PERWERSJA WIDZENIA
Mateusz Promiński
Jak Adam, kiedy o świcie,
Snem pokrzepiony wychodzi z altany,
Prowadź mnie wzrokiem, wsłuchaj się w mój głos, podejdź,
Dotknij, dotknij dłonią mojego ciała, gdy będę przechodził,
Nie lękaj się mego ciała.
Walt Whitman
Przed obrazami Łukasza Korolkiewicza stajemy zatrwożeni, zaciekawieni, rzadko obojętni. Aby początkowa irytacja, jakiej niejednokrotnie ulegamy, patrząc na ogromne, fotorealistyczne płótna, przerodziła się w zainteresowanie, należy wejść w głąb jego świata; spojrzeć nań przez pryzmat gry. Do jej podjęcia zaprasza nas malarz spojrzeniem – perwersyjnym i prowokującym.
Korolkiewicz gra z widzem świadomie. Odpowiednio kadruje obraz o rozmiarach pozwalających na ukazanie sylwetki ludzkiej prawie naturalnej wielkości, przez co walor „spotkania” jest niezwykle silny. Nie wiemy, czy przestrzeń, w którą zostaliśmy włączeniu, należy do nas. Ta przestrzeń jest równocześnie terytorium tajemniczego bohatera-podglądacza, który pojawia się cicho, niezauważenie. Jednakże znacznie więcej satysfakcji czerpie z postawienia widza w niezręcznej sytuacji. Nie chce anonimowości. Pragnie być dostrzeżonym. Odsłania się i zasłania jednocześnie. Zamienia role, zupełnie tak, jakby chciał powiedzieć, że w każdym z nas kryje się „ten drugi”; ten, który podgląda; ten, którym rządzi niezdrowa ciekawość. Granica między zboczeniem a niewinną zabawą zostaje zatarta. Nie wiadomo już, kto jest intruzem? Kto kogo podgląda?
Malarstwo Korolkiewicza, doceniane przez krytyków i widzów, zachwyca swym ciepłem, jednocześnie zatrważając dwuznacznością pokazanych sytuacji. Ten dysonans poznawczy bierze się z estetyki niesamowitości – jednego z kilku źródeł perwersji, która znajduje zastosowanie w twórczości malarza. Punktem wyjścia dla warszawskiego artysty są wykonane przez niego fotografie, będące „wstępnym szkicem” większości obrazów. Uwiecznienie odpowiedniego momentu, zatrzymanie czasu, staje się posłannictwem i obsesją, które wypełnia Korolkiewicz konsekwentnie prawie od początku swej działalności. Wybrane przez siebie motywy przetwarza, modyfikuje, nasyca ciepłem i życiem, choć jego twórczość charakteryzuje uporczywe trwanie w bezruchu. „Tematem głównym Korolkiewicza jest czas. Jego bieg i zatrzymanie. Malarz wpatruje się w tą zasłoniętą twarz czasu i... fotografuje ją”.
Przedstawia swych bliskich – przyjaciół i rodzinę, ale przede wszystkim samego siebie. Autobiograficzny charakter jego twórczości frapuje, prowokuje pytania o siłę artystycznej kreacji i jej prawdziwość. Wchodząc w głąb przedstawień, stajemy się częścią starannie zaaranżowanej rzeczywistości, gdzie każdy gra przypisaną mu rolę – naszą jest podziwianie (podglądanie), Korolkiewicza zaś – błazenada. Jego kreacja zależy od perspektywy, z której na niego spojrzymy – choć często jest rozebrany, to jego twarz skryta za maską, symbolizuje przestrzeń prywatną, niedostępną, bardziej intymną niż nagie ciało.
Perwersja, rozumiana jako swoista kategoria estetyczna, nie bierze się wyłącznie z męskiej nagości, lecz z przedziwnej relacji: widz – dzieło, podglądacz – podglądany. Bohater obrazów nie musi być nagi, aby być perwersyjny i prowokujący! Perwersyjne jest jego zachowanie, pozy, gesty. Przede wszystkim spojrzenie, poprzez które rzuca widzowi wyzwanie! To ono odgrywa kluczową rolę, czyniąc ze sztuki Korolkiewicza erudycyjny traktat o ludzkim ciele – jego ograniczeniu, pięknie, wreszcie o sile wzroku, patrzeniu i spostrzeganiu.
Zmysł ten nie jest jedynym, który wykorzystuje w swej grze. Jego ciało prosi o dotyk, to spojrzenie ma go implikować. Jest na tyle sugestywne, iż ulegamy złudzeniu – świat nierealny urzeczywistnia się na naszych oczach, w naszym spojrzeniu. To w nim ożywają inne zmysły. Czujemy obecność bohatera, tak namacalnie, jak odczuć możemy szorstkość jego zarostu czy gładkość łysiny. Niejako dotykamy wzrokiem potraktowanego z ogromna dozą realizmu, nagiego ciała, które wprawia nas w zakłopotanie. Budzi także niepokój – głównie poprzez zestawienie z nielicującymi elementami świata przedstawionego. Malarz eksponuje swą nagość w pobliżu dziecięcego bohatera czy wśród przedmiotów nienależących do świata dorosłych – zdezelowanych zabawek, baloników o kształcie głowy Myszki Miki, pluszowych maskotek itp. Należy jednak zaznaczyć, że ekshibicjonizm ten ma bardziej podłoże emocjonalne niż seksualne – bohater nie oddaje się aktywności seksualnej, jego penis nie jest w stanie erekcji. Chodzi bardziej o chęć zszokowania, sprowokowania, pokazania naturalności i piękna ludzkiego, dojrzałego ciała, zmuszonego przez konwenanse do zasłonięcia, zmarginalizowania jego roli i znaczenia. Odsłaniając ciało, Korolkiewicz zakrywa twarz – odwraca niejako „naturalny” porządek obyczajów. Jego sztuka ma wymiar socjologiczny – poprzez kontrowersje stawia pytania o nasz stosunek do nagości, wstydu, obyczajów, czy narzuconych, społecznych zasad. Pozwala także w Korolkiewiczu zobaczyć cząstkę nas samych – wewnętrznie rozdartych, ciekawskich, perwersyjnych – cielesnych.
Gra Korolkiewicza nie polega tylko na implikowaniu widza w strukturę obrazów. Malarz żongluje konwencjami malarskimi, bawi się tradycją. Jego sztuka stanowi rodzaj polemiki z malarstwem polskim i europejskim przełomu XIX i XX wieku, lecz również z malarstwem mistrzów dawnych – głównie XVII-wiecznych Holendrów. Korolkiewicz swą twórczością potwierdza hasło, iż sztuka bierze się ze sztuki. Jego dorobek artystyczny jest obrazem osobistych przeżyć, wspomnień czy pragnień, do którego zapisu wykorzystuje uświęcone tradycją schematy... i gra nimi. Niczym mały chłopiec „łobuzuje” w historii sztuki, balansując na granicy dobrego smaku i perwersji. Związki z XVII-wieczną sztuką holenderską nie ograniczają się wyłącznie do malarskich inspiracji. Polegają one na podobnym sposobie oglądu rzeczywistości – już nie przez camera obscura, lecz przez obiektyw aparatu fotograficznego. Korolkiewicz nawiązuje do sztuki Holendrów również trikami optyczno-przestrzennymi, którymi posługuje się (nie tylko) w martwych naturach, stających się popisem jego talentu i świadectwem bacznej obserwacji świata. Tak jak Holendrzy świadomie wykorzystuje potencjał obrazu, bo to właśnie oni dali początek refleksji nad zagadnieniami metamalarstwa. Jego obrazy służą autoprezentacji, choć tak naprawdę mówią o artyście niewiele.
Korolkiewicz w swym narcyzmie bywa zarówno pociągający, jaki i budzący zażenowanie. Budzi uśmiech, a jednocześnie niepokój i lęk. Jest po części sybarytą, hedonistą i filozofem, który usiłuje zatrzymać czas. Jego sztuka to rodzaj fuzji, łączącej kompetencje artysty-malarza i obserwatora-podglądacza, która wpisuje go do starego malarskiego cechu.
Perwersja widzenia Łukasza Korolkiewicza jest niejednoznaczna – w pierwszym rzędzie bierze się z postawienia widza w niezręcznej, niekomfortowej sytuacji, w której zmusza się go do obserwacji dwuznacznych scen – niepokojących, często nacechowanych erotycznie, co staje się źródłem estetyki niesamowitości. Bierze się także z samego wzroku bohatera, który przygląda się widzowi. Wektor napięcia kierunkowego generowany przez wzrok implikuje nas, unieruchamia. I choć oczu bohatera niejednokrotnie nie widzimy, to ich substytutem stają się patrzące maski, zdezelowane lalki, trupie czaszki czy lustra, zdradzające obecność dodatkowego obserwatora, multiplikujące wymierzone w nas irracjonalne oczy. Od spojrzeń tych nie ma ucieczki, przestrzeń zostaje zaprojektowana tak, aby dać widzowi minimum swobody. Jedyne, co możemy zrobić, to odwzajemnić spojrzenie. Perwersja malarstwa Korolkiewicza jest perwersją widzenia – subtelną i zmysłową, liryczną i wulgarną zarazem, jak spojrzenie Dziewczyny z perłą Vermeera.
Artluk nr 3-4/2014
WOBEC CZASU
Agnieszka Gryska
Trzy obrazy Łukasza Korolkiewicza: „Impressio”, „Gry dorosłych” i „Klaustrum” układają się w narracyjny ciąg. Na każdym z nich ukazane zostały te same: okno, parapet i blat stolika, grupa drobnych przedmiotów oraz postać siwego, brodatego mężczyzny – samego malarza. W kolejnych ujęciach przesunięciom ulega punkt widzenia oraz pozycja i usytuowanie modela. W pierwszym z obrazów widoczny jest jedynie fragment jego głowy, ułożonej na stole niczym jeden z przedmiotów – obok butelki i okrągłego lusterka – i „przeciętej” w pół na wysokości ust pionową krawędzią kadru. W dwóch pozostałych płótnach figura widoczna jest w oddali, za oknem wnętrza innej części domu, ujęta w podwójne ramy okiennych szyb. Na pierwszym planie pozostają te same przedmioty: butelka, szklana kula, kwiaty, bibeloty. Ostre, południowe światło, połyskujące na ich gładkich powierzchniach w przedstawieniu pierwszym, tu traci na intensywności, pozostawiając kształty w cieniu późniejszej pory dnia.
Rozpatrywanie obrazów jako cyklu jest tylko jedną z możliwych interpretacji, która znajduje uzasadnienie pod warunkiem zachowania zaproponowanej sekwencji. Jak się okazuje, nie odpowiada ona jednak wcale kolejności namalowania płócien. „Impressio” i „Klaustrum” powstały w roku 2007, „Gry dorosłych” zaś dwa lata wcześniej.
Podobną zależność obserwować możemy w przypadku innych obrazów, jak choćby: „W łóżku” (2004) i „Różowy pokój” (2008), przedstawiających poranne sceny. Ich bohaterką jest dorastająca dziewczynka (kobieta?); budząca się, a w kolejnym ujęciu już rozbudzona, półleżąca, trzymająca w dłoniach jakiś przedmiot (lalkę?, pluszową maskotkę?). Bezpośrednie następstwo przedstawionych sytuacji potwierdza identyczność detali: wystroju kąta sypialnego, stroju dziewczyny, nawet ułożenia pluszowych zabawek na różowej kołdrze oraz porannego, padającego w obu obrazach pod tym samym kątem oświetlenia.
Powstanie w różnym czasie kompozycji ukazujących sceny o charakterze momentalnym, w których realne, później zobrazowane sytuacje następowały bezpośrednio po sobie, jest oczywiście możliwe dzięki posiłkowaniu się przez artystę materiałem fotograficznym. Bezpośredni sposób malowania w świetlnym obrazie z rzutnika stał się wizytówką twórczości Łukasza Korolkiewicza. Wierny technice stosowanej od połowy lat 70., malarz nie porzucił jej wraz z przeminięciem mody na fotorealizm. Wręcz przeciwnie – odstąpiwszy od surowości i laboratoryjnej wierności odwzorowania, cechującej prace tworzone w tym nurcie, wypracował własny profil malarstwa emocjonalnego, odznaczającego się bogactwem malarskiej substancji i głębią kolorów.
W latach 90., po okresie twórczości „publicystycznej”, zorientowanej na ukazanie tragizmu ulicznej rzeczywistości czasu stanu wojennego (kiedy powstały cykle przedstawień kwietnych krzyży, trotuarów), Korolkiewicz zwrócił się ku problematyce przestrzeni bardziej prywatnych – ogrodów, parków, altan. W ostatnim dziesięcioleciu zaś promień zakreślający sferę jego artystycznych fascynacji skrócił się jeszcze bardziej. Większość prac najnowszych powstała w efekcie obserwacji i pieczołowitej dokumentacji scenerii mieszkania oraz pracowni. Przedstawiają zatem zamknięte przestrzenie intymne, zagadkowe czasem przedmioty towarzyszące codziennym czynnościom i samych ich użytkowników – najczęściej, jak w przypadku przywołanych na początku trzech prac, postać samego artysty.
W grupie obrazów stworzonych w ciągu kilku ostatnich lat szczególnie łatwo doszukać się można znaczeń wanitatywnych. Prócz konotacji z vanitas wywiedzionych z symboliki lustrzanych odbić, masek i czaszek, znajdujemy je też na poziomie najbardziej oczywistym – zobrazowania upływu czasu wyznaczanego poprzez wydłużające się w miarę zbliżania się ku zmierzchowi cienie. Zgoda na nieuchronność przemijania jest jednak jedynie pozorna.
Wątek zmagania z niszczycielskim czasem przejawia się najsilniej w samej artystycznej strategii malarza. Odtwarzanie tych samych tematów, kolejnych ujęć jednej osoby czy konfiguracji przedmiotów, przedzielone odstępami kilku lat zdaje się być próbą zmylenia nieodwracalnych procesów rozpadu. Szczególną rolę odgrywa tutaj forma pośrednicząca pomiędzy przedmiotem i malarską reprezentacją – obraz fotograficzny. Pozwala on na niepoddawanie się ułomnościom pamięci, umożliwia powracanie do wydarzeń dawnych i wierne ich odtwarzanie.
Jednocześnie jednak każda z fotografii, którymi posiłkuje się artysta, stanowi swoistą pułapkę. Niczym cieniutka szpilka utknięta w jeden punkt na osi czasu potwierdza zaistnienie w przeszłości danego momentu. Zawsze związana jest z chwilą minioną, zawsze ukazuje przedmiot, który nie istnieje już w postaci, w jakiej został sfotografowany.
Wystawa malarstwa Łukasza Korolkiewicza „Intymne Oświetlenie”, Galeria Sztuki WOZOWNIA Toruń, Wystawa czynna od 29 kwietnia do 25 maja 2008
Artluk nr 2/2008