„KAŻDY MOŻE TAŃCZYĆ, ŚPIEWAĆ I GRAĆ”
Agnieszka Maria Wasieczko
W 2003 roku Katarzyna Kozyra przystąpiła do pracy nad czteroletnim projektem „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”, będącym zapisem procesu jej „stawania się” i kształtowania własnej tożsamości. Demonstrując swe metamorfozy, dąży w nim do określenia wyznaczników prawdziwej kobiecości, a jednocześnie pysznie bawi się sztuką.
Projekt ten, realizowany do 2008 roku, objął serię kilkunastu performance, spektakli parateatralnych, happeningów z udziałem publiczności, filmów, etiud oraz recitali. Niepowiązane w chronologiczną całość, zostały one pomyślane do odtwarzania w rozmaitych konfiguracjach, jednak można się w nich doszukać określonego porządku. Cały projekt osnuty jest wokół osoby autorki, jej marzeń i koszmarów. Na jej wizerunek sceniczny nakładają się obrazy projekcji, których jest czołową bohaterką. Kozyra stała się w nich reżyserem, główną aktorką oraz „tworzywem” w rękach mistrzów-przewodników – Glorii Viagry, berlińskiego didżeja, transwestyty oraz drag queen, Michaela Al Omari i Maestra, czyli Grzegorza Pitułeja z Warszawskiej Opery Kameralnej, nauczyciela śpiewu operowego – którzy pomagają jej wcielać się w różne role. Ich rozpiętość jest ogromna: od divy operowej, striptizerki, poprzez cheerleaderkę, madonnę, po monstrum i „piosenkarkę pop”. Katarzyna Kozyra gra w nich sobą, swoją twarzą, ciałem. Niedługi, paradokumentalny film „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” (2006), który opowiada historię całego projektu, ukazuje artystkę, która poddając się dyscyplinie narzuconej przez Maestra, bierze u niego żmudne lekcje emisji głosu oraz śpiewu i zachowania scenicznego. Jednak świat, w który wprowadzają swoją uczennicę zarówno Gloria Viagra, dla artystki – wzór „prawdziwej kobiecości”, jak i Maestro jest pełen sztuczności, konwencji i pozy. Takie też staje się każde z artystycznych wcieleń Kozyry: divy operowej, drag queen, Olimpii z opery Offenbacha czy bajkowej Królewny Śnieżki.
Przebrana artystka wciela się w fikcyjne postaci, jednak większość z wykreowanych przez nią wizerunków trudno nazwać jej autoportretami. Stają się one obszarami znaczeń, w których krzyżują się różne dyskursy na tematy płci, kobiecości czy wręcz z premedytacją eksponowanych performatywnych cech tożsamości. Manipulowanie przez artystkę własnymi przedstawieniami jest wyraźnie podbudowane genderową perspektywą. Odgrywając swe role, Kozyra odwołuje się do społecznych sposobów konstruowania płci. Drogę, podczas której mężczyzna przeobraża się w atrakcyjną kobietę, pozwalają prześledzić filmy z udziałem Glorii Viagry. Paradokument „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” odsłania fascynację Katarzyny Kozyry tą magiczną drag queen. Wraz z nią artystka odwiedzała berlińskie kluby, w których starała się przejąć styl bycia queer, odpowiednio poruszać się oraz opanować „kobiece” gesty i spojrzenia. Paradoksalnie, swe lekcje „kobiecości” pobierała u mężczyzny. Nie wypada również nie wspomnieć o zadziwiającej transformacji Kozyry z niepozornej kobiety w seksbombę, która ujawniła nie tylko zdolności adaptacyjne artystki, ale również bogactwo odgrywanych przez nią ról kobiecych. Akcja „Cheerleaderki” (2006), krótkiego filmu wideo stylizowanego na teledysk, rozgrywa się w męskiej szatni. Na samym środku sali pełnej przebierających się sportowców ustawiono podium, na którym w takt muzyki Gwen Stefani paradują kolejno trzy wcielenia artystki. W pierwszej odsłonie Kozyra przeistacza się w atrakcyjną, młodą cheerleaderkę, gwiazdę muzyki pop, która zgodnie ze swą rolą, swym urokiem i tańcem powinna zagrzewać zawodników do lepszej gry. Jednak artystka, nudna i banalna w swym tańcu z pomponami oraz w krótkiej białej spódniczce, nie budzi ich zainteresowania. Sytuacja zmienia się diametralnie, gdy na podium staje stara, monstrualnie otyła kobieta. Sportowcy salutują jej, a przeobrażona diva wykonuje popularny szlagier „What are you waiting for” Gwen Stefani. Gdy zaraz po tym Kozyra przeistacza się w młodego, nagiego mężczyznę, który ze sztucznymi genitaliami oraz z ręcznikiem przewieszonym na szyi dumnie przechadza się po szatni, zebranych młodzieńców ogarnia szał. To wcielenie pamiętamy z jej wcześniejszej pracy, głośnej „Łaźni męskiej”. Zanegowała w niej ona rzeczywistość, w której każdy codziennie odgrywa przypisywane mu role.
Podobnie jak niemal we wszystkich jej realizacjach, w cyklu „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” artystka wyeksponowała interesujący ją wątek tożsamości seksualnej. Na urodzinach Glorii Viagry w gejowskim klubie Big Eden, wystylizowana na podobieństwo jubilatki, w butach na wysokim obcasie, mocnym, scenicznym makijażu i peruce, Kozyra zaśpiewała jej piosenkę z repertuaru Robbiego Williamsa, po czym wykonała striptiz. Film „W hołdzie Glorii Viagrze” (2006) ukazuje, jak w kulminacyjnym punkcie swego występu, na oczach rozgrzanych, choć zdezorientowanych widzów, zdjęła slipy. Została jedynie w pończochach, z przerzuconą przez ramię torebką i ze sztucznym penisem. Jednak po chwili również jego „zdjęła” z krocza i schowała do torebki. Być może po to, by był pod ręką, gdyby zechciała poczuć się mężczyzną. To odwrócenie legitymizuje granice tożsamości płciowej i wprowadza swoistą nieoznaczoność. Kozyra znów kpi sobie z konwencji, lecz czy nie na tym właśnie polega fenomen drag queens (w tym wypadku drag kings), że ucieka się od formy wyrażania płciowości po to, by ją odwrócić? W swej książce Bodies That Matter (1993) Judith Butler zadała pytanie o związek łączący ciało, rodzaj i płeć1. Jej zdaniem płeć „naturalna” (w opozycji do rodzaju „kulturowego”) jest podobnie iluzoryczna, niczym „naturalne” ciało, a podział na dwie płcie nie obowiązuje nawet na poziomie kulturowym. Ich ambiwalencja fascynuje, gdyż pozwala myśleć o byciu „pomiędzy”, w którym podważone zostają zasady logiki. Pociąga, bo wprowadza zamęt tam, gdzie kultura narzuca binarny porządek. „Zamraża” tożsamość, która jest efektem nazywania płci. Koncepcja Judith Butler doprowadziła do rozbicia podmiotu i zanegowania opartego na antagonizmie ładu społecznego. Jak wykazała ona w swej książce Gender Trouble (1994), gender to performatywność zachowań, nigdy nie kończący się spektakl, a nasza płeć kulturowa jest ciągłym stawaniem się2. Butler wskazała na potencjał parodii gender w praktykach drag i crossdressingu. Drag Queen Show (dosł. „Występy udawanej królowej”; ang. drag = „przebranie, zmiana, udawanie”), podczas którego mężczyzna drag, zwykle homoseksualista, przebiera się w kobiece stroje i robi makijaż, aby przeistoczyć się w kobietę, ujawnia ambiwalentność postaw, wzorów oraz symboli. Performance drag kładzie nacisk na nieciągłość pomiędzy anatomią performera oraz odgrywanego gender. To jedno wielkie karnawałowe odwrócenie, negacja oficjalnej kultury postrzeganej „na opak”. Drag Queen Show wyróżnia estetyka sztuczności, nadmiaru, zabawy, przerysowania, przekraczania granic oraz prawdziwie kampowa ekstrawagancja, która jawi się jako jedna z możliwości przeinaczenia świata, o czym pisała Susan Sontag w Notatkach o kampie (1964). Jak bowiem powiedział cytowany przez nią Oscar Wilde, „życie jest zbyt ważną sprawą, aby mówić o nim poważnie”!
Najpełniejszą realizację tego przesłania odnajdziemy w 16-minutowym filmie „Kastrat” (2007), jednej z najbardziej interesujących realizacji całego cyklu, którą buduje niezwykle gęsta siatka symboli. Jest to praca erudycyjna, z odniesieniami do „Farinellego: ostatniego kastrata”, „Casanovy” Felliniego, „Victora, Victorii” Edwardsa i wielu innych dzieł. Swym rozmachem i brawurą przyprawia o zawrót głowy. Katarzyna Kozyra sięgnęła w tej pracy do świata opery barokowej, pełnego rozpasania i fantasmagorii. Opera stanowi w niej tło, na którym rozgrywają się wybujałe, doprawione erotyzmem sceny z pogranicza estetyki queer, osobliwe rytuały i seksualne transformacje, inscenizowane jako odradzający się wciąż na nowo obrzęd. To rzecz o całopaleniu w procesie twórczym. O dogrzebywaniu się do źródeł bólu, wrażliwości. W finalnej scenie Kozyra wciela się w rolę drag queen, na której „rodzice” – Maestro i Gloria Viagra, którzy przewrotnie uosabiają porządek symboliczny – dokonali kastracji. Rozgrywa się ona w swoistej, antycznej łaźni. Rozebrana z sukien i peruki artystka „odzyskuje” swój androgyniczny wygląd, a sztuczny korpus i genitalia nadają jej wygląd młodego chłopca. Z nerwowych uśmiechów widzów, młodych mężczyzn o subtelnych, zniewieściałych twarzach i gestach, możemy wywnioskować, iż czują lek przed kastracją. Dla nich wydaje się ona być doświadczeniem Innego, transgresją tożsamości. Po tej scenie artystka śpiewa „Ave Maria” Schuberta, by w końcu odjechać na białym koniu. Z kolei odniesienia sadomasochistyczne odnajdziemy w „Opowieści zimowej” (2006), która jest ciągiem luźnych scen związanych z baśnią o Królewnie Śnieżce i krasnoludkach. Ten film, nagrany w urokliwym domku pod Jelenią Górą, splata ze sobą fikcję i rzeczywistość. Gloria Viagra i Maestro, którzy po raz pierwszy spotkali się na jednym planie, walczą tu o duszę Kozyry. Ta, mieszkając w towarzystwie krasnoludków w dziwnym pensjonacie w środku lasu, przeobraziła się w kogoś w rodzaju Królewny Śnieżki. Celowo „niedomknięta”, jakby do końca niesprecyzowana fabuła, w której zostały przemieszane różne mity, opowieści, ale także stylistyki filmowe, tj. horror, melodramat z elementami komedii, uwspółcześniona baśń z filmem kostiumowym czy musical z operą i operetką, dokumentuje „klęskę” starań i wysiłków artystki. Usiłuje ona wtłoczyć siebie i innych w pewną konwencję tylko po to, by ją potem rozsadzić. „Opowieść letnia” (2008) – to ostatnia część projektu, a zarazem jego zamknięcie. Artystka rozstaje się ze swoimi mistrzami i wyzwala spod ich wpływu. Czołowe postaci – Maestro, Gloria Viagra i wystylizowana na Alicję z Krainy Czarów Kozyra spotykają się po raz ostatni w bajkowej scenerii, by w nieoczekiwanych okolicznościach spotkać pięć karliczek, które prowadzą harmonijne życie w cudownym domu i ogrodzie. Jednak ta konfrontacja w niespodziewany sposób wpływa na wszystkie, zaangażowane osoby. Kiedy do tej idylli wkracza Maestro, Gloria Viagra oraz sama artystka, dochodzi do krwawej tragedii. Poza nią ofiarami karlic padają wszyscy.
Filmy z projektu „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” tworzą opowieść o artystce wciąż niedoskonałej, która jednak może grać wszystkie role. Jest to zarazem opowieść, która zmusza nas do refleksji nad tym, czym jest sztuka i czego od niej oczekujemy. Choć Artur Żmijewski zarzucił Katarzynie Kozyrze mieszczańskie podejście do sztuki3, która jego zdaniem utraciła swe krytyczne ostrze i dryfuje w stronę sztuki akademickiej, mniej zaangażowanej, artystka udowodniła, iż ma marzenia i wie, co z nimi robić. „Każdy może tańczyć, śpiewać i grać. I z tej mojej wszechmocy bierze się pewność, że za cokolwiek się wezmę, osiągnę sukces, bo jestem utalentowana na każdym polu” – podsumowała swój projekt.
Zdjęcia publikujemy dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie.
Artluk nr 1/2010
1 J. Butler, Bodies That Matter: on the Discursive Limits of Sex, Routledge, Nowy Jork i Londyn 1993, rozdz. VIII pt. Krytycznie Queer w przekładzie Agnieszki Rzepy, w: „Furia Pierwsza – Zeszyty Gender. Studia. Literackie Feministyczne Czasopismo Lesbijskie”, nr 7 (1), 2000,
2 J. Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Londyn i Nowy Jork, 1994.