kilkuletni okres takiej nienormalnej sytuacji kończył się zazwyczaj śmiercią artystyczną - odejściem w niebyt, co dobrze sobie uświadamiali młodzi twórcy.
W fotograficznym cyklu „Zniknięcia” już z lat 2005-2011 Paweł Łubowski, za pomocą programu Photoshop, dosłownie wymazuje ze zdjęć dokumentalnych postacie represjonowane w ulicznych demonstracjach przez policję. I nagle oprawcy pozbawieni ofiar wykonują bezsensowne ruchy, jakby wykonywali przedziwny taniec. Ta manipulacja uzmysławia nam też samą naturę fotografii – zatrzymanie w ułamku sekundy ruchu - najistotniejszego atrybutu życia. Postacie zaczynają przypominać starożytne posągi zastygłe w rytualnych gestach, a dokument staje się narracją godną ponadczasowej sztuki. Na początku lat 80. ubiegłego wieku Łubowski dokonywał podobnych ingerencji w fotografię, ale za pomocą środków malarskich. Artysta wykorzystał sam fakt pokrywania płótna farbą, zmieniając żywe postacie w kamienne posągi. Modele, przeważnie jego znajomi i koledzy ze środowiska artystycznego, jakby zastygali w przedziwnych pozach, przenosząc się w ponadczasowość – znikając w otchłani historii. Obrazy z cyklu „Zmiany powierzchni” i „Kamienne fotografie” były malowane w technikach wykorzystywanych przez hiperrealistów w latach 70. Dzisiaj technika cyfrowa przez tworzenie siatek i wypełnianie ich teksturą umożliwiają podobne efekty na przykład w animacji. Technika cyfrowa poszerza możliwości wypowiedzi, ale też zmienia naszą wiarę w prawdziwość przekazu. Dla Pawła Łubowskiego narzędzia takie jak tradycyjny pędzel czy myszka komputera zawsze służyły weryfikacji obiektywnego charakteru fotografii, ukazując, że jest ona jedną z wielu konwencji z jakich możemy korzystać w wypowiedzi artystycznej.
Polowanie na muchy
Na początku powieści Jarosław Haśka „Przygody dobrego wojaka Szwejka” jest przedstawiona poruszająca historia pewnego praskiego restauratora. Na ścianie jego lokalu muchy „obsrywały portret Najjaśniejszego Cesarza”, co poskutkowało aresztowaniem karczmarza i skazaniem go na 10 lat więzienia. Czyżby ta dramatyczna historia zainspirowała Pawła Łubowskiego? W 1993 roku stworzył prace pod tytułem „Obrazy łapiące muchy”. Są to obrazy wykonane z ceramiki sanitarnej pełzające po ścianach i zamykające się jak owadożerne rośliny[6] w celu pochłaniania much, a materiał z jakich są zrobione podkreślają ich antyseptyczny charakter. Od wielu lat w sztuce współczesnej poruszane są tematy miejsca natury w świecie człowieka. Walka o czystą planetę i o prawa zwierząt stają się tematem wielu wypowiedzi artystycznych. „Obrazy łapiące muchy” w swoisty sposób wpisują się w ten nurt sztuki. https://youtu.be/zarZGShEwfE
Pół żartem, pół serio
Jedną z głównych cech prac Pawła Łubowskiego jest wewnętrzna niespójność często powodująca u widza niepewność, zaniepokojenie, a nawet zakłopotanie. Nie wiadomo, czy artysta żartuje, czy traktuje rzeczywistość poważnie. Wynika to z zastosowania przez Pawła Łubowskiego narracji łączącej odległe, niespójne ze sobą kody. Już w początkach twórczości można było zauważyć łączenie konwencji o przeciwnych ładunkach emocjonalnych czy stylistyk logicznie sobie zaprzeczających. We wspomnianych już „Posągach” czy „Zmianach powierzchni” artysta przedstawia tradycyjne rzeźby na dwuwymiarowej płaszczyźnie płótna oraz groteskowe relacje między postaciami w monumentalnych formach klasycznych posągów czy antycznych grobowców. Marian Golka we wstępie do wystawy w Galerii Arsenał w Poznaniu w lutym 1991 roku pisze: „Tkwi więc w tych obrazach mieszanina ironii i patosu. Wydawałoby się, że są to jakości estetyczne zupełnie odmienne, znajdujące się na dwóch przeciwnych biegunach estetyki. A jednak ich połączenie jest możliwe. Przyjrzyjmy się więc temu, co jest ironią i temu, co jest patosem w tym malarstwie. Patos to właśnie złudzenie prawdy, to wszelka posągowość, to również hieratyczność historii; patos tkwi również w niektórych materiałach - w marmurze, w złocie itp.; jest on widoczny w pewnych naszych gestach oraz minach; patos zawarty jest też w pewnych sytuacjach - np. tam, gdzie aranżacja przeważa nad spontanicznością; patos tkwi w nadmiernej idealizacji. Paweł Łubowski obnaża taki patos, poddaje go w wątpliwość, testuje jego wzniosłość” [7]. https://youtu.be/4eK8nHqq-Pg
Do niespodziewanych połączeń różnych stylistyk Łubowski sięga też w innych cyklach. W powstałym w pierwej połowie lat 80. cyklu „Transplantacje” obrazy z klasyki malarstwa europejskiego zyskują nową konwencję – motyw krasnali ogrodowych. „Powrót syna marnotrawnego” Rembrandta, „Flecista” Maneta czy „Piechur” Ribery przeniesione zostały w świat tandetnych popkulturowych figurek. https://www.youtube.com/watch?v=J_EXHwwiz3w
W pracach „Infantki”(2005) czy „Bitwa pod Grunwaldem” (2006) połączył grę w koszykówkę z nobliwymi dziełami malarstwa. Widzowie mogli rzucać piłkami do kosza, na których namalowane zostały głowy osób uwiecznionych na tych obrazach. Makabra dekapitacji została przeniesiona w rzeczywistość gry sportowej. Skojarzenia przenoszą widza, a zarazem uczestnika gry w czasy wielkiego terroru Rewolucji Francuskiej czy na pole bitwy wyidealizowanej i zakłamanej w swej pompatyczności przez Matejkę.
W 1984 roku wykonuje zabawki, wykorzystując dokumentalne fotografie przedstawiające egzekucje z czasów II wojny światowej i wojny w Wietnamie. Forma żołnierzyków do zabawy wydaje się nie adekwatna do treści, ale tak nie jest -wręcz ją wzmacnia, bo właśnie wszelki patos ośmiesza tragedię - staje się bezradny wobec brutalności dzisiejszego świata.
Żart, powaga, ironia, patos mieszają się w pracach Pawła Łubowskiego. Widzimy to też w cyklach: „Zniknięcia”, „Obrazy”, „Ucieczki figur geometrycznych z obrazów suprematycznych” i w „Obrazach zazębiających się tematycznie”. Obrazy przechodzą transformacje, uzmysławiając nam odmienne wartości znaczeniowe od tych, do których przywykliśmy przez nadmierną ich estetyzację. Formuła tworzenia narracji opartej na antynomii zmusza nas do zastanowienia się nad naszą percepcją świata pełnego konwencji, ograniczeń i uprzedzeń. Dla Łubowskiego „nie jest najważniejsze wypracowywanie własnej stylistyki w tradycyjnym rozumieniu, gdyż korzysta z różnych stylistyk i konwencji, łącząc je w swych pracach na zasadzie wewnętrznej niespójności”[8], a tworzywem są zależności miedzy pojęciami a obrazami. Paweł Łubowski poszukuje nowych rozwiązań. Przez takie traktowanie wypowiedzi artysta często wyprzedza rzeczywistość. W sztuce niezwykle ważny jest aspekt antycypacji, bo artystyczna wrażliwość winna szukać potrzeb i nowych sposobów opowiadania o naszym zmieniającym się świecie.
Artluk nr 3-4/2019
Wystawy
„Malarskie historie”, Galeria Profil, 2016 https://www.youtube.com/watch?v=2wb2fGwOi14
„Obrazy” Galeria Hoffmann, 1994. Międzynarodowe Centrum Sztuki, Poznań,.1993 https://youtu.be/zarZGShEwfE
„Kamienne fotografie”, Galeria Wielka, 1985 https://youtu.be/4eK8nHqq-Pg
Filmy
„Betonowe laleczki”, 1980 https://www.youtube.com/watch?v=IESPpDDy5TY
„Wściekłość kamery”, 1994 https://www.youtube.com/watch?v=EQ-VlV4GLGw
„Kobieta rozbijająca jajko” wg Chardina, 1988/2016 https://www.youtube.com/watch?v=QLVOH8yftuc
„Chłopiec z fletem” wg Maneta 1088 https://www.youtube.com/watch?v=L7NEWHsveP0
[1] Władysław Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, wydanie IV Wiedza Powszechna, Warszawa, 1968.
[2] Obiekt w tym przypadku jako przedmiot przyjmuje rolę znaku. Krzesło postawione w galerii, czyli w obszarze sztuki staje się znakiem tego krzesła. O tym zjawisku mówi praca Josefa Koshutha „Tautologia”.
[3] https://www.youtube.com/watch?v=BKeCOCVJGdw lub pod hasłem: Badanie lepkości płynów w Warcie.
[4] Borys Uspieński, Strukturalna wspólnota różnych rodzajów sztuki na przykładzie malarstwa i literatury, Haga, 1973.
[5] Mowa o wystawie „Transformensy” w Międzynarodowym Centrum Sztuki w Poznaniu w roku 1993.
[6] Przyroda jest pełna roślin owadożernych (muchołówki, rosiczki i tłustosze), które stały się ozdobami, tak jak rośliny ozdobne.
[7] Marian Golka, katalog do wystawy indywidualnej w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, Poznań, 1991.
[8] Fragment tekstu ulotki towarzyszącej wystawie w Galerii Wielkiej 19 w Poznaniu w 1985 roku.