WEDŁUG GREENBERGA
Piotr Juszkiewicz
Clement Greenberg to postać niezwykle ważna zarówno w historii krytyki artystycznej, jak i w historii sztuki. To komentator twórczości amerykańskich malarzy abstrakcyjnych i współtwórca międzynarodowego sukcesu Gottlieba, Rothko, Pollocka, de Kooninga, Kline’a, Gorky’ego, a wraz z nimi sztuki amerykańskiej jako takiej, a przez to współsprawca przenosin stolicy sztuki nowoczesnej z Paryża do Nowego Jorku. Paradoksalnie jednak znaczenie jego pisarstwa i myśli postrzegane jest przez piszących dzisiaj historię sztuki, w kategoriach negatywnych, jako negatywny punkt odniesienia dla tego wszystkiego, co pragnie określić się w opozycji do modernistycznych koncepcji sztuki i dzieła. Greenberg postrzegany jest zatem jako współautor represywnej, elitarnej, dogmatycznej, konserwatywnej, uwikłanej politycznie mimo pozorów apolityczności, oderwanej od życia, artystowskiej koncepcji sztuki. W ramach tej koncepcji obowiązkiem artysty jest praca nad formą, co zapewniać ma sztuce nieustanny postęp, artystom zaś możliwość i konieczność bycia oryginalnymi w przekuwaniu osobistego doświadczenia psychicznego w wyrafinowaną grę formy. Biegun doskonałości artystycznej wyznacza tu sztuka abstrakcyjna jako efekt całej historii sztuki, pomyślanej jako suma artystycznych wysiłków zmierzających do oczyszczenia malarstwa i rzeźby z figuracji, anegdoty, przysłaniających czyste jakości plastyczne.
Problem w tym, że przedmiotem tych krytycznych sądów nie wydaje się być Greenberg, ale stereotyp Greenberga zbudowany z obiegowych opinii równie użytecznych do tego celu jak oddalonych od tekstów tego krytyka. Bo jeśli im się przyjrzeć z bliska, bez czyjegoś pośrednictwa, to widać, że centralny problem, przed jakim krytyk ów stanął, to pytanie o to, jak wykazać i jak wypowiedzieć intuicyjnie odczuwaną jakość i wagę abstrakcyjnego malarstwa, jego związek ze światem i naszym doświadczeniem istniejący mimo braku powierzchownych śladów związków z naturą. Albo jest to pytanie, innymi słowy, jak autonomiczna, abstrakcyjna sztuka zachowuje kontakt z twórcą, uczuciami w nią wcielanymi i zdolność bycia odbieraną, nie stając się jednocześnie ani ilustracją, ani ornamentem.
Ale jeśli wybieram Greenberga, by, idąc jego śladem, powiedzieć coś o obrazach Stefana Gierowskiego, to nie dlatego, by modernistę wytłumaczyć modernistą, to znaczy, że nie sięgam do pisania traktującego o abstrakcji, o obrazie, malowaniu, bo wydaje się ono przystawać do skupionej na jakościach formalnych, abstrakcyjnej sztuce Gierowskiego. Sięgam do Greenberga, bo pisząc o abstrakcji, pisał o obrazach, nie uciekając wzorem Rosenberga, Reada czy Alloway’a od malowanej płaszczyzny w stronę luźno z nią związanych uwag o egzystencjalnych doświadczeniach artysty czy własnych skojarzeniach. Ważne to jest tym bardziej, że pisząc o psychicznych głębiach, wartości malarskiego gestu, oryginalności, pierwotności, archeologiczności czy świeżości obrazów, nie tylko się z nimi mijamy, ale przede wszystkim nie jesteśmy w stanie niczego powiedzieć o ich jakości. Albo inaczej, fakt, że niczego nie jesteśmy w stanie powiedzieć o ich jakości świadczy dowodnie o tym, że się z nimi mijamy, bo nie umiemy wyłowić ich indywidualnej specjalności. Formuły, które dają się zastosować do wszystkich obrazów nie stosują się do żadnego, bo nie respektują charakteru malarskiego postępowania, które jest próbowaniem i w obrębie którego zdarzają się także pomyłki.
Formę malarską widział Greenberg jako byt istniejący w historycznym procesie. Ale ów historyczny proces był sumą wysiłków artystów borykających się z obrazem i malowaniem, dlatego że sztuki, według Greenberga, nie tworzy się w próżni, ale zawsze w obliczu przeszłości. Nie oznacza to wszakże, że ów proces jest prostym podejmowaniem dziedzictwa poprzedników, ale osobistym przewartościowaniem przeszłych problemów i rozwiązań.
Obrazy Gierowskiego pochodzą z tych obszarów tradycji, gdzie kompozycja i trafność położenia koloru są wartościami nieomalże naczelnymi. Słowo „nieomalże” oddala od bieguna truizmu powyższą opinię, którą można by kwestionować twierdząc, że to właściwość każdej poetyki malarskiej, w której chodzi o obraz. Ale w tym przypadku idzie o taką tradycję, w ramach której wewnętrzna konieczność plastycznych form staje się przedmiotem systematycznej eksploracji, a ta systematyczność znakiem rozpoznawczym takiego malowania, nadając każdemu obrazowi charakterystyczny rys bycia jednym z zapisów wyników analizy i badania. Nie znaczy to, iż takiej eksploracji nie dokonywali inni artyści albo że, zawierzając krytycznym enuncjacjom na temat wartości malarskiego gestu, chcę przekonywać, iż Pollock swoich obrazów nie komponował. Idzie raczej o to, że nie wszyscy artyści czynili tę eksplorację wartością „nieomal naczelną”, ścigając zwykle co innego, zmierzając w gruncie rzeczy poza ramy obrazu. I chociaż respektowali jego granice, to nie chcieli go w tych granicach zamknąć. W obrębie natomiast opisywanej przez nas tradycji, przekonanie, że esencją obrazu jest jego płaszczyzna idzie o krok dalej, porzucając perspektywę metafizycznego otwarcia czy ekspresyjnego przekroczenia. Obraz zostaje uprzedmiotowiony albo osadzony w ramach materii, co nie powoduje jednak gestu przekroczenia czy negacji medium, ale uznanie gry malarskich środków za wartość i jednocześnie za jedyną rzeczywistość sztuki. Zewnętrznym objawem takiej tradycji jest natomiast wrażenie pewnej przewidywalności tworzonych w jej ramach obrazów, które choć nie unikają ryzyka, to jednak trzymają się w ryzach rozsądku, mniej więcej wiadomo, co się w nich zdarzy. Drugi objaw to taki, który powoduje, że stykając się z tego typu obrazami, nabywa się wrażenia obcowania raczej z pewną ilością malarstwa niż różnorodnością obrazów.
W obrazach Gierowskiego fakt kładzenia nacisku na kompozycję, trafność położenia koloru jest tym, co z nich przemawia. Przy czym nacisk ten niemal wcale nie doprowadził do sytuacji, w której artysta zostałby skuszony regularnością i rygorem geometrycznych kształtów. Z drugiej jednak strony tej malarskiej metodzie daleko do spontaniczności, zawsze kontrolowanej przez namysł i precyzję. Nawet w najbardziej ekspresyjnych obrazach, takich jak DXLVI z 1985 roku, w którym grubo kładzione, jakby wyciskane wprost z tuby, smugi farby w podstawowych kolorach zasysane są w centrum obrazu przez czerń podłużnej formy, mamy do czynienia z precyzyjnym i skrupulatnym porządkiem barwnym. Co więcej, owa skrupulatność widoczna jest i wtedy, gdy farba prezentuje się przede wszystkim jako farba – jak w powtarzającym się w wielu płótnach z początku lat 90. zabiegu tworzenia ramy obrazu poprzez umieszczanie na krańcach płótna jednego pod drugim jakby zastygłych w farbie, krótkich pociągnięć malarskiego narzędzia. Spod utworzonych w ten sposób pasów wyłania się albo też je nie do końca przysłania oswojona malarska materia – opanowany kolor. Ale owe smugi surowej farby i ślady surowego gestu są w istocie namalowane, równie precyzyjnie jak cały obraz.
Zresztą to napięcie pomiędzy farbą a kolorem jest ciągle w obrazach Gierowskiego obecne i to nie jedynie w tak kontrastowy sposób. Pasy czy bloki kolorów, które pojawiają się w obrazach są zawsze efektem zamalowania powierzchni farbą, a nie jedynie pokrycia kolorem. Jedną z konsekwencji tego stanu rzeczy jest to, że granica pomiędzy obszarami koloru nigdy nie jest w obrazach Gierowskiego po prostu linią. Miejsce i sposób zetknięcia się tych obszarów jest zawsze malarskim problemem rozwiązywanym albo bardziej „malarsko” przez subtelne zmiany barwy i nasycenia, albo bardziej „konceptualnie” poprzez komplikację sposobów stykania się barwnych pól. (Obserwacja ta wydaje się prawdziwa nawet w przypadku obrazów „op-artowskich” z lat 70. i „linearnych” z lat 80.).
Systematyczność i przewidywalność, o których wspomniałem wyżej, stwarzają dla tego typu malarstwa problem niezwykle poważny – konieczną ucieczkę przed stylem, powtórkami, przed czym musi uciekać każda sztuka skupiona do tego stopnia na formie. Stąd rodzi się potrzeba szukania ciągle nowych rozwiązań, formuł, motywów. Jeśli dodamy do tego ową systematyczność, to efektem muszą być ciągi obrazów, kolejnych stadiów obrabiania eksplorowanej właśnie nowości. (Zauważmy na marginesie, że numerowanie obrazów, jak to czyni Gierowski, zamiast ich tytułowania sytuuje je w porządku kolejnych, systematycznych doświadczeń, definiując je jako materialne przedmioty.)
Obrazy Gierowskiego są niezwykle różnorodne. Kolejne etapy twórczości znaczone są obrazami już to spokojnymi i stonowanymi, operującymi dużymi blokami koloru, już to ekspresyjnymi z ostrymi kontrastami barwnymi i nie tyle formami, ile jakby śladami pociągnięć pędzla, obrazami, które łatwiej ujawniają swe inspiracje naturą albo takimi, które wydają się być przede wszystkim optyczną grą. Takie poszukujące malarstwo wykazuje się przy tym konieczną żarłocznością, to znaczy przyswajaniem i przerabianiem dla własnych potrzeb tego, co wytwarzają style, kierunki, orientacje. Stąd pewnie tak czasami wyrazista przynależność obrazów Gierowskiego do swego czasu, który – poprzez dostarczane inspiracje – zostawia na nich swój ślad.
Jeśli teraz poczynione obserwacje przeniesiemy na grunt konkretu, jakim jest polska tradycja artystyczna, to można by powiedzieć, że Stefan Gierowski swoje rozwiązania artystyczne wysnuł z konfrontacji z tradycją kapistowskiego pikturalizmu, która skonfrontowana została z kolei z innymi koncepcjami organizacji obrazu – takimi jak konstruktywistyczna dosłowność czy też rudymentarność kompozycji, budującej nie tyle przestrzeń, ile płaszczyznę obrazu oraz z usamodzielnianiem się malarskiej materii stającej się samodzielnym żywiołem. Przy czym ta konfrontacja z kapizmem dotyczy równie ważnej kwestii, jaką jest stosunek malarstwa do natury, który w rysowanej tu tradycji – ważnej dla twórczości Gierowskiego – stał się w porównaniu z kapizmem znacznie bardziej złożony. Jest to o tyle istotne, że stosunek charakteryzowanego tu malarstwa do natury wydaje się jednym z kluczowych jego problemów, choć na pierwszy rzut oka w skupionym na fenomenie obrazu abstrakcyjnym malarstwie natura nie powinna odgrywać jakiejś istotnej roli.
Stefan Gierowski, twierdząc, że inspirującą rolę może odgrywać tylko natura, a jednocześnie, że obraz to konkret materii posiadający swoją strukturę, a jego budowa opiera się na prawach fizycznych, dotyka tego właśnie, zasadniczego problemu, istotnego dla charakteryzowanej tu artystycznej tradycji. Tego typu malarstwo z jednej strony abstrahuje od zewnętrznych wyglądów i skupia się na obrazie jako materialnym i wizualnym fenomenie, ale cienka nić wiążąca je z naturą jest jednocześnie jedyną cumą tego malarstwa broniącą je przed wypłynięciem na ocean dowolności dekoracyjnych ornamentów. Każdy obraz wydaje się tu być ryzykownym spacerem po tej linie.
Clement Greenberg twierdził, że udane malarstwo abstrakcyjne musi zachowywać istotne związki z naturą. Kubiści, a po nich malarze abstrakcyjni, dążąc bowiem do wynalezienia nowej piktorialnej logiki, która respektowałaby przede wszystkim podstawowe właściwości malarskiego medium, nie mogli wynajdywać i nie wynajdowali jej z niczego, a korzystali z natury. Nie posługiwali się jednak, zdaniem Greenberga, imitacją, a analogią, transponując na płaską powierzchnię wewnętrzną logikę porządkującą przedmioty w naturze. Integralność obrazu przywoływała zatem dla tego krytyka natury echo – nierozpoznawalne, ale tak uprawomocnione poprzez siłę formy w porządku sztuki, jak tejże natury percepcja uprawomocniona jest w porządku praktycznego doświadczenia. Kto z abstrakcjonistów, zdaniem Greenberga, porzucił wysiłki, by jego obrazy odnosiły się do struktury zewnętrznego czy wewnętrznego świata ludzkiej jednostki, ten, jak nabiści, późny Kandinsky i wielu uczniów Bauhausu, błądzi w pustce.
Co ma jednak oznaczać owa logika natury i jak wyobrażać sobie należy jej transpozycję? Czy określenia te nie są jedynie pokłosiem modernistycznego mitu, w którym abstrakcyjne obrazy wyśpiewują dla nas pieśń transcendencji? Sąd estetyczny dla Greenberga był czymś, co jest bezpośrednie, intuicyjne ale niedowolne i obiektywne, czego dowodzi historyczny konsens – kanon arcydzieł. Ale istoty tych sądów nie da się sformułować świadomie i skutecznie wypowiedzieć. Miejsce i sposób zatem przebywania w dziele wartości pozostawał dla Greenberga tajemnicą. To zaś, czego w obliczu tej tajemnicy dokonujemy, to, według amerykańskiego krytyka, podział dzieł na formę i treść, który jest jedynie taktycznym zabiegiem wobec obrazów, by dały się w dyskursywny sposób opanować. W ten sposób wszystko, co daje się powiedzieć i opisać, przenoszone jest automatycznie w domenę formy i wykluczane ze sfery treści, która pozostaje niezdefiniowana, która jest zawsze szersza, niż artysta zamierzył i jest tym czymś, co definiuje sztukę jako sztukę. Arcyformalista zatem, za jakiego uchodzi Greenberg, wydawał się stawiać znak równości pomiędzy treścią a jakością, która wypowiedzieć się nie da, ale udowadnia swoje istnienie poprzez efekt, jaki wywiera na nas dzieło. Nie można powiedzieć niczego istotnego o treści, zdawał się sądzić Greenberg, ale możemy opisywać różnicę, dzięki której jeden z obrazów nas porusza, mając owo coś, a drugi pozostawia nas obojętnymi albo przyciąga jedynie na moment. Zaryzykujmy twierdzenie, że w opisywanej tu tradycji malarskiej możemy postawić jeszcze jeden znak równości – pomiędzy Greenbergowską treścią a odblaskiem natury.
Stefan Gierowski powiada, że interesuje go nieokreśloność natury światła, a my skorzystajmy z tego wyznania, próbując fragment treści obrazu przenieść w obszar mowy, spoglądając na DCCVIII – achromatyczny obraz zbudowany z pasów bieli, czerni i niebieskawej szarości. Jak w wielu obrazach Gierowskiego kolor zamienia się tu miejscami w farbę, ale tutaj ta zamiana na samych brzegach płótna powoduje, że to z farby właśnie rodzi się biel, a z niej światło, zamknięte w obrębie białego pasa, wygaszane na jego brzegach. Naprzemiennie zestawione rozjaśnienia i przyciemnienia pasów czerni i szarości wsysają z kolei światło, stwarzając wewnętrzną przestrzeń. Miejsca zetknięcia się bieli z czernią, szarości z czernią to granice wyraźne, choć nieostre, tyleż dzielące, co łączące, przez co obraz daleki jest od spokojnego trwania. Trzeba dokonywać nieustannego wysiłku, by osadzać na powrót w obrazie ciągle wychodzące poza jego obręb białe pasy. Obramowane bielą czerń i szarość także dalekie są od braku dynamiki. Korzystając z naszego poszukiwania w obrazie centrum, bezustannie kreują między sobą alternatywne stosunki przestrzenne, tworząc wykluczające się kombinacje. I jeśli narzucające mi się określenie – zimowe światło – warte jest zanotowania, to dlatego, by słowo „zimowe” stało się tym obszarem, w którym zamknięta została tajemnica przetworzenia i który jest cumą i treścią obrazu.
Bywają jednak wśród obrazów Gierowskiego i takie, w których nie ma napięcia między farbą i kolorem, są zaś schematycznie przydzielone im funkcje (DCXXVII); obrazy, w których granice pomiędzy obszarami koloru są udosławniane bądź, chciałoby się powiedzieć, koncypowane (DCXLVIII, DCCIV); obrazy, w których chęć przychwycenia natury posuwa się za daleko (DCXLI) bądź za bardzo słabnie; obrazy, które stają się jedynie powierzchnią, a nie płaszczyzną, na której konstruowana jest przestrzeń; obrazy, jednym słowem, które nie uniosły treści, bo stały się samą formą wystawioną na wszystkie niebezpieczeństwa dryfowania.
Artluk nr 2/2009
ETOS MALARSTWA
Grzegorz Sztabiński
„Etos malarstwa” to sformułowanie łączące w szczególny sposób sztukę i życie. Pierwsze występujące w nim słowo odnoszone jest zwykle do podstawowego znaczenia pojęcia „moralności” przejawiającego się w sposobie życia. W niektórych koncepcjach awangardowych było ono także stosowane do sztuki, jednocząc moralne cechy egzystencji artysty z właściwościami jego twórczości . Uznawano, że w sytuacji rozchwiania i upadku kryteriów estetycznych zasady postępowania, takie jak autentyczność, odrzucenie koniunkturalizmu, wierność przyjmowanym zasadom, mogą stać się wyznacznikami wartości zarówno zachowań twórcy, jak i dzieł, a także podstawą oceny utworów oraz miernikiem ukierunkowania działań. Taki „moralny kościec sztuki” pozostawał jednak na ogół dość nieokreślony. Uważam, że niezwykłe w przypadku drogi życiowej i twórczej Stefana Gierowskiego jest nie tylko realizowanie zasad tego niezamkniętego w tezach kodeksu, ale i również wyraźne połączenie go z cechami wykonywanych obrazów. Można wiec powiedzieć, że etos jest w jego przypadku nie tylko tym, co określa sposób funkcjonowania artysty w życiu, ale też przenika decyzje podejmowane podczas wykonywania obrazów.
Stefan Gierowski przez cały czas swojej działalności artystycznej określał się jako malarz. Decyzji tej, podjętej już u progu jego aktywności twórczej, nie zachwiały pojawiające się w czasie kolejnych dekad tendencje zmierzające w kierunku sztuki akcji, sztuki pojęciowej czy prognozy dotyczące wchodzenia w epokę cyberkultury. Ta trwałość stanowiska nie była w tym przypadku oparta na ustępstwach, na poszukiwaniu czegoś pomiędzy pokrywaniem płótna plamami barwnymi układanymi w określonym porządku, jak pisał w swej znanej definicji obrazu Maurice Denis, a prezentacją działań, grą pojęciami czy dążeniami do nowości technologicznych. W swych pracach Stefan Gierowski zmierzał do pogłębionego zrozumienia tradycyjnych środków właściwych dla malarstwa, a nie do ich przekraczania, rozszerzania czy szukania stanów pośrednich, kompromisów między nimi a tym, co wobec malarstwa wydaje się obce lub wrogie. Nie można jednak również powiedzieć, że opowiadał się za stanowiskiem zachowawczym.
Na zdecydowaną postawę artysty, na podtrzymywanie tego, co określiłem jako „etos malarstwa”, zwracał już uwagę Mieczysław Porębski w krótkim tekście napisanym w latach sześćdziesiątych XX wieku. Podkreślał, że Stefan Gierowski wyznaczył charakter i kierunek swej twórczości „nieomal od razu, bez wyraźnych zapowiedzi i bez dłuższej, bardziej skomplikowanej ewolucji. Po prostu po kilku wcześniejszych pracach [...] pojawiły się pierwsze jego «Obrazy». Uderzała w nich pewność zajętej pozycji, czystość i konsekwencja przeprowadzenia malarskiego zamiaru, umiar i delikatność w traktowaniu malarskiego tworzywa”. Wskazywane tu cechy („pewność zajętej pozycji”, „czystość i konsekwencja” działania, „umiar i delikatność”) to zarówno właściwości, które można odnaleźć w warstwie jakościowej oglądanych obrazów, jak i cechy ogólnie pojętej postawy twórczej Stefana Gierowskiego, czyli podstawy jego etosu znajdujące wyraz także w życiu artysty.
Skoncentrujmy się jednak na pierwszym aspekcie problemu. Do jakich decyzji twórczych prowadzi tak pojęty etos malarstwa? Stefan Gierowski rozpoczynał swą działalność na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku od obrazów, w których występowały przedmiotowe aluzje, ale gdzie zaznaczona była jednocześnie jasna, zgeometryzowana forma. W 1957 roku powstała pierwsza praca zatytułowana „Obraz”, którą można uznać za właściwy początek jego dalszej drogi artystycznej. Od tego czasu, przez wiele dekad artysta zachowywał ten tytuł, zmieniając tylko numerację kolejnych dzieł. Podkreśla to ciągłość jego zamierzenia twórczego, pomimo ewolucji zauważalnej w sposobie malowania i w akcentowaniu różnych zagadnień malarskich. Początkowo zdawał się być zainteresowany przede wszystkim zagadnieniami faktur i kolorów. Spowodowało to, że najpierw krytycy, a później historycy sztuki rozpatrywali jego prace w kontekście malarstwa materii. Na przykład Piotr Majewski, w swej monografii poświęconej dziejom tego nurtu w Polsce, zwracał uwagę na silne zróżnicowanie powierzchni płócien Stefana Gierowskiego, gdzie obok partii płaskich pojawiały się fragmenty reliefowe, a farba była „niemal fizycznie uchwytna”. Jednak to zaakcentowanie materialności środków malarskich nie było ustępstwem na rzecz panującej wówczas mody artystycznej. Obrazy Stefana Gierowskiego malowane w taki sposób powstawały bowiem zarówno na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, gdy powierzchnia ich była rozedrgana i płynna, jak później, gdy nawarstwienie farby podporządkowane było zasadom geometrycznym. Charakteryzowało ono malowane linie i figury geometryczne. Wskazuje to, że artysta taki środek postępowania malarskiego łączył z własną, szerszą ideą artystyczną. Dotyczyła ona koncepcji obrazu.
Trudno byłoby uznać Stefana Gierowskiego za przedstawiciela sztuki konkretnej. Tym jednak, co łączy go z przedstawicielami tego nurtu jest zainteresowanie materialnymi cechami dzieł. Poza wczesnym okresem artysta nie malował prac przedstawiających czy nawet aluzyjnie odnoszących się do rzeczywistości zewnętrznej. Koncentrował się na, jak powiedziałby Władysław Strzemiński, „danych podstawowych” malarstwa, czyli płaszczyźnie i plamach barwnych układanych na niej. Odniesienie do założeń twórcy unizmu nie jest przypadkowe. Krytycy i historycy sztuki wielokrotnie przywoływali jego nazwisko w związku z malarstwem Stefana Gierowskiego. Chyba jako pierwszy odniesienie to wziął pod uwagę Julian Przyboś, pisząc w 1957 roku po obejrzeniu Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie, że młody artysta wyciągnął wnioski z prezentowanych niedawno prac Strzemińskiego. Wskazanie podobieństw, ale także istotnych różnic w tym zakresie wystąpiło w późniejszym tekście Mieczysława Porębskiego. „Założeniem unizmu – pisał – była absolutna jedność optyczna całej powierzchni, jednorodne wypełnienie jej izomorficzną fakturą, zniesienie kontrastu jako formalnej racji obrazu. Unizm Strzemińskiego był zwrócony p r z e c i w tradycyjnemu pojmowaniu formy i funkcji malarstwa, prowadził, względnie miał prowadzić, do likwidacji jego autonomicznego znaczenia. Gierowski przeprowadza swoja zasadę unizmu nie przeciw, ale z a malarstwem. Wykazuje, że zachowuje ono swoje specyficzne znaczenie nawet wtedy, gdy jest samym tylko znikaniem”.
Sformułowanie to jest niezwykle istotne dla zrozumienia specyficznego charakteru twórczości Stefana Gierowskiego. Artysta nie rozkoszuje się możliwościami, jakie daje proces malowania oraz nie szuka satysfakcji w zestawieniach barw, grze faktur, wypróbowywaniu różnorodnych możliwości kompozycyjnych. Oczywiście korzysta z tych wszystkich środków, maluje wspaniałe obrazy sprawiające wielu odbiorcom satysfakcję estetyczną, jednak jego zamiar twórczy, co znakomicie uchwycił Mieczysław Porębski, nie ogranicza się do tego. Podobnie jak Strzemiński operuje on środkami malarskimi, ale zakładając także ich dalszy, już pozamalarski sens. U twórcy unizmu był to sens teoretyczny, natomiast u Stefana Gierowskiego jest to szeroko pojęty sens etyczny. Rozważane w tej perspektywie malarstwo, u pierwszego z nich zdaje się znikać w teorii, u drugiego - łączy się z etosem i wówczas, co podkreśla Mieczysław Porębski, nie jest „samym tylko znikaniem”. Działalność malarska staje się obszarem próby swoistej moralności, na jaką zwracali uwagę wspomniani przeze mnie na początku tego tekstu artyści awangardowi. Próby, w której artysta może wykazać artystyczny „kościec moralny”. Stefan Gierowski uświadomił to sobie i potwierdził swą decyzję drogą twórczą.
Wśród elementów wchodzących w skład tego „etosu malowania” wskazać można koncentrację na podstawowych komponentach obrazu. Artysta brał pod uwagę jego dane składowe w ich postaci konkretnej, fizycznej. Na początku, na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, obrazy były malowane wyłącznie plamami, potem, w latach sześćdziesiątych, wystąpiła koncentracja na linii, a następnie podstawową rolę zaczął pełnić kolor. We wszystkich tych przypadkach eliminowana jest wszelka opisowość, podporządkowanie stosowanych środków plastycznych przedstawianiu sytuacji lub efektów obserwowanych w świecie zewnętrznym, co jest w mniejszym lub większym stopniu udawaniem, pozorowaniem. Oczywiście decyzja taka w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych XX wieku nie była niczym nowym. Stefan Gierowski miał tego świadomość. Po latach, w 2002 roku, mówił: „Uznałem za najbliższą moim skłonnościom krańcową decyzję poprzedników, że barwa, forma i materia są treścią obrazu i jedynym autonomicznym malarskim środkiem przekazu. Dawało to szansę istotnego pogłębienia moich wyobrażeń o rzeczywistości i opartego o fakty realistycznego widzenia przedmiotu moich zainteresowań, którym stał się problem światła i przestrzeni”.
Drogą często uwzględnianą przez interpretatorów twórczości Stefana Gierowskiego jest połączenie jego zainteresowań barwą, światłem i przestrzenią w obrazie z wartościami emocjonalnymi. Uwaga zostaje wówczas przeniesiona z samego dzieła i procesu jego powstawania na reakcje uczuciowe odbiorców. Zerwany zostaje w ten sposób związek twórczości Stefana Gierowskiego z unizmem. Władysław Strzemiński przestrzegał przecież, że obraz niczego nie przedstawia, ale też niczego nie wyraża. Nie powinien więc być rozpatrywany jako podstawa dla pojawiania się reakcji uczuciowych. Przyjmując, co zakładają niektórzy krytycy i historycy sztuki, że istotne dla obrazów Stefana Gierowskiego są wartości ekspresyjne, umieszczamy je w ramach tradycji prowadzącej od dociekań Wassilya Kandinsky’ego nad emocjonalną zawartością linii i barw, aż po twórczość Marka Rotki. Zapewne, biorąc pod uwagę same obrazy, można takie rozważania prowadzić. Wielu odbiorców znajduje istotną i głęboką satysfakcję, reagując emocjonalnie na omawiane tu prace. Doznania te mogą nawet docierać do granic swoistej metafizyki. Zwracał na to uwagę Janusz Zagrodzki, pisząc: „Przestrzeń obrazów nie ogranicza się więc do dwuwymiarowej płaszczyzny, pozostaje otwarta, ponadczasowa, nieokreślona, a zarazem skupiona wokół dynamicznych splotów linii i barw. Jej rolę można porównać do sceny, której rangę określają zdarzenia formalno-kolorystyczne. Ich waga i znaczenie wzmagają się wraz z możliwością odczytywania wyrazu przepływającego przez nią zapisu uniwersalnego życia. To zagadnienie przestrzeni otaczającej obraz, rozszerzenie jej, przekraczanie kolejnych ograniczeń, staje się cechą większości dzieł artysty”. Droga prowadzi więc od przestrzeni w obrazie do przestrzeni uniwersalnie pojętej oraz do sfery metafizycznej.
Z punktu widzenia podejmowanej tu problematyki bardzo istotną rolę w twórczości Stefana Gierowskiego pełni pochodzący z połowy lat osiemdziesiątych XX wieku cykl obrazów „Malowanie Dziesięciorga Przykazań”. Wchodzące w jego skład prace mają cechy optyczne właściwe dla wcześniejszych dzieł tego artysty. Występują w nich kształty geometryczne, pojawia się oddziałująca na emocje widzów kolorystyka, jednak nowym składnikiem jest sugerowane przez tytuł odniesienie do problematyki religijno-etycznej. Cykl ten wzbudził duże zainteresowanie i był zwykle interpretowany jako próba odnowienia możliwości tematyki religijnej w sztukach plastycznych. „Artysta podjął – pisała w związku z tym Maryla Sitkowska – poszukiwania form i układów kompozycyjnych, które mogłyby stać się plastycznym ekwiwalentem pojęć werbalnych”. Ku interpretacji takiej skłaniają niektóre uwagi samego twórcy. „Jakże bowiem uzmysłowić sobie nieskończoność ...?” – pytał Gierowski. „Ciągle wzbudza to słowo niepokój, nawet lęk. Sądzę, ze właśnie ten lęk, a także afirmację można przekazać za pomocą malarstwa lepiej niż w jakikolwiek inny sposób”. Sądzę, że uwaga ta dotyczy przede wszystkim obrazów nawiązujących do wstępu do Dekalogu („Jam jest Pan Bóg twój”) oraz pierwszego przykazania. Kojarzy się jednak też z licznymi fragmentami Pisma Świętego, w których podkreślany jest transcendentny charakter Boga. Można jednak również pozostałe przykazania interpretować, ujmując poszczególne grzechy jako fakty o konsekwencjach metafizycznych. Wówczas dobór kolorów, ich podziały, a także kształty nadawane poszczególnym plamom na zasadzie analogii odnosiłyby się do treści pojęciowych kolejnych przykazań. Artysta, odrzucając stosowaną we wcześniejszej sztuce zasadę personifikowania idei etycznych, podejmowałby próbę czysto malarskiego przekazywania treści religijnych. W tekście „Cztery drobne informacje” Stefan Gierowski wyjaśniał tę zasadę w odniesieniu do piątego przykazania: Jeśli obraz odnosi się do kradzieży („Obraz DLXXV”), to niech jedna farba drugiej kradnie światło, a ten fakt niech prowadzi z całym bagażem pytań do ‘nie kradnij’”.
Taki sposób odczytywania cyklu malarskiego, sugerowany przez Stefana Gierowskiego, uważam za istotny, jednak zastawiam się, czy w swym komentarzu artysta powiedział wszystko. Uwagę zwraca przede wszystkim tytuł cyklu. Zastosowane zostało w nim nie określenie problematyki („Dziesięć przykazań”), nie stwierdzenie faktu wykonania pracy („Namalowanie Dziesięciorga Przykazań”), a użyta została forma ciągła („Malowanie Dziesięciorga Przykazań”). Wskazuje to, że proces twórczy i interpretacyjny, sugerowany w związku z omawianym cyklem obrazów, nie został zakończony, że Stefan Gierowski malował przykazania przez całe życie, że „malowanie” ich trwa nadal i być może jest procesem nieustannym. Oczywiście nie w sensie wykonywania kolejnych prac, a jako sugestia nadawania sztuce i działalności artystycznej wymiaru etycznego. Cykl ten byłby więc wskazaniem na istotność problematyki „etosu malowania”, która, jak starałem się pokazać, w różnych postaciach i w różnym stopniu pojawiała się w twórczości Stefana Gierowskiego w wielu okresach jego twórczości. Zwykle nie była wysuwana na pierwszy plan nawet przez samego artystę. Dopiero w cyklu „Malowanie Dziesięciorga Przykazań” została sformułowana otwarcie. Etyczny wymiar sztuki został w nim wskazany jako podstawowy.
Opinia ta, skoncentrowana na zagadnieniu etosu malarstwa Profesora Stefana Gierowskiego, odbiega nieco od wzorca recenzji pisanych przy kolejnych wydarzeniach występujących w działalności naukowej lub artystycznej. Uważam jednak, że przyznanie Doktoratu Honoris Causa jest wydarzeniem szczególnym, przekraczającym osiąganie innych stopni, tytułów lub zaszczytów. Dlatego nawiązując tu do kolejnych etapów działalności malarskiej Profesora Stefana Gierowskiego, zwróciłem uwagę na istotny aspekt, który im towarzyszył. Należy przy tym podkreślić, że Artysta swe zaangażowanie w etyczną problematykę sztuki potwierdził obok swej wyjątkowej działalności malarskiej także postawą przyjmowaną w trudnych sytuacjach politycznych i społecznych. Za każdym razem wykazywał odwagę, konsekwencję i wierność zasadom.
Należy także wspomnieć o istotnej roli dydaktyki akademickiej w dorobku Profesora Stefana Gierowskiego. Od 1961 roku do momentu przejścia na emeryturę w1996 roku uczył na Wydziale Malarstwa warszawskiej ASP. Zalety etosu odnoszone do sztuki znalazły wyraz także w działalności pedagogicznej, gdyż pracownia Profesora Stefana Gierowskiego dzięki osobowości profesora stanowiła szczególne zjawisko na terenie uczelni. Warto wspomnieć, że artysta o tak zdecydowanych własnych poglądach ma wśród absolwentów większość członków Gruppy, którzy reprezentowali często zupełnie odmienne niż on podejście do malarstwa.
Obrazy Profesora Stefana Gierowskiego na trwałe weszły już do historii sztuki polskiej i światowej. Jak każda wybitna twórczość wywołują one wiele interpretacji. Przedstawiona tutaj może, mam nadzieję, uzupełnić je o nowy aspekt. Pragnąłbym, żeby świadczyła ona o wielkości Artysty i Jego dorobku. Przyznanie Mu tytułu Doktora Honoris Causa Uniwersytetu Mikołaja Kopernika uważam w związku z tym za w pełni uzasadnione.
Opinia na temat dorobku artystycznego Profesora Stefana Gierowskiego w związku z wszczęciem postępowania o nadanie doktoratu honoris causa Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu /prof. dr hab. Grzegorz Sztabiński/ Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi
3/2018Artluk