kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Zbigniew Libera, „Blood Drops”, ołówek, kredki, 1998. Fot. E. Jarosz
Zbigniew Libera, „The Doll You Love to Undress”, plastik, karton, 1997, kolekcja Zachęty Narodowej Galerii Sztuki (coll. Zachęta National Gallery of Art, Warsaw). Fot. materiały prasowe Zachęty
Zbigniew Libera, „Jak tresuje się dziewczynki”, film wideo, 1987, dzięki uprzejmości Galerii Raster, Warszawa (courtesy of the Raster Gallery, Warsaw). Fot. materiały prasowe Zachęty
LIBERA ZBIGNIEW
SPOSÓB NA WAMPIRA

Ewelina Jarosz

Sięgnięcie do kulturowej pamięci, zasobów legend i mitów dotyczących wampirów dostarcza klisz dotyczących sposobów na te kreatury. Wciąż chodzi o unieszkodliwienie pasożyta i ochronę przed nim, jakkolwiek wcześniej ulegało się jego czarowi. Zew tego numeru „artluka” odświeża pytanie o sposób na wampira, który jednocześnie, obchodząc się z nim bez obezwładniania, identyfikując pozytywne ślady jego funkcjonowania w społecznym kontekście, omijałby schemat. Pytanie to pojawiło się przy okazji zorganizowanej w Pałacu Zachęty pierwszej w Polsce wystawy retrospektywnej czołowego polskiego artysty krytycznego „Zbigniew Libera. Prace 1982-2009” (1.12.2009 – 7.02.2010). Jeśli wampira dostrzegać w Liberze poprzez wampiryczny wizerunek artysty, nie dziwi przybycie na wystawę z odpowiednim przygotowaniem. Na wszelki wypadek wzięłam ze sobą własne urządzenie korekcyjne – „żelazną dziewicę”, znaną skądinąd jako legendarna klatka Elżbiety Batory, nabita kolcami i nie pozwalająca tej, która się w niej znajdzie zaznać komfortu, nie upuścić własnej krwi. Okazała się potrzebna, ponieważ trudno w jakimś stopniu nie spacyfikować wampira, wyciągając jego poczynania na światło dzienne, przenosząc dowody jego „zbrodni” do szklanych gablot.

W Zachęcie pokazano wiele prac Libery, z których część miała tu premierę: filmy, rysunki, instalacje, obiekty, fotografie, zabawki z okresu prawie trzech dekad. Koncepcja ich aranżacji (R. Rumas) w problemowe przestrzenie odpowiadające wyodrębnionym u artysty obszarom zaangażowania jego subwersywnych działań i wypowiedzi w różnych mediach wprowadziła również ten rodzaj uporządkowania, który siłą rzeczy wytycza sztuce bardziej edukacyjny szlak. Można było odnieść wrażenie, że kodyfikacja tych prac w pewnym sensie wytłumiła mniej obliczalny i nie tak łatwo dający się upublicznić anarchistyczny rys twórczości Libery[1]. Z tego powodu wystawę postanowiłam obejrzeć jeszcze raz, tropem wcześniejszej od niej intuicji, nieobojętnej, jak sądzę, dla postrzegania sztuki artysty w podstawowej dla niej relacji do społeczeństwa, począwszy od prac, które konstruują wampiryczne oblicze Libery, w których artysta manipuluje własnym wizerunkiem, a skończywszy na tych, które umożliwiają zinterpretowanie jego działań jako noszących znamię wampiryzmu. Proponowane ujęcie odnieść można, oczywiście, do refleksji nad samą retrospektywą, która – stwarzając warunki dla innych odczytań krytycznej sztuki Libery – w przestrzeni wyboru własnego spojrzenia pozwala uchwycić moment przechodzenia artysty do legendy.

Podążenie tropem tej intuicji wymagało dokonania cięcia przez sale tematycznie prezentujące prace – jak wymienia kuratorka Dorota Monkiewicz – poświęcone Kulturze Zrzuty czy problemom pamięci zapośredniczonej przez obraz medialny, skoncentrowane wokół ciała, zarówno w kontekście indywidualnej kondycji jednostki, jak i jako narzędzia społecznego przystosowania oraz skupione wokół filmu z otwarcia wystawy „Bakunin w Dreźnie” w Hamburgu (Düsseldorf 1990, Warszawa 1991), najbardziej mroczne, w tym cmentarne filmy artysty. I tu udział „żelaznej dziewicy” umożliwiający (re)interpretację sztuki Libery w odpowiedzi dostrojonej do specyfiki jej przekazu poprzez uwspółcześnienie prac (powstałych w konkretnych, społecznie określonych warunkach, prywatnych i publicznych, często jednocześnie drastycznie i ironicznie problematyzujących kwestie opresywnego kształtowania jednostki przez czynniki zewnętrzne, pokazujących pęknięcia systemu i czerpiących energię z niedostosowania samego artysty) skoncentrowane na sytuacji ich aktualnego oddziaływania. Wystawę potraktowałam raczej jako wydarzenie obcowania z  pracami wciąż wywierającymi odżywiające ich znaczenia afekty, a nie według przechwytującego je racjonalizującego wzoru.

Co jeszcze zatem konstruuje portret Libery jako demonicznej jednostki, czerpiącej twórcze soki z konstruktów społecznych w taki sposób, że sytuuję go poza kolektywnymi anomaliami i spójnością systemu oraz poza figurą wariata, hermafrodyty, transwestyty? Jakie wrażenia wywołuje ta sztuka, co sprawia, że może być pomyślana w kategoriach wampiryzmu? Sposób, w jaki Libera formułuje temat znacznej części swych prac – alienacja indywiduum badającego granice własnej wolności wobec presji, której efektem jest uniformizacja  – naznaczony jest jakąś chorobliwością, jednak krew jest tu rzadko widoczna, a krwiopijca dostarcza raczej sugestywnych momentów dla takiego ujęcia, inicjując grę z anarchiczną interpretacją.

Dwie fotografie prowokują taki namysł. Pierwsza, z cyklu „Wariat” (1984) – zainspirowana anonimowymi, marginalnymi działaniami pewnego „wariata” w przestrzeni publicznej okresu stanu wojennego – ukazuje młodego Liberę w okularach przeciwsłonecznych, podkreślających demoniczny i erotyczny zarazem aspekt jego wizerunku. Nonszalanckie, „światłoczułe” oblicze daje się interpretować jako schronienie w porównaniu ze współczesną dekadencką odsłoną solo Libery widniejącą na zaproszeniu na retrospektywę. Powrót tego samego? Ta druga fotografia ukazuje artystę o bladej, pogrążonej w grymasie twarzy, pozującego w eleganckim stroju kelnera (?), który eksponując ciasteczko na talerzyku, krzywi się do otoczenia, z ukosa rzucając spojrzenie oczu, które z pewnością widzą więcej niż oczy zwykłego śmiertelnika. Inaczej już bierze na dystans, ironicznie manifestując (nie)powagę sytuacji. Przypomina się tu pseudonim towarzyski Andy’ego Warhola – Drella, utworzony ze zbitki dwóch skrajnych osobowości, jakie podobno sobą reprezentował, Draculi i Cinderelli – tu w kontekście kogoś, kto jest niepokorny, lecz/gdyż/gdy wtłoczony.

Kim są ofiary? Różnią się od twarzy Libery i właściwie jest to ciąg ofiar ustanawiany, powtarzany i różnicowany w jego pracach „Jak tresuje się dziewczynki” (1987), „Ciotka Kena” (1994) czy „The Doll You Love to Undress” (1998). Zwłaszcza dwie ostatnie, produkty jakby świetnej zabawy – przesunięcia w postrzeganiu genderowego sterotypu oraz wizualizacji momentu konsumerycznego nienasycenia – prezentują też rodzaj pełni wirusowej infekcji. „Ciotka...” to zabawka dla chłopca, oferująca mu estetykę dojrzałej kobiety, nadpsutą i wykraczającą poza nowy wówczas i bezmyślnie adorowany typ urody Barbie. „The Doll...” to z kolei lalki z pootwieranymi brzuchami, eksponujące bebechy, przybliżające odbiorcy nieregularne elementy ciała i wypadkowe mechanicznej produkcji. „Żelazna dziewica”, futerał przypominający o zniewalającej władzy czyjegoś głodu i okrutnej przyjemności, na widok ustawionych w rzędzie pudełek, mieszczących coś pomiędzy pojedynczością a rozmnożeniem (przedmiot bez własnego przeznaczenia), dociska w okolicach kieszeni.

A teraz dowody zbrodni. Odbiorcy urządzeń korekcyjnych z lat 90. – „Body Mastera: zestawu zabawkowego dla dzieci do lat 9” (1994) oraz przyrządu spełniania ekstremalnych pożądań nazwanego „Uniwersalną wyciągarką do penisa” (1995) są inaczej multiplikowalni w porównaniu z wyżej wspomnianymi i jakby zniszczeni w zalążku. Maszyny oddziałują na dziewiczo rejestrującą korekty wyobraźnię w taki sposób, że „postrzega” ich ona bez ludzkich ram odniesienia, jako cielesne mutacje, bezosobowe twory. Od Frankensteinów tej kultury i tych wzorców wystawa w pewien sposób nie mogła się zresztą opędzić. Dokonująca się w nieruchomości maszyn ich agonia właśnie przez nieobecność oznak tzw. „siódmych potów” zdradza ślady bólu (przytłumione dużymi zdolnościami adaptacyjnymi), które ciskają się jako emocjonalne odpowiedniki „innowacyjnych” urządzeń, w okolicy głowy. Ta wyobrażona grupa ukazuje się również w kontraście do zaproponowanego przeze mnie wizerunku Libery – tu sadystycznego Palownika – odrzuca tego, który zabrał jej cielesność, wytykając właściwości, anonsujące ją gdzie indziej, w społeczeństwie.

Na koniec prace z cyklu „Blood Drops” (1998), explicite podejmujące temat krwi. To rysunki i fotografie oraz umieszczone w szklanym pojemniku plastykowe krople. Przypominają koraliki, z jakich można zrobić biżuterię, a pojemnik z nimi – ironiczne miejsce farmaceutycznego losowania. Podtytuł brzmi „100 tysięcy plastikowych kropli krwi z wytłoczonym nazwiskiem Libera”. Czy uposzczególnione i uprzedmiotowione zarazem krople sygnowane własnym nazwiskiem artysty są jego kroplami? To wielokrotne podkreślenie własności przez utożsamienie z kroplą krwi „Libery” jako znakiem firmującym produkt – czy ma ono coś wspólnego z sygnowaniem pracy artystycznej własną krwią? Jakiej krwi Libera jest dawcą? Dlaczego psuje krew, akcentując jej nienaturalny stan – nieciągłość jako przetwór? Miejsce krwi Libery pozostaje kwestią nieodłączną od krwioobiegu inteligencji jego prac. Na jednym z rysunków zaprojektował kartoniki soku marki „Drops” z dopiskiem „Whole blood”, na innym opakowania środków do czyszczenia, drażetki do zmywarki (?), „Blood Drops”, z dopiskiem „20% gratis”. Wyróżnienie przez artystę ekonomii krwi – ukazanie jej w handlowym wymiarze, jej makdonaldyzacja, zestawione z wyobrażeniem krwi w ustroju żywego organizmu, lokuje się poza możliwością ujścia, przepływu, krążenia, znacząco redukując ten bieg do wydzielonego skapywania, posegregowanego upływu.

Zdefiniowany w terminach sztuki krytycznej wampiryzm Libery wyłonił się w twórczym sporze z porządkującym charakterem jego retrospektywy oraz z tymi recenzjami, które powtarzając zaproponowane przez Piotra Piotrowskiego anarchiczno-buntownicze odczytanie jego sztuki, nie uwzględniają wystarczająco udziału artysty w identyfikacji ludzkiego gatunku i horroru naszej egzystencji. Nie wszystkie możliwe „wampiryczne” tropy zostały podjęte, świadomie zostawiam uchylone wieko „sali cmentarnej”, gdzie moja „żelazna dziewica” nagle przestała reagować. Wówczas pojawia się ogólniejsza myśl: twórczość Libery adresowana jest do publiczności, która oglądać będzie tego typu wystawy z potrzeby indywidualnego w nią wglądu. Do tego przecież zachęciła umieszczona znacząco na zaproszeniu „wampiryczna” fotografia artysty. Retrospektywa także ku temu stworzyła warunki.

Artluk nr 1/2010

 


[1] P. Piotrowski, Zbigniew Libera: Anarchia i krytyka/Anarchy and Criticism, w: Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008/Zbigniew Libera. Works from 1982-2008, red. Dorota Monkiewicz, Warszawa: Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki 2009, ss. 8-18.

powrót