PATRZĘ WASZYMI OCZAMI
Dobrila Denegri
Pomiędzy ideę
I rzeczywistość (...)
Pada Cień
T. S. Eliot, „Wydrążeni ludzie”
Twórczość Alfreda Jaara opowiada o rzeczywistości. I, rzecz jasna, o ideach. Również o nich. A o cieniach? Zapewne nie, a przynajmniej nie o tych, które przywołuje wiersz T. S. Eliota. Chociaż z pewnością traktuje o cieniach przesłaniających niesprawiedliwość społeczno-polityczną, a także o zaciemnionych obszarach unicestwiania ludzkiego życia i godności.
Pytany o podstawy swojej twórczości Jaar odpowiada zwykle: „Opiera się ona na informacjach, które większość z nas woli ignorować”. Cóż to więc za wiedza i jak można ją zdobyć? Odpowiedzi należy poszukiwać w samych pracach artysty. Nie są one istniejącymi niezależnie, skończonymi dziełami, stanowią raczej wędrówkę poprzez czas, polegającą na prowadzeniu badań i gromadzeniu informacji, a także spotykaniu ludzi i odwiedzaniu rozmaitych miejsc. Jest to również proces złożony z refleksji i wątpliwości dotyczących efektywności obrazów jako formy komunikacji w sytuacji, gdy opowiada się o koszmarze wojny, ludobójstwa, przemocy czy o głębokim żalu ocalałych.
Twórczość Jaara wypływa więc z własnego doświadczenia, z palącej potrzeby obecności w miejscach, które odbijają się w naszych umysłach echem tragedii i zbrodni przeciwko ludzkości: w Ruandzie, Angoli, RPA, Wietnamie, Korei Północnej, w brazylijskich kopalniach złota, na granicy amerykańsko-meksykańskiej oraz wszędzie tam, gdzie zdarzają się prześladowania na tle politycznym, w tym w jego rodzinnym Chile.
Dla Alfreda Jaara przebywanie tam nie oznacza jedynie zadawania pytań o odpowiedzialność moralną, lecz przede wszystkim sposób na wyrażenie ludzkiej solidarności. Dlatego właśnie znalazł się wśród nielicznych, którzy udali się do Ruandy, gdzie przez około sto dni trwała bestialska eksterminacja ludności (ok. miliona osób). „Wojna plemienna”, jak ekstremiści Hutu określali w wypowiedziach dla zachodnich mediów masakrę mniejszości Tutsi, stanowiła trzeci co do wielkości przypadek ludobójstwa w historii najnowszej, który – co najbardziej niepokojące – nie wzbudził protestów społeczności międzynarodowej, zresztą niedoinformowanej. Gdyby zdecydowano się na choćby najdrobniejszą interwencję, tysiące ludzi mogłoby ocalić życie. Uświadomiliśmy sobie ogrom tragedii ruandyjskiej dopiero po jej zakończeniu, a stało się to dzięki przerażającym zdjęciom, które wywołały wielki niepokój, nie wzbudzając przy tym jednak szczególnych protestów. Alfredo Jaar pojechał do Ruandy ze swoim przyjacielem i jednocześnie asystentem, Carlosem Vásquezem, w sierpniu 1994 roku, by na własne oczy przekonać się, co tam zaszło. Przywiózł ponad trzy tysiące fotografii – olbrzymie archiwum obrazów, a zarazem przypomnienie o tym, co tak wielu z nas chciałoby wymazać z pamięci. Powrócił z mnóstwem materiału dowodowego, nagrań z opowieściami o doświadczeniach ocalałych z pogromu ludzi. Rozmawiając z nimi i rejestrując ich wypowiedzi, Jaar zdobył to, czego jego zdaniem nie potrafiły zapewnić aparat czy kamera – dokumentację rzeczywistości. „Kamera nieodmiennie tworzy inną rzeczywistość” – powiedział niemal z frustracją Jaar, po czym dodał: „Zawsze interesowało mnie oddzielenie doświadczeń osobistych od tego, co można uchwycić i utrwalić okiem kamery. W przypadku Ruandy dystans był olbrzymi, a tragedia niemożliwa do przedstawienia. Czułem, że muszę porozmawiać z ludźmi. Tylko poprzez ich słowa, uczucia i idee zdołałem dotrzeć do prawdy – prawdy o tragedii, której nie zdołał oddać i przekazać materiał zdjęciowy”[1].
Stawienie czoła okrutnej rzeczywistości masakry w Ruandzie, poszukiwanie prawdy oraz próba zebrania i publikacji dokumentów dotyczących tamtejszych wydarzeń stanowiły gest, który mógł, choćby tylko częściowo, pomóc zwalczać homogenizację informacji, z którą wciąż się stykamy. Oczy artysty mogły stać się naszymi. To, co widział mogło nam zapewnić inną perspektywę odbioru wydarzeń, a jego zaangażowanie mogło stworzyć – dzięki wykorzystaniu medium sztuki – alternatywny kanał przekazu, w którym informacja nie jest już jednorodna, gdzie znajduje się miejsce na różne punkty widzenia, rozmaite opinie i koncepcje, na pluralizm.
„Signs of Life” („Oznaki życia”) – około 200 pocztówek wysłanych do przyjaciół na Zachodzie z tekstami: „Caritas Namazuru wciąż żyje” lub „Emanuel Rucogoza nadal żyje”[2] – były pierwszą, natychmiastową odpowiedzią Alfreda Jaara na to, co zastał w Ruandzie w 1994 roku. Spotkał ludzi, którym udało się ocalić życie i stało się to najistotniejszą wiadomością, jaką mógł przekazać.
Po powrocie oddanie tego, co zobaczył i czego doświadczył w Ruandzie okazało się jeszcze trudniejsze. Jak mógł pokazać prawdę i uniknąć wykorzystania, nadmiernej eksploatacji tematu? Nie sposób było tego dokonać, posługując się jedynie tysiącami surowych, bezpośrednio oddziałujących obrazów. Minęły dwa lata, zanim ukształtowały się projekty wystaw. Pokazywały one „Real Pictures” („Prawdziwe obrazy”), „Slide + Sound Piece” („Obraz i dźwięk”), „Let There Be Light” („Niech się stanie światłość”) i inne prace, które poddawały faktycznie w wątpliwość siłę oddziaływania obrazów.
Roland Barthes zastanawiał się: „Jaka jest treść przekazu fotograficznego? Co oddaje fotografia? Zależy to od jej definicji, od przedstawionej sceny, od rzeczywistości literackiej…”[3]. Od końca lat 60. XX wieku powszechnym zjawiskiem w sztuce była bowiem dekonstrukcja pojęcia fotografii jako substytutu rzeczywistości.
Skutki tragedii, które udokumentował Jaar przekonały go, iż natężenia dramatycznych przeżyć, których doświadczyły ofiary i świadkowie masakr nie sposób przekazać za pomocą fotografii – to oczywiste, że nie są one w stanie zachować pełnego „obiektywizmu”. Przedstawianie czy opis już nie wystarczały – należało doprowadzić do bardziej bezpośredniego dialogu. Na dwóch podświetlonych lightboksach pojawia się biały tekst na czarnym tle: „Gutete Emerita, 30 lat, stoi przed kościołem, w którym podczas niedzielnej mszy szwadrony śmierci Hutu metodycznie wymordowały 400 mężczyzn, kobiet i dzieci z plemienia Tutsi. Wraz z rodziną uczestniczyła w nabożeństwie, gdy rozpoczęła się rzeź. Na jej oczach od ciosów maczetą zginęli jej mąż, Tito Kahinamura (40), oraz dwóch synów, Muhoza (10) i Matirigari (7). Gutete udało się uciec wraz z córką Marie Luise Unumararunga (12). Przez trzy tygodnie ukrywały się na bagnach…”. Dwa ekrany zlewają się z ciemnością, po czym pojawia się dalsza część tekstu: „Jej wzrok wydaje się zagubiony i pełen niedowierzania. Jej twarz to oblicze kogoś, kto doświadczył niewyobrażalnej tragedii. Uwidacznia się na niej dramat. Powróciła do tego miejsca pośród lasów, ponieważ nie miała dokąd pójść…”. I znów zapada ciemność. A potem pojawiają się słowa: „Pamiętam jej oczy. Oczy Gutete Emerity”[4]. Ekran znika na parę sekund, po czym stajemy twarzą w twarz ze zbliżeniem oczu Gutete Emerity. Spotkanie naszego spojrzenia z jej wzrokiem ma piorunujące działanie. Jej oczy stają się naszymi. Ta chwila interakcji zapewnia coś więcej niż ujrzenie tragedii – powoduje, że znów ją przeżywamy, wychodzimy poza jednostkowe przeznaczenie. Zmusza nas to do natychmiastowego zajęcia stanowiska.
Nie odwracać wzroku
„Czy fotografia może jeszcze znaczyć?”– to jedno z najistotniejszych pytań, wokół których obraca się twórczość Alfredo Jaara. Jak wzmocnić ewokacyjną i komunikacyjną siłę oddziaływania zdjęć? Czy można nas jeszcze poruszyć? W „Shock Photography”[5] Roland Barthes stwierdził, że „nie wystarczy już pokazywać przemocy, by ją odczuto”. Żyjąc w społeczeństwie nasyconym informacją wizualną, jesteśmy zalewani masą dramatycznych obrazów ilustrujących ważne, często bolesne i tragiczne wydarzenia, a mimo to przeważnie pozostajemy na nie obojętni. Szokujące zdjęcia służą jednemu celowi: sprawieniu, byśmy zaakceptowali zaistniałe sytuacje, nie zaś podejmowali jakieś działania – wnioskuje Barthes. Alfredo Jaar z kolei zmierza w swoich pracach do odzyskania komunikacyjnej siły przekazu fotograficznego, skraca dystans, który dzieli przedstawioną na zdjęciach rzeczywistość od naszego jej doświadczania. „Nasze społeczeństwo jest ślepe” – twierdzi, a brak umiejętności wyraźnego odbioru tego, co nas otacza wynika z coraz bardziej opresyjnych mechanizmów politycznej kontroli informacji. Cykl instalacji „Lament of the Images” („Lament obrazów”) odnosi się właśnie do tego rodzaju ograniczeń, nawiązując do dramatycznych skutków obecnego stanu rzeczy, jakie będziemy wkrótce mogli odczuć. Zainspirowany jest trzema wydarzeniami, bardzo odmiennymi, a jednak powiązanymi, ponieważ uniemożliwiają one zobaczenie sytuacji, obiektywne sformułowanie własnej opinii oraz dostęp do wszystkiego, co składa się na wizualną pamięć historii i naszą obecną kondycję. Stan, w którym się znajdujemy, skłania nas bowiem do coraz mniejszego politycznego zaangażowania i niweluje potrzebę wyrażania wolności. Jak zwykle w pracach Jaara, przedstawione przez niego historie są prawdziwe. Pierwsza z prac zrodziła się w wyniku spotkania artysty z przewodnikiem turystycznym po więzieniu na wyspie Robben, dawnym skazańcem, który przebywał tam wraz z Nelsonem Mandelą. Więźniowie zmuszani byli do robót w kamieniołomach przy pozyskiwaniu wapienia. Pracowali w barbarzyńskich warunkach, w pełnym słońcu, a pył oblepiał ich ciemne ciała i oślepiał oczy. Gdy w 1990 roku po 28 latach odsiadywania kary Mandelę zwolniono, jego zdjęcia obiegły okładki wszystkich gazet świata, lecz – jak zauważa się w wybranym przez Jaara tekście – na żadnym z nich nie widać jego łez. „Oślepiające, odbite od wapienia światło słoneczne sprawiło, że nie potrafi płakać” – pisze autor. Właśnie to zdanie czytamy jako pierwsze w zaciemnionym pomieszczeniu. Potem na czarnej ścianie pojawiają się białe litery dwóch kolejnych. Drugie odnosi się do zakupu i przechowywania przez Billa Gatesa (1995) w dawnym kamieniołomie wapienia w Pensylwanii dwóch największych na świecie archiwów fotograficznych, Bettmanna i United Press International, zawierających około 16 milionów zdjęć, w tym Marilyn Monroe z uniesioną podmuchem sukienką, Johna F. Kennedy’ego z dziećmi i mnóstwo innych stanowiących fragment naszego dziedzictwa wizualnego i zasadniczą część ikonografii ubiegłego wieku. Za pośrednictwem firmy Corbis Gates zbudował więc pierwsze prywatne imperium obrazów. Zamierza „zachować” wszystkie w postaci cyfrowej, a następnie kontrolować i sprzedawać prawo do ich reprodukcji oraz publikacji. Paradoks tkwi w tym, że – jak obliczono – prace potrwają setki lat, a przez ten okres tysiące fotografii nie ujrzą światła dziennego. W kamieniołomie w RPA wapień oślepiał zatem Nelsona Mandelę oraz wiele innych ofiar rasistowskich prześladowań, których wola była zdławiona przez nieludzkie warunki pracy. W innym kamieniołomie wapienia utkwiły zaś miliony zdjęć, co skutecznie oślepiło cały świat. Trzeci cytat Jaara stawia nas z kolei twarzą w twarz ze ślepotą świata, która dotyczy wszystkich jego mieszkańców, niezależnie od podejmowanych przez nich decyzji. Chodzi o niedawne działania wojsk USA w Afganistanie. Otóż Amerykański departament obrony uzyskał wszelkie prawa do zdjęć satelitarnych, podpisując umowę na wyłączność ze Space Imaging Inc., właścicielem satelity Ikonos, który zbiera materiał wizualny z Afganistanu i okolicznych krajów. Wszystkie światowe media i agencje prasowe muszą więc wykorzystywać jedynie zdjęcia archiwalne lub udostępniane przez rząd Stanów Zjednoczonych. Nie pojawi się żaden wizualny dowód podważający fakty ujęte w oficjalnych raportach. Firma Space Imaging Inc. oświadczyła, że rząd amerykański „wykupił cały dostępny materiał zdjęciowy”. Nic więcej nie można zatem zobaczyć – wnioskuje Jaar. Po przeczytaniu tych informacji widz przechodzi ciemnym korytarzem do kolejnego pomieszczenia z białym ekranem – zostaje oślepiony światłem.
Mimo to Jaar metaforycznie zachęca, by nie odwracać wzroku. Intensywność blasku jest wszechogarniająca, widz odnosi wrażenie, że patrzy na prześwietloną fotografię, a jednak w jego umyśle wciąż tkwi jej oczekiwany temat, co w efekcie ma jeszcze większy wydźwięk. Ta ogromna jasność z jednej strony przywołuje na myśl tysiące nieudostępnionych zdjęć, wszystkie znaki i aspekty rzeczywistości, które usunięto lub zniszczono, z drugiej zaś przypomina o konieczności poszukiwania prawdy i światła, o potrzebie zachowania jasności widzenia.
W tej pracy, podobnie jak w dziełach powstałych pod wpływem doświadczeń ruandyjskich, mówią nie tyle fotografie, ile ich brak. W obu przypadkach Jaar zastępuje je tekstem, jakby przy pomocy słów pragnął wyryć w naszych umysłach obrazy i rozbudzić uczucia. Wykorzystuje słowa i niemal abstrakcyjne zdjęcia, by stworzyć coś, co określa mianem mise en scène, powołując się na Godarda, który utrzymywał, że „definicja kondycji ludzkiej tkwi właśnie w mise en scène”[6].
Pouczające doświadczenie Jaara w dziedzinach architektury oraz reżyserii teatralnej i filmowej powoduje, że potrafi on stworzyć mise en scène, kluczowe dla przyciągnięcia uwagi widza i wyłożenia mu tego, co pragnie przekazać artysta. Bywa to często niełatwe, zważywszy na natężenie potępienia i krytyki wyrażanych przez Jaara w odniesieniu do środowiska utrzymującego się przy władzy i jej nadużywającego, a także na fakt, iż artysta dotyka spraw ludzi funkcjonujących na obrzeżach społeczeństwa, znajdujących się w niepewnej bądź niebezpiecznej sytuacji życiowej.
Mise en scène pozwala na dekontekstualizację – czy raczej rekontekstualizację – tematu, z którym Jaar ma akurat do czynienia, na umieszczenie go w ramach czasowych zapewniających wolniejsze tempo odbioru niż szaleńczy zalew obrazów i słów serwowany przez media, uniemożliwiający wyważoną ocenę wydarzeń, a jednocześnie na przywrócenie godności przedstawianym w pracach ludziom. To mechanizm odbudowujący moc obrazów. Artysta nie neguje bowiem zapotrzebowania na obrazy – uznaje je teraz za istotniejsze niż kiedykolwiek. Uważa jednak, że odnowy wymaga kontekst ich funkcjonowania, że należy doprowadzić do sytuacji, w której będą znów wywierać rzeczywisty wpływ na politykę i że świat kultury i sztuki jest wciąż wystarczająco wolny, by do tego doprowadzić.
Jaar zamierza wzbudzić współczucie, licząc na zaangażowanie ludzi, którzy zetkną się z jego pracami. Pragnie dotrzeć do ich sumienia i poczucia odpowiedzialności. Jego twórczość pokazuje, że etyka może być tożsama z estetyką, że obie te sfery są wewnętrznie powiązane. Niemniej, sztuka ta rodzi się nieodmiennie z rzucanego przez artystę oskarżenia dotyczącego określonej sytuacji, by w efekcie stać się nie tyle wizerunkiem realiów, ile swego rodzaju paradygmatem „innej” rzeczywistości, być może idealnej.
Teatr zwątpienia
„Żadne ludzkie działanie nie obywa się bez wysiłku umysłowego: nie sposób oddzielić homo faber od homo sapiens. Zasadniczo każdy człowiek wykonuje pozazawodowo jakąś pracę intelektualną. Innymi słowy, „filozof”, artysta, człowiek dobrego smaku uczestniczy w tworzeniu wizji świata pomny zasad moralności, a tym samym pomaga bronić jego koncepcji lub ją zmieniać, inicjując nowe sposoby myślenia”[7].
Czy obecnie można zainspirować nowe kierunki myślenia? Przede wszystkim – jak pokazuje w swoich pracach Alfredo Jaar – nie należy odwracać wzroku ani pozwalać, by obojętność i konformizm przejęły nad nami kontrolę. Oznacza to, jak twierdził Gramsci, iż wzrost świadomości wiąże się w swej istocie z działaniem. To przekonanie nie wynikało jednak z nadmiernego idealizmu. Było raczej rezultatem uważnej obserwacji i analizy kontekstu kulturowego.
Jak często powtarza Jaar, każda jego praca stanowi efekt doświadczenia – interakcji z „tu i teraz” – które wykorzystuje do stworzenia rozbudowanego układu odniesień umożliwiającego postrzeganie historii i współczesności w innym świetle, odkrywanie niezauważanych dotąd znaczeń i perspektyw. Wytyczanie nowych ścieżek myślenia to imperatyw w czasach, gdy rzeczywiste centrum władzy zdaje się przesuwać z Zachodu na Wschód i gdy groźba urzeczywistnienia negatywnych utopii staje się coraz bardziej odczuwalna. Dotyczy to między innymi, jak zauważyli Antonio Negri i Michael Hardt, oczekiwanej fuzji gigantów gospodarki światowej, z dziedzin mass mediów i technologii informacyjnych (Hollywood z Microsoftem, IBM, AT&T itp.).
W projekcie „Let a Hundred Flowers Bloom” („Niech rozkwita sto kwiatów”) Alfredo Jaar tworzy powiązania pomiędzy pozornie odległymi wydarzeniami i zjawiskami historycznymi, które w zestawieniu pobudzają do skojarzeń, a nawet wywołują olśnienia, pozwalając lepiej zrozumieć nie tylko przeszłość, lecz przede wszystkim teraźniejszość.
Pierwsze odniesienie dotyczy kampanii stu kwiatów zainicjowanej w latach 50. XX wieku przez Mao Zedonga i przeprowadzonej pod zwierzchnictwem ministra Zhou Enlaia. Kampania wynikła z przekonania, że partia komunistyczna potrzebuje konstruktywnej krytyki, by właściwie przeprowadzić rewolucję. Zaangażowała najwybitniejszych intelektualistów w kraju w debatę, która miała zaowocować powstaniem nowych form sztuki oraz instytucji kulturalnych. Cytując wiersz sprzed dwudziestu pięciu stuleci, z okresu uważanego za złoty wiek myśli filozoficznej, który wywarł ogromny wpływ na kształtowanie się chińskiej kultury, Mao powiedział: „Niech rozkwita sto kwiatów, niech współzawodniczy sto szkół!”. Kampania stu kwiatów była czasem niezwykłego ożywienia w kulturze, w którym zarówno intelektualiści, jak i lud zaciekle atakowali dyktaturę Mao. Rząd zareagował natychmiastowo, tłamsząc wszelkie przejawy wolnej myśli oraz nowatorskiej twórczości.
Jaar przekłada kampanię stu kwiatów na wielki „wzorcowy ogród”, miejsce, którego charakter oscyluje pomiędzy obrazem kwitnącej oazy a wizją krainy śmierci i zniszczenia. Urządza rodzaj konkursu – rywalizacji kolidujących ze sobą sił: podtrzymujących życie (światło i woda) oraz zagrażających przetrwaniu (mrozy i wichury), podkreślając delikatność i bezbronność, jaką może symbolizować sto pięknych kwiatów.
Ten bezgłośny dramat rozgrywający się w słabo oświetlonym pomieszczeniu uzupełnia wideo, z pozoru niemal nieruchome, przedstawiające rzymski grób Antonio Gramsciego.
Przyjmując jako drugi punkt odniesienia postać jednego z najwybitniejszych włoskich myślicieli ubiegłego wieku, któremu Pier Paolo Pasolini zadedykował wiersz „Le Ceneri di Gramsci” („Prochy Gramsciego”), Jaar zdaje się kłaść fundamenty pod budowę potężnego i niezwykle sugestywnego metaforycznego mostu ponad falami czasu, ponad właściwymi mu ideami i sprzecznościami.
Przejście przez ten most oznacza coś więcej niż pamięć o tym, jak w ciągu minionych wieków totalitarne i absolutystyczne rządy (bez względu na ich zabarwienie polityczne czy ideologiczne) zaciekle sprzeciwiały się swobodnemu wyrażaniu myśli oraz skłonnościom jednostek do tworzenia sprawiedliwszych modeli społeczeństwa – oznacza przede wszystkim zapytanie samego siebie, jak zwalczyć opresyjne siły polityczne i gospodarcze, które zmierzają ku zmonopolizowaniu władzy w zglobalizowanym obecnie świecie.
Nieprzypadkowo współcześni intelektualiści mówią o modelach radykalnie przeciwstawnych do opartych na istnieniu jednego centrum. Spośród wielu zaangażowanych w tę filozoficzną debatę Deleuze i Guattari przedstawili teorię modelu kłącza (ahierarchicznej, zdecentralizowanej struktury, która unika kontroli oraz postuluje większą swobodę i niezależność), a Negri i Hardt przeciwstawili „Imperium” różnorodność. Artyści z kolei, mając do dyspozycji ogromny wybór postaw i form, działają z podobnymi intencjami, przy pomocy celnych wywrotowych gestów, zjadliwych komentarzy czy nowych „powiązań estetycznych”. Zakres ich aktywności jest nawet szerszy, a poza tym, co najistotniejsze, udowadniają oni, że sztuka wciąż potrafi zaproponować alternatywną ścieżkę ekspresji. Alfredo Jaar z pewnością należy do twórców, którzy w bardziej bezpośredni i zaangażowany sposób odnoszą się do tych skomplikowanych, często trudnych spraw. Omawiany tu nowy cykl jego prac zdaje się oscylować wokół pytania, czy odpowiedzialność i stanowisko zajmowane przez dzisiejszych intelektualistów stanowią kłopotliwy temat rozmowy, choć ich działania bywają dość kategoryczne. Prawdopodobne wydaje się też, że Jaar rozważa realizację może utopijnego, lecz nie utopistycznego czy bezsensownego postulatu „zmiany świata”.
Odwołanie do postaci Antonia Gramsciego staje się w tym kontekście niemal paradygmatyczne, ponieważ przypomina i podkreśla fakt, że siła idei i myśli potrafi pokonać więzienne mury i kraty, przemóc marginalizację, represje i zagładę. W innej instalacji poświęconej Gramsciemu (skazanemu w 1928 roku na dwadzieścia lat więzienia), zatytułowanej „The Infinite Cell” („Wieczna cela”) Jaar potęguje poczucie zamknięcia, odnosząc się do stanu egzystencjalnego i umysłowego, który może nabrać uniwersalnego wydźwięku. Wyrazisty komentarz na temat sytuacji dzisiejszych intelektualistów uzupełnia też praca z początku tego cyklu – „Searching Gramsci” („Alla Ricerca di Gramsci”, „W poszukiwaniu Gramsciego”), seria trzydziestu sześciu fotografii składająca się na swoisty dziennik opisujący dzień z życia artysty w Rzymie, w marcu 2004 roku. Ta mikroodyseja rozpoczyna się odwiedzinami grobu Antonia Gramsciego, po których następuje przejście mostem na położoną naprzeciw wyspę Tiberina (obraz rozbijających się fal jest bardzo symboliczny i sugestywny), a stamtąd na nasłonecznione ulice miasta ogarnięte wielką demonstracją pokojową. Wreszcie artysta spotyka się z Antonim Negrim, który ma za sobą trzynastoletni pobyt w więzieniu, a jego głos uznawany jest teraz za jeden z najbardziej autorytatywnych i zaangażowanych w krytykę procesu globalizacji oraz najbardziej negatywnych jego skutków.
„W poszukiwaniu Gramsciego” to nie tylko relacja o wydarzeniach określonego dnia, który w szczególny sposób wpływa na odbiór pewnego miejsca i czasu, to także metafora stanu, postawy etycznej i intelektualnej, jaką wciela w życie artysta. To niezwykle istotne, lecz obfitujące w przeszkody poszukiwanie wolności, które może przeprowadzić w myślach każdy, analizując swój „udział w wizji świata”.
Artluk nr 2/2010
[1] A. Jaar, cyt. za: D. Levi-Strauss, A Sea of Griefs is Not a Proscenium: On the Rwanda Projects of Alfredo Jaar, [w:] Let There Be Light, The Rwanda Project 1994-1998, ACTAR, Barcelona, Centro d’Art Santa Monica.
[2] Odniesienie do pracy „I Am Still Alive”, On Kawara, 1970.
[3] R. Barthes, The Photographic Message, Image-Music-Text, Nowy Jork 1977, s. 16-17.
[4] Opis częściowo zawarty w eseju D. Levi-Straussa A Sea of Griefs is Not a Proscenium…, op. cit..
[5] Cyt. za: D. Levi-Strauss, A Sea of Griefs is Not a Proscenium…, op. cit.
[6] A-M. Ninacs (red.), The Responsible Gaze: A Correspondence with Alfredo Jaar, „Le mois de la photo a Montreal”, 1999, s. 53-63.
[7] N. Pašić (red.), Gramsci: Izabrana Dela, Belgrad 1959.