BYCIE W RZECZYWISTOŚCI I POZA NIĄ
Hanna Kostołowska
Twórczość Andrzeja Macieja Łubowskiego można w dużym skrócie określić jako balansowanie między fotograficznym, rzeczowym realizmem a igraniem z prawami rzeczywistości oraz samą formą malarską. Warto jednak pamiętać, że złożoność podejmowanych przez artystę zjawisk składa się na bogaty i szczególnie wartościowy dorobek, który można podzielić na poszczególne okresy. Przechodzenie z jednego etapu w drugi odbywało się nagle i wręcz ostentacyjnie – by zaznaczyć wyczerpanie się celowości pracy nad danym zjawiskiem. Zmiany te wiązały się z odmienną metodą rejestrowania zastanych realiów, której głównym narzędziem była fotografia. Malarz jest piewcą takich z pozoru zwyczajnych scen, których sam często bywa bohaterem. Wykorzystując siłę autoportretu, „przyłapuje” sam siebie w różnych sytuacjach, ukazując szerokie spektrum analizy własnego wizerunku w zróżnicowanych formach. Nie sposób również pominąć przywiązania do tradycyjnego malarstwa olejnego, lecz bez niewolniczego oddania konserwatywnym wzorcom. Swobodnie lawiruje między wielorakimi rozwiązaniami, otwiera się na nowe idee i wybiera dogodny dla siebie język wypowiedzi, indywidualny sposób wyrazu.
Andrzej Maciej Łubowski urodził się w Poznaniu w 1946 roku i pozostał przez całe życie mocno z miastem nad Wartą związany. Wychował się w rodzinie o silnych tradycjach artystycznych: jego rodzice, Jadwiga i Edmund parali się malarstwem i byli związani z poznańskim środowiskiem artystycznym. Już w dzieciństwie rysowanie było czynnością nader naturalną i szczególnie ułatwioną dzięki dostępności odpowiednich przyborów. Podobnych wyborów zawodowych dokonali jego młodszy brat Paweł oraz syn Rafał. Po ukończeniu liceum i krótkim epizodzie na Politechnice Poznańskiej udał się na wymarzoną Akademię Sztuk Pięknych do Warszawy, może też z przekory, by oderwać się od wpływów rodzinnych. W latach 60. i 70. w środowisku artystycznym stolicy duże znaczenie mieli tak znani abstrakcjoniści jak Tadeusz Dominik, Stefan Gierowski czy Jerzy Tchórzewski. Ale dla Andrzeja Macieja Łubowskiego ważna była też przyjaźń z wybitnym figuratywistą - Łukaszem Korolkiewiczem. Sama uczelnia sprzyjała indywidualnym poszukiwaniom studentów i wspierała najróżniejsze zapatrywania. Mimo tak liberalizującego podejścia ze strony wykładowców i eksperymentalnych działań kolegów z Akademii, Łubowski pozostał wierny jednemu medium - malarstwu.
W okresie studenckim uległ fascynacji takimi artystami jak Nicolas de Staël, Antonio Tapies czy Pierre Soulages. Inspiracje te znalazły swoje odzwierciedlenie w pracach wykonanych w technice informelu, którą definiuje jako „przygodę z materią malarską i działaniem farby rozlanej na płótnie, kontrolowany przypadek”[1]. Styl ten w wydaniu malarza nie bazuje jednak całkowicie i do końca tylko na przypadku. Tworzone przez niego formy są coraz bardziej konkretne, organiczne, przypominają niekiedy dziwne stworzenia, a same ornamenty odwołują się do świata przyrody. Biologistyczny punkt widzenia zaznaczony został różnymi odmianami błękitu, z którymi kontrastowały linie jaskrawej czerwieni. Zarówno prace abstrakcyjne, w typie informelu, jak i te o tematyce biologicznej łączą się ze sobą czy też uzupełniają. Składają się przede wszystkim na określoną ideę malarstwa oraz ugruntowany już warsztat tego gatunku sztuki.
Na początku lat 70. Andrzej Maciej Łubowski powrócił do Poznania ze względów rodzinnych. Mimo wielu obaw, z czasem ponownie zadomowił się w tym mieście, nawiązując kontakty z tutejszym środowiskiem artystycznym. Tendencje twórcze, które zdominowały poznańską bohemę, skupiały się wokół nowej figuracji, a dowodziły tego m.in. prace Jana Świtki, Norberta Skupniewicza czy Lecha Ratajczyka. Jego wizja sztuki nie przystawała jednak do przemian w środowisku młodych artystów, coraz bardziej eksperymentujących z nowymi formami ekspresji i szeroko rozumianą estetyką. Nastąpił wtedy przełom i skłonienie się ku rzeczowemu fotorealizmowi. Przejście do tego języka wypowiedzi Łubowski uznaje za początek „własnej drogi, za sztukę własną…W informelu były jeszcze obce wpływy”[2]. Pragnienie odniesienia się do rzeczywistości, często przypadkowego otoczenia, skłoniło go do wykonania obrazu „Piaskownica” (1977), który dał początek nowemu cyklowi realistycznych autoportretów na tle pejzażu. Prace „Droga” (1977) czy „Ściana” (1978) zdają się umykać obiektywnej czy też reportażowej fotografii, gdyż przedstawione sceny przesiąknięte są tajemniczą aurą, nutką niedopowiedzenia. Przypadek i intuicja przestały odgrywać znaczącą rolę na rzecz wnikliwego odtwarzania fragmentów rzeczywistości. Teraz nie sam akt twórczy jest ważny, a jego rezultat, relacje między składowymi obrazu oraz opowiedziana historia, nawet z pozoru prozaiczna. Posługiwanie się zdjęciami w procesie powstawania dzieł może wydawać się ograniczające, jednakże pozwala na wnikliwą analizę skrawków codzienności, jej dokumentację i zarazem nadanie jej nowego znaczenia.
Migawkowość przedstawianych przez Andrzeja Macieja Łubowskiego scen może wywołać wrażenie niekompletności czy też zbytniej skrótowości w ujmowaniu zjawiska. Wczesne kreacje z okresu realistycznego niejednokrotnie są przedstawiane z lotu ptaka, jak chociażby „Fundamenty” (1980) czy „Wykop I” (1978), a perspektywa ta tworzy zdecydowany dystans wobec ukazanej sceny. Kolorystyka została sprowadzona do chłodnych tonacji zbudowanych za pomocą trzech kolorów: czerwieni, żółci i ultramaryny. Bohaterzy obrazów nie zauważają „oka kamery”, zostają przyłapani w biegu lub w chwili zadumy. Zdają się być obarczeni samotnością, przejmującą nostalgią. Emocjonalność scen została zatem mocno stępiona, a uchwycenie samej postaci w pospolitym czy wręcz nieprzyjaznym otoczeniu zdaje się być tu istotniejsze i decydować o dużych walorach kompozycyjnych. Akcja dzieł rozgrywała się w opuszczonych, szczególnie nieprzyjemnych realiach epoki Gierka. Surowość ścian budynków, podmokłe tereny i jałowe krajobrazy zostały jeszcze mocniej uwydatnione na obrazach, niżby to miało miejsce na zdjęciach. Rozkopane fałdy ziemi stają się wręcz namacalnym, żywym elementem przedstawień. Obserwujemy na płótnach różnorodne sytuacje rozgrywające się w nieprzystępnych warunkach, takich jak m.in. błotniste tereny ze śladami kół ciężarówek, wały ziemi, tory kolejowe, piasek. Toteż miejsce jest nieokreślone, wyrwane z szerszej perspektywy panoramicznej. Realistyczne malarstwo Łubowskiego to rejestrowanie znaczeń i zanurzenie się w zwyczajności, niepozbawionej symbolizujących odniesień. Sam artysta stwierdził, że „sztuka i działania pokrewne nie mają na celu niczego udowadniać. Wydaje się, że mają człowieka wprowadzać w stan BYCIA W RZECZYWISTOŚCI”[3]. Sztuka zatem nie służy żadnej idei czy doktrynie, lecz staje się subiektywnym świadectwem poszukiwania i błądzenia w celu odnalezienia własnej prawdy oraz indywidualnego języka wypowiedzi. Malarz odnajduje ją właśnie w metafizyce prozaiczności.
W okresie lat 80. Andrzej Maciej Łubowski zaczął odrywać się od stereotypów myślowych i sytuacji zwyczajnych, nadając swemu malarstwu status wyobrażeń symbolicznych. Postanowił wymknąć się realiom i surowemu stanowi rzeczy, a tym samym poddał się sile złudzenia. Stąd nowy cykl dzieł, takich jak „Maska”, „Szaman” czy „W stronę światła”, o wielo-interpretacyjnym nawarstwieniu symbolicznym. Sfera wizualna tych wyobrażeń opiera się na przedstawieniu samego torsu i w dalszej kolejności głowy, wyrastających w przestrzeni obrazu. Zastosowanie żabiej perspektywy, zabiegi świetlne oraz wymowne zbliżenia nadają realizacjom szczególną monumentalność. Postacie z czasem zwracają się w stronę widza, szukają z nim kontaktu, być może pragną coś przekazać w swej totemicznej aurze. Łubowski skierował się w stronę mitu „jako do czegoś, co było zawsze i jest w nas. Mit jest integralną częścią rzeczywistości, jest sposobem na jej poznanie”[4]. Mimo realistycznego ujęcia postaci, zachowują one enigmatyczny i ekspresyjny wymiar, ale i również teatralną formę. Etniczny charakter przedstawień, nakreślony rytualnymi liniami, jest dokładnie zaplanowany, inscenizowany. Znaki te pełnią funkcję swoistej dekoracji wywołującej niepokój u widza swą udziwnioną stylistyką. Mogą również obrazować złożoność egzystencjalną człowieka i targających nim uczuć. Kolorystyka, niezgodna z realnymi konwencjami, opiera się na dominacji zieleni, szarości i czerwieni. Trochę nasuwają się tutaj motywy obrazów z okresu Młodej Polski, w szczególności niektóre ujęcia portretów Jacka Malczewskiego. Przychodzą na myśl także totemiczne ryty i pierwotne obrzędy. Łubowski podejmuje z widzem grę, w której tragizm i komizm ujawniają się jednocześnie. Cykle „Twarzą w twarz” i „Spotkania” to już zestawienia portretów i autoportretów z mocno rytualną dekoracją twarzy. Dominujący w nich kolor czerwony - symbol życia, ognia, emocji - będzie wykorzystywany również w kolejnych etapach twórczych zmagań artysty. Linie zdają się każdorazowo nie tylko zdobić czy też oznaczać fragmentarycznie potraktowane twarze, ale również regulować kompozycję i nadawać jej rytm.
Lata 90. to okres, w którym Andrzej Maciej Łubowski tworzy instalacje malarskie, będące wyrazem jego analitycznych oraz badawczych skłonności, które doprowadziły do dekonstrukcji obrazu i jego dodatkowych podziałów. Składowe konstrukcji – listwy – tworzyły pionowe znaki rozmieszczane w rozmaitych konfiguracjach. Na wyrazisty cykl „Dekompozycje” składają się realizacje złożone z powiększonych i rozczłonkowanych (dosłownie pociętych) wizerunków twarzy. Artysta tym samym dokonuje dosłownego rozbicia obrazu i umiejscowienia tych fragmentów w przestrzeni. Niekonwencjonalny portret, niczym rozbudowana rzeźba, kształtuje teren ekspozycji, a każda jego część jest składową instalacji tudzież funkcjonuje autonomicznie. Tak bezkompromisowe zerwanie z tradycyjnym pojęciem malarstwa wskazuje na silną potrzebę podważenia zasadności uprawiania tej techniki twórczej w powszechnym wydaniu. „Dekompozycje” można rozumieć jako swoiste deformacje, jako zaprzeczenie samej idei tego medium, jednakże sam artysta wyjaśnia: „Odżegnywanie się od tradycyjnych środków przekazu, na przykład malarstwa, jest myśleniem anachronicznym i głoszonym przez ludzi bez wyobraźni, uważających, że malarstwem jest tylko to, co było nim do tej pory”[5]. Elementy pejzażu w niektórych pracach dosłownie wdzierają się w przestrzeń wystawienniczą, pod postacią kostki betonowej, wody i szkła unoszącego elementy rozerwanego portretu. Zabiegi te zdecydowanie destabilizują naszą wizję rzeczywistości i otwierają pole dla nowych znaczeń. Kolejnym etapem są „Fragmenty” – kompozycje portretowe „oczyszczone” z realnych fragmentów krajobrazu, poddane jeszcze większemu, pionowemu rozdrobnieniu.
Znaczącym impulsem do wprowadzenia tak radykalnych malarskich transformacji było złamanie obrazu w skutek transportu w 1999 roku. To nieoczekiwane zdarzenie wpłynęło znacząco na rozszerzenie rozumienia płaszczyzny dzieła sztuki i ukazało nowe możliwości. Od tego momentu powstają znamienne serie obiektów balansujących na granicy malarstwa i rzeźby : „Złamane Obrazy” i „Obiekty Podwójne”. Po dodaniu do nich charakterystycznego tła, ukazującego znany już, surowy krajobraz placu budowy, pojawiły się „Panoramy”. Sam artysta wspomina: „Przybliżam się do niedającej się ogarnąć tajemnicy, posługując się pociętymi w pionowe pasy powiększeniami twarzy oraz wizerunkami gołej rozkopanej ziemi”[6]. Obrazowe fragmenty zyskują z jednej strony autonomię (wrażenie to wywołuje ich nierównomierne rozłożenie w obrębie całej instalacji), z drugiej - przynależą do pejzażu, w obrębie którego zostały usadowione. Konstrukcja malarska, bo tak można by nazwać tę fragmentaryczną realizację, wywołuje wrażenie niekompletności, niedopowiedzenia. Poszczególne listwy funkcjonują w jej obrębie niczym cytaty, wyrwane zdania wywołujące zamęt znaczeniowy. Przedstawione części ciała zachowują czytelność dzięki znacznemu powiększeniu (pojawia się tu podejmowany wcześniej biologizm, jednak ujawniony w realistycznym sposobie oddawania ludzkiej fizjonomii), ale ich podział może czynić je wręcz abstrakcyjnymi. Układają się w geometryczne kształty snujące razem określoną opowieść, niejednoznaczne przesłanie.
Od 2008 roku Andrzej Maciej Łubowski kontynuuje fragmentację płaszczyzny malarskiej w swoim cyklu „Presje” o niezwykle ekspresyjnej wymowie. Składają się na nie powiększone wizerunki twarzy utrzymane w czerwonej tonacji i poddane fragmentaryzacji poprzez ich wielokrotne załamanie. Ładunek emocjonalny zawarty w tych pracach jest szczególnie wymowny, zwłaszcza jeśli porównamy go ze stonowanymi obrazami z okresu foto-realistycznego. Co istotne, „Presje” anektują przestrzeń, integrują się z nią lub wkraczają w nią z impetem, nawiązując jednocześnie relację z widzem. Artysta zmaga się z danym miejscem i iluzją głębi, obejmując całą powierzchnię ekspozycji. Tytułowej „presji” zdają się być poddane nie tylko same prace, ale i przedstawione postacie, jakby przytłoczone realiami, w których się znajdują. Ich agresywna fizyczność wstrząsa poprzez nagromadzeniem silnych emocji zawartych w każdym, zgeometryzowanym kawałku złożonej konfiguracji.
Od 2007 roku Andrzej Maciej Łubowski zaczął odczuwać nasilającą się tęsknotę za zwyczajnością oraz tzw. „dobrze znaną” rzeczywistością. Szczególnym zainteresowaniem obdarzył postindustrialne pejzaże odwołujące się do osobistych przeżyć i obecnej wtedy sytuacji życiowej. Stąd pojawienie się charakterystycznej serii obrazów „Okna”, które można zaliczyć do ostatniej fazy w dotychczasowym dorobku artysty. Być może jej źródłem były również nostalgiczne odczucia czy też literackie uniesienia (jego brat Paweł zwrócił uwagę na twórczość Stanisława Dygata jako źródło inspiracji). Dzieła przedstawiające postacie w oknie, w trakcie kontemplacji przyziemnych, ale i również bardzo osobistych pejzaży, stanowią zwrot ku wymowie hiperrealistycznych prac z lat 70. Znamiennym zabiegiem malarskim jest teraz skontrastowanie planów: ciemnego wnętrza z jasnym, żywym kolorystycznie widokiem za oknem. Tematem obrazów jest codzienność, prozaiczne zacisze domowe, które w mnogiej formie – całej serii płócien o niewielkim formacie (30x30 cm) - traci swą przyziemność na rzecz głębszych idei i analitycznych rozważań nad powszedniością. Teraz nie rozrywające emocje a przenikliwa rutyna została poddana szczegółowej obserwacji. Niektóre ujęcia twórca wykonał w dużym formacie – 120 x 100 cm, być może podkreślając ich większe znaczenie. Sceny o fotograficznym wydźwięku są powrotem do tradycyjnego rozumienia malarstwa i mogą przywodzić na myśl romantyczne rozważania nad kondycją człowieka, tak dobitnie ukazane we wzniosłych obrazach Caspara Davida Friedricha (szczególne podobieństwo tematyczne odnajdujemy w dziele „Kobieta w oknie” z 1822 roku). Jednak tutaj pejzaże są przyziemne i bardzo osobiste. Postacie stojące w oknie to kolejne autoportrety lub wizerunki osób szczególnie bliskich artyście, uchwycone w swobodnych pozach przez aparat fotograficzny. Bohaterowie przedstawień, spowite cieniem wnętrza, przyglądają się spokojnie kontrastowo oświetlonej, zewnętrznej scenerii, obdarzonej żywymi kolorami.
Omawiając drogę twórczą Andrzeja Macieja Łubowskiego, należy pamiętać o dużym znaczeniu fotografii wykorzystywanej konsekwentnie przez twórcę od lat 70. Połączenie jej z malarstwem warunkuje określoną metodę pracy. Autor aranżuje sytuacje (tym samym pozbawia je spontaniczności charakterystycznej dla informelu), wybiera określone kadry, modeluje je i następnie przenosi pędzlem na płótno, stosunkowo wiernie je odtwarzając. Przyznaje jednak, że „pewien element przypadku był też obecny. Robiłem zdjęcia czarno-białe, wybierałem określony kadr, powiększałem, aby przetransponować go na obraz. Wprowadzałem kolor na zasadzie kodu z trójkąta barw… ale z przewagą zimnych odcieni”[7]. Malarz nie ukrywa swoich metod (jak to czynili impresjoniści) – na wystawie jego prac w Galerii ON w Poznaniu w marcu 1979 roku wywieszono obok jego obrazów zdjęcia, które posłużyły do wykonania prac malarskich. Zamiast wstępnego zarysu wykonywanej sceny czy próbnego szkicu, odtworzona zostaje fotografia, będąca szczegółową dokumentacją sytuacji, zapisem określonych realiów, z którymi twórca zmierzył się osobiście. Można upatrywać w tym zabiegu przekornej gry z widzem: konkretne objaśnienie sposobu działania i zarazem swoiste przeinaczenie funkcji fotografii. Owo przeinaczenie jest jednak nieuchronne ze względu na specyfikę malarstwa, jego formę, estetykę i stosunki przestrzenne. Marceli Bacciarelli wskazał na „symbolizację symbolizacji”, a mianowicie pierwszej symbolizacji dokonanej w trakcie robienia zdjęcia i drugiej – w akcie malowania uchwyconej sceny[8]. Teraz bohaterem obrazów jest rzeczywistość, z pozoru obiektywna, lecz niepozbawiona pewnego rodzaju oniryczności, nostalgii. Wskazałam na pozorny obiektywizm, gdyż nawet fotografia, jak mawiała Susan Sontag, nie jest tworem w pełni oderwanym od celów i preferencji autora. Jest medium niosącym pewne konotacje kulturowe, z jednej strony bezstronnym, lecz z drugiej – pozwalającym na aranżację zastanych realiów poprzez inscenizację. Należy również pamiętać, że Andrzej Maciej Łubowski swoje malarskie realizacje uniezależnia od fotografii i czyni je odrębnymi bytami. Potwierdza obiektywny charakter zapisanych zdarzeń, ale jednocześnie nadaje im wymiar osobisty, wręcz poetycki. Zdjęcia służą jedynie jako nośnik informacji, które w sposób malarski i indywidualny zostają przeniesione na płótno. Takie związki z fotografią odnajdujemy także w pracach Łukasza Korolkiewicza, Ewy Kuryluk czy Andrzeja Sadowskiego.
W wielu dziełach malarza, na każdym etapie jego drogi twórczej, pojawiają się różnie wykorzystywane własne jego wizerunki. Te swoiste autoportrety z początku zdają się nie dostrzegać widza, a ich skupienie i zafrasowanie wywołują wrażenie zobojętnienia. Tak „niedostępne” samorealizacje charakteryzują twórczość z lat 70. Bohaterowie symbolicznych, inscenizowanych autoportretów zaczynają zwracać się w stronę widza, nawiązywać z nim kontakt owiany zagadkową aurą. Natomiast, kiedy artysta radykalnie zrywa z tradycją malarską i rozbija obrazy, mamy do czynienia z bardzo silnym, emocjonalnym przekazem, jaki bije z jego powiększonych wizerunków. Przesadna mimika, ekspresyjne grymasy oraz żywe kolory zwielokrotnionych i rozczłonkowanych fragmentów twarzy malarza „krzyczą” do widza w sposób nader wyrazisty. Cóż go skłoniło do tak sugestywnej zmiany w przedstawianiu samego siebie? Od zobojętnienia aż do jednoznacznej interakcji, od skupienia do nagłego wyrzucenia emocji w możliwie dobitny, ekspresyjny sposób, kończąc na sentymentalnych, zacienionych sylwetkach zwróconych w stronę okna. Jaka jest zatem funkcja autoportretu? Ma naśladować rzeczywistość czy ją interpretować? Dążność do samookreślenia poprzez taką formę wypowiedzi stała się popularna od XV w. w związku ze zmianą statusu artysty postrzeganego uprzednio tylko jako rzemieślnika. Odtworzenie własnego wizerunku warunkowane jest głębszymi pobudkami, niżby tylko naśladowanie otoczenia. Jest przecież poszukiwaniem własnej tożsamości, niezależności duchowej. U Andrzeja Macieja Łubowskiego posłużenie się własną twarzą staje się nieoczywiste, nienazwane i sprowadza się często do pojęcia krypto-autoportretu. Zabieg ten zdaje się być wręcz narzędziem do ukazania stanu rzeczywistości i własnej psyche, do pewnego rodzaju obnażenia sfery emocjonalnej (szczególnie w późniejszym okresie).
W malarstwie Andrzeja Macieja Łubowskiego można dostrzec nieodpartą chęć ciągłego testowania, dekonstruowania czy odcinania się od uprawianego w danym momencie stylu na rzecz nowej, zdecydowanie odmiennej formy wypowiedzi. Jak sam przyznaje: „Własna twórczość jest kontynuacją własnego rozwoju, musi mieć swoją dynamikę”[9]. Artysta nie przywiązuje się niewolniczo do konkretnej maniery, lecz nieustannie poszukuje, eksperymentuje, ulega inspiracjom i subiektywnie realizuje swoje cele. Bez skrępowania poddaje się różnorodnym zwątpieniom, które decydują o stałości i reorientacji. Jego twórczość jest zarazem pozbawiona zbędnej ideologizacji, gdyż znaczenie sztuki jako indywidualnego języka wypowiedzi zawsze pozostaje u malarza na pierwszym miejscu.
Andrzej Maciej Łubowski to uważny obserwator, niezmiennie wierny malarstwu w najróżniejszej jego formie, ale bez anachronicznego rozumienia samej dyscypliny, gdyż jego punkt widzenia jest mocno osadzony we współczesności. Od początku swej artystycznej ścieżki pielęgnuje wizerunek człowieka w wersji ludzkiej i nieludzkiej zarazem, często pod postacią niekonwencjonalnych autoportretów. Lawirując między realizmem a symbolizmem, obiektywizmem a zagadkowością, autonomią obrazu i jego uprzestrzennieniem, otwiera przed widzem własną wizję rzeczywistości oraz stanu ducha, bliską zarówno obiektywnej fotografii, jak i onirycznym fantazjom. Jak sam wspomina, przebył drogę „…od prac fotorealistycznych, poprzez dekonstrukcję obrazu, w stronę eksponowania fragmentaryczności przedstawień”[10]. Chwile zadumy i zwątpienia przeplatają się z emocjonalnymi rozterkami. Tak jak w życiu współczesnego człowieka, zakorzenionego w konkretnych realiach i jednocześnie pragnącego od nich uciec.
Artluk nr 1-2/2019
[1] Maciej Łubowski. Malarstwo otwarte, opracowanie albumu Barbara Gałężewska, Marcin Matuszak, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2005, s. 14.
[2] Ibidem, s. 14.
[3] Ryszard K. Przybylski, Ścieżka malowania. O twórczości Andrzeja Macieja Łubowskiego, Poznań 1996, s. 8.
[4] Ibidem, s. 41.
[5] Ibidem, s.12.
[6] Maciej Łubowski. Malarstwo otwarte…, op. cit., s. 24.
[7] Ibidem, s. 15.
[8] Ibidem, s. 39.
[9] Ibidem, s. 14.
[10] Ibidem, s. 4.